劉高鋒　朱姝源

晚清時(shí)期社會(huì)處于內(nèi)憂外患的動(dòng)蕩之中，金石、文字之學(xué)達(dá)到高潮。篆刻藝術(shù)進(jìn)入晚清時(shí)期已經(jīng)到了高度成熟的階段。皖、浙二派，分別以吳煕載、趙之琛為集大成者達(dá)到頂峰，其刀法之純熟、印作之精美，是后人所不能及的，同時(shí)也使后來(lái)的印人很難再有新的突破、超越。這一時(shí)期，由于浙、皖二派的相互交匯、融合，逐漸形成了一股有相近藝術(shù)思想、創(chuàng)作傾向的藝術(shù)思潮，也即是所謂的融會(huì)浙、皖二派，追求“印外求印”的風(fēng)潮。

[關(guān)鍵詞]晚清時(shí)期；篆刻藝術(shù)；浙派；皖派；“印外求印”

談到晚清篆刻藝術(shù)，無(wú)可避免的要提到晚清時(shí)期的兩大篆刻藝術(shù)流派，浙派和皖派。而此時(shí)趙之琛和吳熙載分別將浙、皖二派發(fā)展到了極致，篆刻藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)是已經(jīng)到了無(wú)法再有新的突破、超越的頂端。恰是在這一時(shí)期，出現(xiàn)了一個(gè)所謂的“為六百年來(lái)摹印家立一門(mén)戶”的篆刻家趙之謙，積極響應(yīng)新的藝術(shù)思潮，將篆刻藝術(shù)推向一個(gè)新的高峰，為后世篆刻藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

浙派的開(kāi)宗始祖丁敬，精鑒別、富收藏。魏錫曾在論印絕句中稱(chēng)丁敬“寸鐵三千年，秦漢兼元明”，說(shuō)的是丁敬能汲取秦漢印章以及元明篆刻諸家的精髓，力免明人習(xí)氣，從而開(kāi)創(chuàng)了影響深遠(yuǎn)的浙派篆刻藝術(shù)。浙派篆刻發(fā)展至“西泠八家”的趙之琛已經(jīng)達(dá)到頂峰，趙之琛于章法、刀法之精能、嫻熟，已至化境，當(dāng)時(shí)無(wú)出其右，后世鮮有可及，但也出現(xiàn)過(guò)于程式化的趨勢(shì)，甚至被后人稱(chēng)為習(xí)氣、僵化。這也就出現(xiàn)了所謂的“浙宗后起而先亡”的趨勢(shì)！

再談皖派，鄧石如在篆刻藝術(shù)方面學(xué)習(xí)并繼承了程邃“徽派”的精意，后來(lái)逐漸形成自己的獨(dú)特風(fēng)格，后人將其歸為“皖派”一路。魏錫曾曾評(píng)論鄧石如的篆刻是“書(shū)從印入，印從書(shū)出，其在皖宗為奇品、為別幟”。鄧石如以小篆入印為皖派篆刻開(kāi)辟新境。后來(lái)，其再傳弟子吳熙載完善并發(fā)揚(yáng)了他的篆刻藝術(shù)，并在其基礎(chǔ)上將皖派篆刻藝術(shù)推向高峰。

浙派與皖派相比，浙派重刀法以及篆法的特定結(jié)構(gòu)，多屬形跡的層次，而皖派對(duì)篆法的要求不全在篆書(shū)的結(jié)體，而注重篆書(shū)的風(fēng)格。篆書(shū)的風(fēng)格是千人千面，從而自然造成學(xué)習(xí)皖派的印人可發(fā)揮的余地就更大，風(fēng)格也更多樣。

清晚期的篆刻藝術(shù)在皖、浙派的號(hào)召下不斷發(fā)展，高時(shí)顯這樣評(píng)述浙、皖二派的發(fā)展：“浙歟徽歟？胥是道歟？龍泓承雪漁支離之極，致力秦漢，以古雅出之；完白承穆倩破碎之極，致力斯、冰，以雄渾出之；各有所因，各有所創(chuàng)，初無(wú)所用其軒輊也?！倍【?、鄧石如二人力挽前代衰微之勢(shì)，遠(yuǎn)紹古人，各自發(fā)展成為古雅、雄渾的兩大流派，藝術(shù)上都取得很高的成就，難分伯仲。清晚期的浙派發(fā)展到趙之琛，雖有“鋸牙燕尾”的弊病，但其印之精美、純熟卻無(wú)人可及；皖派吳讓之的沖刀法也已到了出神入化之境界，讓人感受到什么是“使刀如筆”。所以這種單純師法任何一派都已很難再有新的突破和超越。

這種狀況使思想活躍的印人開(kāi)始思考如何突破皖、浙二派的枷鎖，為篆刻藝術(shù)的發(fā)展開(kāi)辟新的路徑?！拔縻霭思摇钡淖詈笠患义X(qián)松曾嘗試融合皖、浙二派之所長(zhǎng)，但收效不大；而這種融合皖、浙二派的優(yōu)勢(shì)，終為其好友趙之謙所承繼，趙撝叔亦將其深厚的金石學(xué)修養(yǎng)用于篆刻，為篆刻藝術(shù)的發(fā)展拓寬了路徑。趙之謙本人對(duì)此也甚自負(fù)，稱(chēng)“為六百年來(lái)摹印家立一門(mén)戶”。

趙之謙對(duì)篆刻藝術(shù)的最大貢獻(xiàn)就是在這一融合皖、浙二派，“印外求印”的藝術(shù)思潮中將自身的金石學(xué)修養(yǎng)用于篆刻，使篆刻有了近乎無(wú)窮的發(fā)展空間。這也是后期印人的篆刻創(chuàng)作能自覺(jué)地利用利用其深厚的金石、文字學(xué)修養(yǎng)，主動(dòng)地去研討金石的形式、文字與篆刻創(chuàng)作之間的內(nèi)在關(guān)系，將鐘鼎、秦權(quán)、詔版、碑碣、鏡銘、造像、泉幣、壺洗、瓦當(dāng)、磚記等古代文字，融會(huì)貫通，運(yùn)用于印面上，使篆刻藝術(shù)的內(nèi)涵更加豐富，也為篆刻藝術(shù)的繼續(xù)發(fā)展提供了無(wú)限生機(jī)。

晚清時(shí)期的篆刻藝術(shù)思潮不僅影響了趙之謙，而且對(duì)當(dāng)時(shí)及以后的篆刻藝術(shù)家都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

吳昌碩受這一思潮的影響，其取法范圍要少于撝叔，缶翁對(duì)“金石”中的“石”類(lèi)更為倚重，除漢碑額外，多以磚瓦、陶器文字為主，尤其突出的是缶老抓住剛為學(xué)術(shù)界所認(rèn)定的封泥，并由此將風(fēng)格固化在高古、雄渾、樸拙上。

趙之謙、吳昌碩、黃士陵和徐三庚等印人以及現(xiàn)在的篆刻藝術(shù)都深受這一藝術(shù)思潮的影響，使篆刻藝術(shù)得到長(zhǎng)足發(fā)展。

作者單位：

信陽(yáng)師范學(xué)院華銳學(xué)院