黃梵

文學(xué)的形式不是由誰規(guī)定的，或設(shè)計的，它是人性“深思熟慮”的結(jié)果。對這一認識的無知，也意味對人性的無知。我今天只談一個常識，這常識對諸多寫作者遠非常識，倒是需要領(lǐng)會的洞見。神經(jīng)學(xué)家拉瑪查曾困惑于人類早期女神的形體。早期世界各地的女神像都有一致的特征：肚子大。后來，他想起五十年前英國學(xué)者做過一個海鷗實驗。海鷗的雛鳥并不認識母鳥，只認得母鳥嘴喙上的一道紅杠，每當(dāng)雛鳥去啄紅杠，母鳥就把胃里的食物反芻給雛鳥。紅杠自然成了雛鳥腦際中的一扇食物之門。學(xué)者發(fā)現(xiàn)，當(dāng)把畫著一道紅杠的木棒，和畫著三道紅杠的木棒，同時放入雛鳥群，雛鳥會競相去啄三道紅杠的木棒，對一道紅杠的木棒竟不理不睬，哪怕一道紅杠的木棒，更接近母鳥的嘴喙。拉瑪查認為，三道紅杠夸張了食物來源的標志，使之更醒目，迎合了雛鳥的生存需要。如果海鷗有美術(shù)館，它們會把三道紅杠的木棒供在館里，卻不明就里。拉瑪查認為，人腦也有這樣的偏好，即人人都有夸張生活需要的本能。這就解釋了為何早期的女神像，都有一個碩大的肚子，那是繁衍的標志，是早期嚴苛環(huán)境下部落的生存之需。等到了希臘時期，女神不再有大肚子，乍看變得寫實，但人類早期的夸張本能，仍保有自己的表達形式——為了克服寫實的平常，藝術(shù)家拉長了女神的腿、手臂和脖子，使身體比例達到常人難以企及的“理想比例”，并設(shè)計出對立平衡的肢體動作，進一步夸張人們需要的美感。希臘所有偉大的雕塑，都出現(xiàn)在那尊《克里特翁男孩》雕塑之后，就是佐證。當(dāng)希臘人經(jīng)過數(shù)百年努力，雕刻出了完全逼真的人體雕塑《克里特翁男孩》，他們便立刻停止了這種努力。與現(xiàn)實人體完全一樣的雕塑，令他們覺得太乏味、太無趣，他們轉(zhuǎn)而尋找夸張肢體的諸多表達方式。目前藏于意大利雷哥市的瑞爾奇雙青銅像，就是希臘人放棄寫實之后的兩尊偉大雕塑。兩尊人體雕塑都沒有尾椎骨，背部脊椎凹槽和胸前凹槽，是真人無法擁有的，腿和手臂都長過真人，相鄰兩塊肌肉，一塊緊張一塊松弛，那只有神才做得到……拉瑪查揭示了人類生活和文藝作品背后的人性依據(jù)，借助它，就可以理解為何中國古人喜歡三寸金蓮？為何當(dāng)代女子熱衷于涂唇描眉？為何網(wǎng)絡(luò)游戲里的人物身材，都有極夸張的長腿蜂腰大胸豐臀？這些都是原始的夸張本能，依舊流淌在我們血液中的明證。這種本能也在暗處“指導(dǎo)”著我們的文學(xué)。

我就不在這里談類型小說了——武俠小說會夸張武功，言情小說會夸張情感，恐怖小說會夸張恐懼，科幻小說會夸張科學(xué)，魔幻小說會夸張魔法……我想說，單懂得人性中的這個常識，就可以意識到當(dāng)代中國嚴肅文學(xué)，究竟需要怎樣的“變革”？一切與生活表象一致的寫實，都不是人性最終需要的。比如，把散文分行的生活流詩歌，不敢越現(xiàn)實半步的寫實小說等。如果寫實小說和非虛構(gòu)作品成為社會的一時之需，并不等于說人類已進化到摒棄了夸張本能，沒有這么簡單！實際情況是，夸張本能有時會受到文化傾向的制約，會此消彼長。比如，當(dāng)真實稀少時，寫實和非虛構(gòu)作品就會泛濫。一旦讀者陷入真實的海洋，并不代表讀者會永遠沉溺其中，總有一天，夸張本能會重新喚醒他們，令其放棄逼真的寫實。如同希臘人放棄《克里特翁男孩》，當(dāng)代德國讀者放棄伯爾等作家。畢竟這類作品離生活事實太近了，就如明代大畫家、理論家董其昌所說：如果畫山水畫得像真山真水，倒不如走進真山真水。董其昌意識到北宗過于實在，轉(zhuǎn)而推崇南宗的灑脫、飄逸。這也是為何中國古畫從未將光線派上大用場，古人不屑于畫出逼真的物象，他們憑借直覺，觸及了人性中的這個夸張律令。不是說已有的寫實小說，都沒有夸張的努力，有的！具體地說，托爾斯泰《安娜·卡列尼娜》中的人物，有著由想象創(chuàng)造的巨大心理空間，它賜予人物的心理深度，遠勝真人。小說對安娜、沃倫斯基、基蒂、列文等人物的典型化，也令現(xiàn)實中的讀者自嘆弗如。《戰(zhàn)爭與和平》中頗受病垢的大量議論，恰恰證實了托爾斯泰的天賦，他知道如何讓小說偏離寫實。后人往往會無視這些夸張手段，是寄居于它們置身的年代。比如，典型化人物遍布十九世紀的西方小說，是因為一元農(nóng)耕社會有特殊的一面，人們在威權(quán)下自感孱弱時，就樂意陶醉于對英雄的想象，甚至對生活“英雄”也敞開雙臂——典型化幫助讀者打開了塑造生活“英雄”的閘門。難怪巴爾扎克會在手杖刻上：我將摧毀一切障礙！這些現(xiàn)象背后的作祟者，還是那難以覺察的夸張本能。到了當(dāng)代，典型化人物之所以變得不那么重要，是我們已放棄敬畏心，靈魂深處不再相信有英雄。這也是為何卡夫卡會在日記中寫道：一切障礙將摧毀我！一旦人們不再置身英雄年代，試圖塑造生活“英雄”的典型化手法，就難以取信讀者，這是卡佛小說中那些破碎、扁平人物，贏得中國當(dāng)代讀者的原因。

當(dāng)然，也有一些十九世紀的夸張手段，并未在當(dāng)代過時。比如，人物心理空間的拓展，因當(dāng)代人的世故和復(fù)雜，成為當(dāng)代小說最有效的手段之一。梅勒的《裸者與死者》即是一例。過去的小說為了夸張需要，引入了史詩中就有的情節(jié)手法，即給兩個事件配上因果關(guān)系，兩者就變得引人注目和生動。比如，你單獨說兩件事，“花枯萎了”，“她興高采烈”，都平淡無奇，但如果說：“看見花枯萎了，她突然興高采烈?！弊x者就會被這個情節(jié)調(diào)動起來。故事同樣由一些事件構(gòu)成，但彼此不一定有因果關(guān)系，故事也就更接近生活。生活原本沒有邏輯，到處是沒有來由的故事，人只是被活下去的愿望推動著。要整理這一團亂麻，還得靠文學(xué)，這是文學(xué)可以自豪的地方！那些只是講一講故事的小說，一定不會長久（根據(jù)海鷗實驗）。真正讓故事與生活不同的，還是故事的暗示能力，它魅力十足的傾向和啟發(fā)，能幫助讀者戰(zhàn)勝生活的無序，利于讀者梳理甚至理清置身的那團亂麻。由于情節(jié)是生活中沒有的，它擁有的因果關(guān)系，是作家觀察生活的人為方式，有著引人注目的夸張，自然就超越了生活，它在小說中的壽命就一定比故事長久，不像故事，一旦找不到有別生活的夸張方式，故事就失去了存在的人性理由。我想，這大概就是契訶夫一些小說幾乎沒有故事的原因。一個場景，若干情節(jié)，足以給讀者諸多暗示和啟發(fā)。

用人性的需要繼續(xù)觀察文學(xué)，可以讓我們知道得更多，知道哪些重要，哪些不重要。除了情節(jié)是一勞永逸的夸張手段，詩意也是夸張的化身，因為生活原本沒有詩意，詩意來自作家凝視生活的眼睛，是作家附加給生活的一層意味，它使紙上的生活，看上去比現(xiàn)實生活更新鮮、更輕逸、更雋永……難怪卡爾維諾會在《未來千年文學(xué)備忘錄》中，提出“輕逸”的文學(xué)美學(xué)。二十世紀初，俄國形式主義小組還“發(fā)現(xiàn)”了文藝中的陌生化手法，陌生化的深處，其實就隱著海鷗實驗揭示的人性——喜好夸張的本能。亞里斯多德早在《詩學(xué)》中說過，“人們喜歡被不平常的東西所打動”，“一切‘發(fā)現(xiàn)中最好的是從情節(jié)本身產(chǎn)生的”。陌生化手法在許多中國作家眼里，似乎只是現(xiàn)代主義手法，是否與之合作，純屬個人嗜好，并不知它其實體現(xiàn)了永恒的人性法則，古今作家已經(jīng)被它籠罩了數(shù)千年，無人能例外。它也間接回答了小說會不會消亡的問題。不會！但得到永生是有條件的，取決小說的夸張手段是否繼續(xù)有效。過去有效的典型人物、完整故事，想繼續(xù)有效，希望不大，每個時代都有自己“渴望”的夸張形式，連同不同時代可以共享的情節(jié)、詩意等，就可以使小說的生命得到拯救。一想到作家有諸多的夸張手段可以沿用，甚至可以創(chuàng)造，我就毫不擔(dān)心，當(dāng)代會是小說的最后一道晚餐。當(dāng)然，“因為詩歌當(dāng)中的人物和事件，都和日常生活隔得較遠。”（亞里斯多德語），詩歌理所當(dāng)然會更有理由存活。至于一般作家朝思暮想的“故事”，只要懂得與時代博弈，它也能通過“異化”存活下來。辛格用猶太傳說異化故事，博爾格斯用偵探元素、幻想異化故事，即是兩例。短篇小說只靠場景、情節(jié)、詩意、斷片等，就可以令讀者觸動，心滿意足，無需特別依賴追隨時代“異化”的故事。所以，我認為，“異化”的故事會對長篇小說更有幫助。一旦放棄過時的典型化、完整化，長篇小說就能創(chuàng)造出諸多有夸張效力的新形式，這時不用擔(dān)心，放棄了典型化和完整化的夸張，長篇小說會跌回?zé)o序的生活。不會！正因為長篇小說有駁雜、包容的天性，這是它與環(huán)環(huán)相扣戲劇的區(qū)別，有創(chuàng)造力的作家就會善用它。當(dāng)然，我們也感到了當(dāng)代生活的駁雜和破碎，放棄典型化和完整化，會不會令小說只是復(fù)制眼前的生活？對才能低的作家，一定有這種風(fēng)險，也為胡寫亂寫開啟了閘門。也許有人會說，胡寫亂寫實質(zhì)上也一類夸張，與你的主張一致。有這種想法的人，依舊是對人性認識不夠。人能夠接受哪些夸張，還受到另一種本能的“指導(dǎo)”。人因為害怕災(zāi)禍降臨，有尋求安全的本能，它會排斥胡寫亂寫。隱于人心的安全本能，會如何選擇合情合理的夸張，限于篇幅，就留待以后另文闡述?？傊?，以不變應(yīng)萬變的策略，就如同溫水煮青蛙。只需看看拉美和北美的小說，就知道它們正和變化的生活、人心賽跑，小說那樣做，是為了能繼續(xù)應(yīng)和人性深處的需要，使小說這種體裁對人類繼續(xù)有效。就連被新潮作家視為落伍的貝婁，也領(lǐng)會了現(xiàn)代主義的美妙，借助它，貝婁改造了沉睡過去的現(xiàn)實主義，使后人難以望其項背。

有人一定會認為，我過于看重文學(xué)形式，沒有認真看待文學(xué)中的靈魂或思想，就是說，我把文學(xué)存在的理由，主要賦予給形式，并為它摸索到了人性依據(jù)。是的，很不幸，作家們的洞見都不會勝過哲學(xué)家，但我們知道，沒有一個哲學(xué)家的洞見，拯救過他們寫的拙劣小說。薩特的高深思想，無法強令他的《惡心》進入文學(xué)經(jīng)典的行列。一只會說話的鸚鵡，它傳遞的只是養(yǎng)鳥人的想法，無法告訴我們它的真實感受，因為它的嘴只是一個傳聲筒。鸚鵡和人的差別，就是哲學(xué)家小說和作家小說的差別。小說不是不需要洞見，一般非常識的洞見就夠用了，永遠不夠的，是出色、生動的表達。難怪偉大的俄國作家巴別爾認為，小說的核心是風(fēng)格。麥爾維爾花了五十萬字寫的《白鯨》，哲學(xué)家用一句話就可以說清楚：人和自然誰也勝不了誰。但讀者不會驚嘆于這句話，只會驚嘆于作家創(chuàng)造的那個波瀾壯闊的世界。靈魂當(dāng)然是需要的，但不依托出色形式的靈魂，只會在文學(xué)中死得最快，也觸動不了任何人。