袁廣

摘 要：二十世紀(jì)建國以來，中國繪畫一直提倡蘇聯(lián)的教學(xué)模式，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)主義，極大程度上遏制了一批有想法有創(chuàng)造力的畫家，隨著改革開放的深化，中國表現(xiàn)主義繪畫的興起，涌現(xiàn)出一批優(yōu)秀的表現(xiàn)主義畫家，創(chuàng)造了一大批帶有個(gè)人鮮明特色的符號化藝術(shù)作品，在社會上獲得了極大的關(guān)注和認(rèn)可。本文以當(dāng)代藝術(shù)家曾梵志為例，從心理學(xué)、情感學(xué)、圖像學(xué)角度來分析當(dāng)代表現(xiàn)主義畫家作品中的符號化現(xiàn)象，在給予充分肯定的同時(shí)，警醒當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作者，勿為創(chuàng)作而創(chuàng)作，應(yīng)以心靈和情感映射于繪畫創(chuàng)作之上，做自己內(nèi)心最真實(shí)的東西。

關(guān)鍵詞：符號；表現(xiàn)主義；曾梵志；情感

一、當(dāng)今藝術(shù)中的符號化現(xiàn)狀

何謂符號，即具有代表意義或性質(zhì)的一種標(biāo)示，也可以看成是人們共同來約定用來指代一定對象的標(biāo)識物。符號這個(gè)詞語，可以很具化，也可以表現(xiàn)的很抽象，大多數(shù)時(shí)候，符號并不是硬性的規(guī)定什么就是什么，什么就代表了什么，而是人們的一種普遍的約定俗成的心理認(rèn)知。比如，看到鮮花，人們首先就會想到了女人，看到香煙，人們就會想到男人，所以，鮮花和香煙就具有了男性和女性的符號化代表意義。同樣，看到十字路口的紅燈與綠燈，人們的第一反應(yīng)就是紅燈停，綠燈行，而不會去多加思索紅燈是什么意思，綠燈是什么意思？因?yàn)樵谶@種特殊的環(huán)境下，紅燈綠燈被賦予了特殊的符號化意義，是一種警示人們的象征性符號。

自古以來，美術(shù)史上帶有鮮明的藝術(shù)特色的現(xiàn)象就大量存在，如畫馬就會想起徐悲鴻的《八駿圖》，畫蝦便會想到齊白石，畫虎想起張大千，還有“吳帶當(dāng)風(fēng)”的飄逸與“曹衣出水”的凝重，都灌注了鮮明的符號化意義。但是，古代的這些符號化現(xiàn)象更多的是一種選材的不同和自我表達(dá)方式的差異所帶來的一種特色化效果，他們大多數(shù)還是在忠實(shí)的描繪著自然，描繪著眼中所看到的實(shí)景，只是表達(dá)方式各有不同。然而，在當(dāng)代藝術(shù)的潮流中符號化現(xiàn)象更為濃烈，更是藝術(shù)家傾盡其內(nèi)心情感而物化在畫紙上的一種承載著他們內(nèi)心世界的符號化表達(dá)。當(dāng)代藝術(shù)中符號化現(xiàn)象的流行應(yīng)該歸結(jié)于表現(xiàn)藝術(shù)的興起，那么，中國表現(xiàn)主義繪畫的興起，經(jīng)歷了怎樣的一個(gè)過程呢？

二、當(dāng)代表現(xiàn)藝術(shù)中的符號化現(xiàn)象探討—以曾梵志為例

曾梵志，于一九六四年出生于湖北省武漢市，一九八七年考入湖北美術(shù)學(xué)院油畫系，當(dāng)時(shí)的美術(shù)學(xué)院遵循的還是五十年代蘇聯(lián)模式下的寫實(shí)主義，在他的青年時(shí)期經(jīng)歷了“文革美術(shù)”和“八五美術(shù)新潮”，感受到了依附于政治力量的表現(xiàn)宏大的作品。這些都給畫家本身帶來了巨大的影響和對自身藝術(shù)風(fēng)格道路的思考。曾梵志畫筆下的面具形象會讓人產(chǎn)生一種孤獨(dú)冷漠的感覺，其實(shí)與他小時(shí)候的經(jīng)歷也是有一定關(guān)系的。

曾梵志畫作中面具形象的形成還離不開一個(gè)因素，就是他所處的生活環(huán)境，如《協(xié)和醫(yī)院系列》，其實(shí)，這些符號化的形象的由來并不是隨意創(chuàng)造，而是藝術(shù)家凝聚了自己長期的情感，而通過他獨(dú)有的形式表現(xiàn)在人們面前的東西，這種個(gè)人情感，無人代替，這種表現(xiàn)手法，也是屬于他自己的專利。然而，通過對他協(xié)和醫(yī)院系列作品的分析來看，他并不是一味的強(qiáng)調(diào)那種陰森恐怖的氣氛，而是將更多地畫面描繪放在人物的表情刻畫上。

在《協(xié)和醫(yī)院系列》（圖1）之一上，描繪了一群患者候診的場面，他們有的坐在椅子上，有的按序站成一排，但是，他們都不約而同的看向鏡頭，表情有的差異，有的呆滯，有的帶有一絲欣喜。第二幅圖更有特點(diǎn)，除了中間躺在病床上的人，周圍一圈穿著白大褂戴著口罩的醫(yī)護(hù)人士，無論從穿著還是表情，仿佛是一個(gè)模子刻出來的。也許在這種情況下，在作者的腦海中，他們都是一類人，而唯一的異類就是躺在病床上的那個(gè)人，給人一種躺在砧板上任人魚肉的畫面既視感。其實(shí)，在現(xiàn)實(shí)生活中不就是這樣嗎，當(dāng)一個(gè)人走上手術(shù)臺的那一刻，不就是把自己的一切都交給了醫(yī)護(hù)人士嗎，在這個(gè)時(shí)候，我們都是渺小的，我們無法反抗，而決定我們能不能平安的走下手術(shù)臺的不就是這群醫(yī)護(hù)人士嗎？這就關(guān)乎他們的醫(yī)德素質(zhì)問題了，然而，畫者只能意會，無法作更多言語，所以他只有通過自己的方式來表達(dá)自己的感受。第三張圖描繪的則是手術(shù)過后躺在病床上休息的患者們，他們的表情顯然要松弛安定很多，仿佛在期盼著痊愈走出病房的那一刻。

也許是《協(xié)和醫(yī)院系列》為曾梵志的畫風(fēng)奠定了前期的基礎(chǔ)，所以才會誕生后面的《面具》系列。談及《面具》系列的創(chuàng)作，曾梵志也是有著一段不能磨滅的記憶。那是一九九三年的一個(gè)夏天，曾梵志帶著夢想離開了湖北武漢，獨(dú)身來帶了北京闖蕩。在北京的三里屯附近租了一間房子作為畫室。當(dāng)時(shí)，正值北京城經(jīng)常盤查戶口，他就被當(dāng)做犯人一樣質(zhì)問過：你有沒有北京戶口，你來這里做什么。最后還是房東替他出面解圍，說他是房東的親戚，來這里畫畫，才勉強(qiáng)過了這一關(guān)，但是，深深的冷漠感和孤獨(dú)感一次次的撞擊著他的心靈，讓他深深地感覺到了世態(tài)炎涼，一種孤獨(dú)感和邊緣感始終伴隨著他，于是，從一九九三年到到二零零三年這一時(shí)期他開始了《面具》系列的創(chuàng)作?！懊婢摺?，顧名思義，就是戴在臉上，用來遮擋本來面目的一種道具?？上攵?，是怎樣一種冷漠的環(huán)境造就了曾梵志在那個(gè)時(shí)期看到的都是帶著面具的人類呢？他早期的面具系列人物都統(tǒng)一穿著白色的襯衣，筆挺的西裝，打著領(lǐng)結(jié)，梳著油光發(fā)亮的頭發(fā)，衣服典型的都市白領(lǐng)的形象。但是，所有的人物都帶著一副面具，對于人物手部的刻畫，他還是延續(xù)了《協(xié)和醫(yī)院系列》的畫法，手掌粗大，骨節(jié)明顯。但是，面具系列的整體色調(diào)不同于《協(xié)和醫(yī)院系列》的昏暗，而是色彩更加明麗鮮艷，畫面也相對整潔。

如《面具》（圖4）系列上圖中的兩個(gè)人，看似道貌岸然，西裝皮鞋，纖塵不染，但是，他們的坐姿看起來并不是那么自然，顯得嬌柔做作，故作姿態(tài)之感，然而，最吸引人的還是他們戴在臉上的面具，看似喜笑顏開，溫文爾雅，實(shí)則那都是面具所帶給人們的假象，揭開那個(gè)面具，不知私下的表情是多么的猙獰可怕，勾心斗角。面具能夠遮擋他們丑惡的嘴臉，卻遮擋不住他們丑惡的內(nèi)心。然而，畫家并沒有那么直接的去丑化兩個(gè)人，而是用一種委婉隱晦的方式，借助面具的形式去表達(dá)，反而更具藝術(shù)特色，將這一丑陋的社會現(xiàn)象用更有力的方式批判得體無完膚，不愧是作者的高明之所在。

三、符號化現(xiàn)象帶給我們的反思和啟示

正是因?yàn)檫@些符號化標(biāo)識的元素讓我們認(rèn)識了曾梵志，也讓我們銘記住了曾梵志，從《協(xié)和醫(yī)院系列》的呆滯臉到后來一系列的假面人物，這些也是一個(gè)互相關(guān)聯(lián)并最終走向成熟的過程，而成為一個(gè)屬于曾梵志的特有符號，也是這些符號成就了曾梵志的種種，讓他走入公共視野，成為當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)桿性人物之一。但是，我們需注意的是，曾梵志的這些標(biāo)識化符號形象并非憑空而來，而是他長期的一種情感上的積淀在畫布上的物化。所以，在我看來，拋開市場的一些外部因素，一個(gè)當(dāng)代的藝術(shù)家若要走向公共的視野，持之以恒的堅(jiān)持作畫是一個(gè)必不可少的因素，但是，畫什么，堅(jiān)持什么也是一個(gè)很重要的因素，藝術(shù)家需遵從自己的內(nèi)心，聆聽內(nèi)心發(fā)出的最渴望的聲音，然后將他們展現(xiàn)出來，因?yàn)槊總€(gè)人的內(nèi)心世界是不一樣的，所以，來源于內(nèi)心最真實(shí)的東西必然是最獨(dú)特最具有各人風(fēng)格的，然后堅(jiān)持下去，就會離成功不遠(yuǎn)了。

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