曹簡(jiǎn)

（一）竹內(nèi)棲鳳藝術(shù)的出發(fā)

1、繪畫藝術(shù)的萌芽【1882～1887】

1881年（明治十四年）八月，棲鳳進(jìn)入幸野楳嶺（1844～1895）門下學(xué)畫，幸野楳嶺是日本明治維新之后京都畫壇中四條畫派的中心人物，而幸野楳嶺①的繪畫理論則是《畫學(xué)綱領(lǐng)》 ?！懂媽W(xué)綱領(lǐng)》是將圓山應(yīng)舉創(chuàng)立的京都四條派的主旨“寫形純熟”重新組合，并以中國(guó)的《芥子園畫譜》為核心，以中國(guó)畫中的文人繪畫與注重寫生為教義，融會(huì)謝赫的“六法”劉道醇的“六要六長(zhǎng)”，郭若虛的“三病”作出了《畫學(xué)綱領(lǐng)》的十則要義：

主客判然，對(duì)比有序，明誨適度，排色鮮淡，五彩調(diào)和，形狀要新，立意選善，心頭畫定。

竹內(nèi)棲鳳在畫塾學(xué)習(xí)的時(shí)候，把《芥子園畫譜》與《畫學(xué)綱領(lǐng)》對(duì)應(yīng)的部分作了對(duì)應(yīng)的整理與記錄，即《雜錄》，對(duì)于繪畫的本質(zhì)是什么，年輕的竹內(nèi)棲鳳一直帶著強(qiáng)烈的好奇并一直對(duì)《芥子園畫譜》》進(jìn)行摹寫，并在幸野楳嶺的指導(dǎo)下進(jìn)行著嚴(yán)格的四條派繪畫表現(xiàn)手法的訓(xùn)練以及漢學(xué)修養(yǎng)的培養(yǎng)。

1884年（明治十七年）六月，美國(guó)的美術(shù)史學(xué)家芬諾洛薩（Fenollosa）②在京都祗園中村進(jìn)行演講，演講內(nèi)容雖沒有記錄，但根據(jù)幸野楳嶺著的《楳嶺略歷》③的介紹，在這場(chǎng)演講結(jié)束之后，芬諾洛薩對(duì)幸野楳嶺的畫塾進(jìn)行了參觀。這時(shí)竹內(nèi)棲鳳入門已三年，當(dāng)時(shí)竹內(nèi)棲鳳在畫塾內(nèi)任工藝長(zhǎng)一職，陪同芬諾洛薩一起的可能性極高，而這可能也是竹內(nèi)棲鳳開始學(xué)習(xí)歐洲西洋美術(shù)的契機(jī)。

1886年（明治十九年）四月，日出新聞對(duì)芬諾洛薩在東京上野“第二回鑒賞會(huì)”的演講記錄進(jìn)行了報(bào)導(dǎo)。同年四月二十七日又進(jìn)行了七次新的連載。同年六月二日，芬諾洛薩再次入京都進(jìn)行繪畫演講，而這場(chǎng)演講也對(duì)京都畫壇造成了空前的影響，畫家們逐漸對(duì)西洋美術(shù)有了興趣，而以這場(chǎng)演講為契機(jī)，也加快了京都美術(shù)融匯東西方藝術(shù)向現(xiàn)代化邁進(jìn)的步伐。年輕的竹內(nèi)棲鳳曾經(jīng)感嘆“芬諾洛薩真乃偉人，瀟灑年輕就能發(fā)表如此卓越的言論?！倍@段言論也明確了竹內(nèi)棲鳳已經(jīng)開始受到全新的影響。

在這場(chǎng)演講中，芬諾洛薩十分推崇巨勢(shì)派畫家巨勢(shì)金剛，并把他比喻成東方的米開朗基羅，與此同時(shí)也十分推崇中國(guó)繪畫中的寫意精神，推崇雪舟與狩野無信，貶責(zé)了狩野探幽與園山應(yīng)舉，并評(píng)論其“兩三代至今依舊墨守陳規(guī)，徒有其法。而作品變得沒有精神，毫不打動(dòng)人?！雹艽藭r(shí)代的竹內(nèi)棲鳳的藝術(shù)創(chuàng)作則是以極為傳統(tǒng)的水墨工筆手法進(jìn)行的，在其創(chuàng)作的諸多作品中可以明顯看出帶有強(qiáng)烈中國(guó)繪畫的影子。無論是從構(gòu)圖，用筆，造型上都深受漢學(xué)，漢畫影響。

作品《池塘風(fēng)靜》（圖1）描繪了郊野池塘秋風(fēng)初起，跳出水面的鯉魚，寂靜的水面，充滿生命力的蘆草，構(gòu)成了一片寧?kù)o的氣氛，而奮力跳起的鯉魚卻打破了這一片寧?kù)o，給作品帶來了無限的生命力。畫法上繼承了中國(guó)的寫意文人畫，把沒骨與工筆畫法相結(jié)合，蘆草一蹴而就，鯉魚細(xì)細(xì)描繪，整體看來，竹內(nèi)棲息早期的作品帶有強(qiáng)烈的中國(guó)畫的影子，無論從技法上，構(gòu)圖上，題材上，無疑是《芥子園畫譜》與《畫學(xué)綱領(lǐng)》對(duì)其影響的直接反映。

2、“花鳥寫生時(shí)代”時(shí)代的到來【1887～1892】

1888年（明治二十一年）九月二十五日，宮內(nèi)省臨時(shí)全國(guó)寶物調(diào)取局成立，芬諾洛薩被任命為委員長(zhǎng)，京都的幸野楳嶺共同協(xié)力工作，而作為助手的竹內(nèi)棲鳳開始對(duì)古代繪畫進(jìn)行大量的臨摹。如高山寺的《鳥善戲畫卷》，雪舟的《山水長(zhǎng)卷》等，而此時(shí)的竹內(nèi)棲鳳在對(duì)傳統(tǒng)繪畫方法的繼承中，試圖融多家之長(zhǎng)，試圖為自己的作品注入一種全新的藝術(shù)力量。

1902年（明治二十五年）四月，竹內(nèi)棲鳳在京都市的美術(shù)工藝品展上展出了名為《貓見付暄》的作品，表現(xiàn)了春日中正在休憩的貓咪，貓咪匍匐在地，相互取暖，貓的形態(tài)及毛發(fā)的畫法是以園山應(yīng)舉的寫生法繪成，配以狩野派⑤的巖石，吳春景文的花草，一副畫中融匯了三派的筆意。而這種折衷樣式的畫派在當(dāng)時(shí)被稱為“鵺派”。鵺為傳說中的動(dòng)物，頭為猿，身為貍，尾為蛇，手足為虎，鳴叫像鵼。意為竹內(nèi)棲鳳的繪畫能看到多派的影子。而這種畫法褒貶皆有，即使如此，竹內(nèi)棲鳳仍舊堅(jiān)持各種組合的嘗試，試圖將這種畫法發(fā)展成熟。

（二）竹內(nèi)棲鳳藝術(shù)的發(fā)展

1、從京都走向世界【1892～1908】

1905年（明治二十八年），幸野楳嶺因肺炎在京都去世，享年五十歲。在此之前的八個(gè)月， 1904年（明治二十七年）六月寬森齋去世，享年八十歲，同一年中京都畫壇就相繼去世了圓山派與四條派的兩位大師，而當(dāng)時(shí)二十歲的棲鳳，芳文，香嶠，華香遂即成為了京都畫壇的領(lǐng)軍人物。

明治時(shí)期后半段，政府的歐化政策使得西洋美術(shù)教育的觀點(diǎn)進(jìn)入日本，并以日本畫不輸西洋畫為目標(biāo)，大力發(fā)展美術(shù)運(yùn)動(dòng)。1900年（明治三十三年），竹內(nèi)棲鳳迎來了其藝術(shù)的一個(gè)大飛躍。此年，法國(guó)巴黎萬國(guó)博覽會(huì)的召開，東京農(nóng)商務(wù)省派遣竹內(nèi)棲鳳渡歐，而這次游學(xué)，使得竹內(nèi)棲鳳在藝術(shù)上有一次大轉(zhuǎn)變。視覺的全新體驗(yàn)使得竹內(nèi)棲鳳發(fā)現(xiàn)了東西方美術(shù)繪畫在空間中的相同與不同之處。在大量觀看西方美術(shù)作品之后，竹內(nèi)棲鳳最喜歡的是柯羅與透納的作品，并深感歐洲的印象畫派與東方美術(shù)中的寫意精神是互通的，以此為契機(jī)，之后的竹內(nèi)棲鳳作畫在強(qiáng)調(diào)寫生的基礎(chǔ)上，更近一步開始注重畫的意境與筆墨的生動(dòng)性。

歸國(guó)之后在1901年（明治三十四年），日本第七回新古美術(shù)品展中，以《金獅子》（圖2）作品亮相。以在絹背后貼有金箔的六曲屏風(fēng)作為基底，以水墨的手法畫了一頭獅子。1900（明治三十三年）之前，竹內(nèi)棲鳳一直學(xué)習(xí)狩野派的“唐獅子”（圖3）畫法，即傳統(tǒng)抽離形象的畫法，從古至今，唐獅與龍一直被當(dāng)作是傳說中的動(dòng)物，因?yàn)槿毡緵]有這種動(dòng)物，所以日本人并沒有見過實(shí)物，之后在歐洲游學(xué)中，竹內(nèi)棲鳳對(duì)這種從未見過的動(dòng)物抱有極大興趣，整整三周，每日竹內(nèi)棲鳳都在動(dòng)物園對(duì)獅子進(jìn)行速寫寫生，觀察其色澤，動(dòng)態(tài)，并從各個(gè)角度捕捉獅子的不同動(dòng)態(tài)。而之后名為《金獅子》便油然而生。唐志契在《繪事微言》中云：“傳神者必以形，行相與心手湊而相忘，未有不妙者也?！雹蘅梢娫谠煨蜏?zhǔn)確的基礎(chǔ)之上，生動(dòng)的筆墨也不可或缺。而此時(shí)代的竹內(nèi)棲鳳在進(jìn)行大量寫生的訓(xùn)練的同時(shí)，也試圖用各種不同的畫法增加畫面的豐富性。

就整幅作品來看，大膽的巨幅空間中，搭配以威風(fēng)凜凜的雄獅，以傳統(tǒng)寫意畫中的留白法對(duì)空間進(jìn)行了處理，以闊達(dá)的筆觸繪以水墨感十足的雄獅，在寫意畫的基礎(chǔ)上，融匯了西方視點(diǎn)寫生的方法，獅髯以絲毛法畫出，而身體則是用濕畫法來表現(xiàn)，水墨的暈染效果帶來了雄獅皮毛毛茸茸的質(zhì)感，柔軟的肌肉與眼看就要?jiǎng)拥奈舶?，帶來了傳統(tǒng)日本畫中前所未有的真實(shí)感，竹內(nèi)棲鳳所主張的“其一剎那的感情”入畫，配合全新的畫法把猛獸即便在休憩中卻依然警惕感十足的神情表現(xiàn)的淋漓盡致。三者的相輔相成繪就了融匯多家藝術(shù)風(fēng)格及與歐洲寫實(shí)主義相結(jié)合的大手筆作品。而獅子背后貼以金箔，再施以巖繪具，在日光之下顏料能散發(fā)一種金箔的光輝，使得雄獅金光燦燦，氣勢(shì)非凡。而在那個(gè)一提到獅子就只能想到狩野派“唐獅”的環(huán)境下，出現(xiàn)如此罕見的寫實(shí)雄獅，不免引起世人矚目，并被冠以“金獅子”的稱號(hào)。

之后，在1901年（明治三十四年）與明治三十五年（1902年）間，竹內(nèi)棲鳳大量描寫以獅，虎為題材的屏風(fēng)畫。獅子，老虎作為屏風(fēng)畫與隔扇畫很好的題材，從桃山時(shí)代開始就大量被描繪。在《金獅圖》之后竹內(nèi)棲鳳又畫了以雄獅與雌虎為題材的金屏風(fēng)，十二曲屏風(fēng)《虎.獅子圖》（圖4）中，右側(cè)靜靜躺著虎，左側(cè)描繪了前腳踏在巖石之上的雄獅。在畫面的處理上，在強(qiáng)調(diào)大面積留白的同時(shí)，畫面以深棕色為主基調(diào)，褐色的獅子與虎被描繪在金地的屏風(fēng)上，帶有極強(qiáng)的寫生感與真實(shí)感。更要一提的是在處理獅子腳下的巖石上，竹內(nèi)棲鳳使用了狩野派的巖石畫法。粗筆急行，一氣呵成，雄渾自然，把中國(guó)畫中的寫意精神完全的體現(xiàn)了出來，與寫實(shí)工筆畫風(fēng)的獅子形成了明顯對(duì)比，和諧而毫不突兀，寫生逼真的猛獸動(dòng)態(tài)搭配寫意的巖石，疏密得當(dāng)，工寫兼顧。由此確認(rèn)，竹內(nèi)棲鳳在對(duì)傳統(tǒng)的日本畫十二分研究的同時(shí)，追求傳統(tǒng)與創(chuàng)新的結(jié)合，試圖以全新的畫風(fēng)帶動(dòng)日本畫新的發(fā)展。

2、全新的實(shí)驗(yàn)時(shí)代【1909～1926】

根據(jù)美術(shù)學(xué)校的建議，大多數(shù)對(duì)西洋美術(shù)抱有興趣的日本畫學(xué)生開始進(jìn)入以竹內(nèi)棲鳳為主導(dǎo)的“竹仗會(huì)”等社會(huì)繪畫團(tuán)體。而竹內(nèi)棲鳳從1907年（明治四十年）開始擔(dān)任文部省美術(shù)展覽會(huì)（通稱文展）的評(píng)委，正是這個(gè)時(shí)期，作為竹內(nèi)棲鳳學(xué)生的土田麥倦也初露頭角，諸多原因使得竹內(nèi)棲鳳在日本畫壇上地位已經(jīng)開始確立。歐洲游學(xué)歸來的竹內(nèi)棲鳳依舊毫不怠卸的繼續(xù)研究著全新的繪畫表現(xiàn)手法。例如竹內(nèi)棲鳳引以為傲的動(dòng)物畫法，單單從外形與皮毛質(zhì)感的描繪已經(jīng)不能夠滿足他對(duì)自己繪畫的要求，對(duì)于猛獸的力量，神情，以及畫面的氛圍渲染顯然成為了這個(gè)時(shí)期竹內(nèi)棲鳳繪畫的重點(diǎn)。而竹內(nèi)棲鳳所主張用“其一剎那的感情”入畫的主張也直接反映到了他的作品之中。

竹內(nèi)棲鳳在1904年（明治三十七年）所作的《河畔群鷺圖》（圖5），描繪了鴨川旁佇立休憩的白鷺，以水墨寫意畫法畫柳，以墨為彩，枝干水墨淋漓，筆法到位，帶有強(qiáng)烈中國(guó)水墨寫意畫的影子，而白鷺則是帶有宋元傳承而來的工筆與歐洲寫實(shí)主義的特點(diǎn)，施以胡粉，細(xì)細(xì)畫就。整幅作品表現(xiàn)了一派寧?kù)o蕭瑟的深秋景象，渲染出一派朦朧，清冷的境界。構(gòu)圖上取兩個(gè)端角，右下柳枝叢生，水面之上，兩白鷺曲頸縮足，棲于古柳之上，眼睛微閉，或憩或立。和右扇屏風(fēng)隔水相望的是一漁舟，又一白鷺佇于船首，以枯墨畫出漁舟并用淡墨暈染舟底。兩幅畫面相互呼應(yīng)，顯得一素凈，一古樸，一溫情，一寂寥，呼應(yīng)成趣。整幅作品可謂把傳統(tǒng)的水墨畫法與歐洲寫實(shí)技法結(jié)合的天衣無縫，發(fā)揮的游刃有余。

期間，竹內(nèi)棲鳳又創(chuàng)作了大量帶有強(qiáng)烈水墨風(fēng)格的屏風(fēng)畫。例如《象圖》（圖6），同《金獅圖》一樣，當(dāng)時(shí)的日本并未見過象這種動(dòng)物。《象圖》正是描繪大象和猴子在一起幽默的場(chǎng)景?！断髨D》右扇描繪一巨大的象，左扇描繪一大象背著一猿猴，并繪以兩只驚飛的小鳥，這種夸張的對(duì)比藝術(shù)模式與日本江戶中期京都畫家長(zhǎng)沢蘆雪⑦的《白象墨牛圖》（圖7）極為相似。而金地水墨畫的起源來自于圓山派，園山應(yīng)舉的隔扇畫《松朱雀圖》把金屏風(fēng)畫與水墨首次做了結(jié)合，另一方面，圓山派的寫生畫與西洋繪畫的寫實(shí)性促就了竹內(nèi)棲鳳全新的并帶有濃重現(xiàn)實(shí)感的水墨動(dòng)物畫法。可以說竹內(nèi)棲鳳在技法上的創(chuàng)新是尤善用“水”與“墨”，而諸如《象圖》之類的帶有水墨實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的作品正是此時(shí)代竹內(nèi)棲鳳理想藝術(shù)的實(shí)踐。歐洲之旅后，其已接觸到了印象派的繪畫，而其把寫實(shí)主義為主的自然主意表現(xiàn)手法與以寫生為宗旨的京都圓山派繪畫相結(jié)合，在把握對(duì)象形態(tài)的同時(shí)，重視利用墨的濃淡變化所帶來的很強(qiáng)的表現(xiàn)力，創(chuàng)作出既帶有水墨塑造，有帶有光感，空氣感的全新表現(xiàn)手法。

對(duì)于風(fēng)景畫來說，一直以來以學(xué)習(xí)中國(guó)傳統(tǒng)山水畫表現(xiàn)手法的竹內(nèi)棲鳳在歐渡歸來之后，由于印象派繪畫對(duì)其的影響，其逐漸開始追求通過色彩的處理達(dá)到空間的變化?！渡街ā罚▓D8）所描繪的是早春山間腹地盛開的櫻花。畫面處理上，從前至后的樹干由粗到細(xì)，顏色由深至淺，細(xì)長(zhǎng)的畫面也加強(qiáng)了畫面的縱深感。而櫻樹的樹干在使用傳統(tǒng)的皴，擦，染等手法的同時(shí)又兼顧了歐洲繪畫中的明暗處理。而留白的背景卻可以看出其在畫面處理上對(duì)傳統(tǒng)意識(shí)兼顧。從這個(gè)時(shí)期的作品中來看，本作品可以明確看到西洋繪畫對(duì)于明暗，空間，背景的處理，也可以看到對(duì)與傳統(tǒng)筆墨，構(gòu)圖的兼顧，至此可以明確竹內(nèi)棲鳳已從西洋美術(shù)與傳統(tǒng)美術(shù)中吸取了各家所長(zhǎng)。逐漸創(chuàng)作了如《古都的秋天》，《荷蘭春光.伊太利秋色》，《羅馬古城址真景》，《羅馬廢墟》，《熱帶風(fēng)光》等一系列帶有現(xiàn)實(shí)自然主意的水墨風(fēng)景作品。

在日本第五回日本國(guó)內(nèi)勸業(yè)博覽會(huì)出品的《羅馬古城址真景》（圖9），以巨大的屏風(fēng)為基底創(chuàng)作西歐風(fēng)物在竹內(nèi)棲鳳所有的風(fēng)景畫也是少見的，作品在十二曲屏風(fēng)描繪意大利羅馬郊區(qū)的古城遺址，在褐色的調(diào)子之中，虛實(shí)處理畫面前方的胡楊及后方的遺址，不同于之前以留白為畫面主要處理手法的是，《羅馬古城址真景》在背景處理上大面積采用了暈染法，在水墨淋漓的自然間，霧靄層層。畫面之中，既有粗狂之處，也不乏細(xì)膩之筆，幽雅沉穩(wěn)的色彩，增添了以古城址為主體畫作的滄桑感，把握得當(dāng)?shù)奶搶?shí)處理既表現(xiàn)了城址與樹木間的層次感，也把一種帶有東方藝術(shù)氣韻的“靈氣”注入畫中。

① 幸野楳嶺（1844.4.20～1895.2.2）日本江戶末期至明治初期著名日本畫畫家，教育家，日本京都四條畫派代表畫家，代表學(xué)生有竹內(nèi)棲鳳，菊池芳文，谷口香嶠，都路華香等。

② 芬諾洛薩（Ernest Francisco Fenollosa）美國(guó)著名東洋美術(shù)史家，哲學(xué)家，對(duì)日本美術(shù)近現(xiàn)代畫起到了非常重要的推進(jìn)作用。

③ 《楳嶺略歷》[M]巖田美都子 幸野豐一監(jiān)修 藝艸堂 1996年（平成7年五月）

④ 《フュナロサ氏演說（二）》[N]日出新聞社 明治十九年四月二十八日

⑤ 狩野派：日本著名的宗族畫派，畫風(fēng)歷時(shí)七代，長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)多世紀(jì)。畫風(fēng)粗狂，題材和用墨技巧上極具傳統(tǒng)中國(guó)繪畫特色，表達(dá)方式卻極具日本特色，畫風(fēng)粗曠，具有很強(qiáng)的裝飾性。

⑥ 《繪事微言》《歷代畫論選》[M]潘運(yùn)告編著 湖南美術(shù)出版社 2007.1.1 120頁(yè)

⑦ 長(zhǎng)沢蘆雪（1754～1799.7.10）日本江戶時(shí)期著名的日本畫畫家，以文人畫融匯西方現(xiàn)實(shí)主義畫風(fēng)憑此聞名一時(shí)。

參考文獻(xiàn)：

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