陳華文

在古代，由于交通技術(shù)的落后，加上路途遙遠(yuǎn)的客觀(guān)原因，中西方文化之間的互動(dòng)，遠(yuǎn)沒(méi)有今天這么頻繁，但這不等于西方與東方之間就處于隔離狀態(tài)。古代中國(guó)文化對(duì)西方文化進(jìn)程產(chǎn)生的影響，是不可否認(rèn)的。只是在多大程度上對(duì)西方產(chǎn)生了影響，這也許并不是三言?xún)烧Z(yǔ)就能說(shuō)得清、道得明的。

時(shí)間太漫長(zhǎng)了，很多見(jiàn)證中西方文化交融、交會(huì)的承載體，湮沒(méi)在歷史的深處，這為古代中西方文化交流史的研究帶來(lái)了諸多不便?！吨袊?guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》一書(shū)，通過(guò)歐洲現(xiàn)存的絲綢、瓷器、繪畫(huà)、家具、建筑等具有中國(guó)元素的實(shí)物，為我們“打撈”中國(guó)文化在西方的傳播提供了獨(dú)特的視角。

歐洲歷史上鮮為人知的中國(guó)風(fēng)

本書(shū)作者休·昂納是英國(guó)當(dāng)代著名的藝術(shù)史家，今年已經(jīng)90歲的他，年輕時(shí)畢業(yè)于劍橋圣凱薩琳學(xué)院。除了本書(shū)之外，他與約翰·弗萊明合著的《世界藝術(shù)史》，被國(guó)際學(xué)術(shù)界認(rèn)為是闡述最為完整的藝術(shù)史通史。

《中國(guó)風(fēng)：遺失在西方800年的中國(guó)元素》由神州幻象、中國(guó)風(fēng)之開(kāi)端、巴洛克式中國(guó)風(fēng)、洛可可式中國(guó)風(fēng)、英國(guó)式洛可可中國(guó)風(fēng)、中英式花園等八個(gè)章節(jié)組成。書(shū)中，作者以史學(xué)家的嚴(yán)謹(jǐn)、文學(xué)家的細(xì)膩筆觸、藝術(shù)家的敏感，梳理了西方文化領(lǐng)域中國(guó)風(fēng)的興起、興盛及其衰落、流變的漫長(zhǎng)而復(fù)雜的歷史過(guò)程。

所謂中國(guó)風(fēng)，就是潮流、風(fēng)潮的代名詞。如果不是閱讀本書(shū)，我們很難想象，在歐洲大陸的歷史上，在不算短的時(shí)期里，曾真真切切地刮過(guò)“中國(guó)風(fēng)”。

歐洲刮過(guò)的中國(guó)風(fēng)，發(fā)端于11世紀(jì)，得到了馬可·波羅、圣鄂多立克等曾游歷中國(guó)的冒險(xiǎn)家們、傳教士們的有力助推，經(jīng)幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展后，從17世紀(jì)開(kāi)始全面滲透到了歐洲人生活的各個(gè)層面，如日用物品、家居裝飾、園林建筑等。上至王公貴胄，下至商賈鄉(xiāng)紳，都對(duì)所謂的中國(guó)風(fēng)尚趨之若鶩。中國(guó)風(fēng)直接形塑了西方時(shí)尚史上著名的洛可可風(fēng)格。

18世紀(jì)中葉時(shí)中國(guó)風(fēng)達(dá)到頂峰，直到19世紀(jì)才日漸回落、消退。華托、布歇、皮耶芒、齊彭代爾、錢(qián)伯斯、瑞普頓等著名的藝術(shù)家、設(shè)計(jì)大師以及其他大大小小的工匠所創(chuàng)造出的眾多中式建筑、藝術(shù)品和工藝品，為后人記錄和保存了中國(guó)風(fēng)席卷歐洲大陸的深刻痕跡。

誠(chéng)如作者在書(shū)中所言，在漫長(zhǎng)的古代歲月，在歐洲人的心目中，中國(guó)僅僅是一個(gè)想象中的地方：文明程度高、生活富裕、社會(huì)安寧。歐洲刮起的中國(guó)風(fēng)，本質(zhì)上講是一種歐洲風(fēng)格，這也表明：歐洲人對(duì)一個(gè)在距離上遙遠(yuǎn)、心理上神秘的古老國(guó)度的理想化的認(rèn)識(shí)和理解。誰(shuí)是第一個(gè)把中國(guó)化的文化元素帶到歐洲的中國(guó)人？也許是一個(gè)人，也許是一群人，也許是一代一代默默無(wú)聞的商客，這些都是無(wú)從考證的。馬可·波羅也好，利瑪竇也罷，作為中西方文化交流的先行者，被歷史幸運(yùn)地記住，但可以肯定的是，在他們抵達(dá)中國(guó)之前，還有一些歐洲人也來(lái)過(guò)中國(guó)……

絲綢與瓷器何以成為“座上客”

一般而言，商貿(mào)之間的往來(lái)，往往會(huì)促使不同文化之間的交流。歷史上，絲綢作為中國(guó)獨(dú)有的織品，在世界上享有盛譽(yù)。漢朝時(shí)，絲綢之路將中國(guó)、西亞、歐洲乃至非洲連接起來(lái)。制作中國(guó)絲綢的生絲和技術(shù)，轉(zhuǎn)經(jīng)敘利亞、波斯等地，隨即進(jìn)入羅馬帝國(guó)。絲綢作為一種薄紗，色澤艷麗、面料通透而華美，上至皇帝、下至平民，都格外喜歡。歐洲人把穿戴絲綢作為一種榮耀，這應(yīng)該是歐洲第一次刮起了中國(guó)風(fēng)。當(dāng)時(shí)羅馬人這樣說(shuō)道：中國(guó)人“制作圖案精美的服飾，其顏色就像田野中的花，而其精細(xì)程度則可與蜘蛛網(wǎng)相媲美”。這表明，當(dāng)時(shí)的歐洲不僅以穿戴絲綢作為時(shí)尚，甚至連中國(guó)的圖案也很是欣賞。

到了14世紀(jì)，法國(guó)的織工們?cè)诳椢锂?dāng)中，忙著模仿中國(guó)的圖案。起初，他們精確地模仿出吐火的龍、歡快的獅子和鳳凰。自漢朝以來(lái)，這些動(dòng)物就蹦蹦跳跳地出現(xiàn)在中國(guó)織物上，而歐洲人迷戀上它們，已經(jīng)是幾百年之后的事情。中國(guó)的絲綢及其圖案，在歐洲人看來(lái)之所以具有魅力，大概是這具有濃郁的異國(guó)情調(diào)，代表著正在傳播的故事中所講述的那個(gè)神奇的東方。中國(guó)風(fēng)尚的圖案，在歐洲美術(shù)作品也得到了再現(xiàn)。如《圣厄休拉和她的少女》這幅畫(huà)，畫(huà)中女性圣徒所穿的長(zhǎng)袍，綴滿(mǎn)了鳳凰圖案。很顯然，這受到了中國(guó)文化的影響，畢竟鳳凰是中國(guó)傳說(shuō)中一種獨(dú)有的神鳥(niǎo)。

歐洲不僅刮過(guò)絲綢中國(guó)風(fēng)，還刮過(guò)瓷器中國(guó)風(fēng)。瓷器是中國(guó)文化的典型代表，歐洲人對(duì)瓷器的喜愛(ài)程度絲毫不亞于中國(guó)人。一個(gè)最有說(shuō)服力的例子，就是意大利著名畫(huà)家貝利尼和提香在15世紀(jì)之初合作繪制的杰作《諸神之宴》。畫(huà)面中，女神、男神手里都端著中國(guó)明朝樣式的青花瓷碗。這些瓷碗，居于畫(huà)幅的中心位置，十分搶眼。這幅傳世的世界名畫(huà)，無(wú)形中也流露出中國(guó)風(fēng)當(dāng)時(shí)在歐洲的流行程度。16世紀(jì)時(shí)，具有中國(guó)文化元素的瓷器，受到了普遍的歡迎。當(dāng)時(shí)法國(guó)國(guó)王路易十四，為了討好情婦莫內(nèi)斯潘夫人，于1670年至1671年之間，他命令工匠依據(jù)中國(guó)瓷器的造型和色澤，專(zhuān)門(mén)在凡爾賽的園林中修建了一個(gè)小小的開(kāi)心屋——特列安農(nóng)瓷屋。整個(gè)瓷屋的外墻和屋頂，放滿(mǎn)了瓷罐和各式花瓶，而屋內(nèi)的裝飾，也都源自中國(guó)裝飾元素。這一方面表明法國(guó)人對(duì)中國(guó)瓷器的偏好，另外一方面也可以看出法國(guó)宮廷的中國(guó)風(fēng)是何等的盛行。遺憾的是，特列安農(nóng)瓷屋并沒(méi)有留存下來(lái)，畢竟瓷器是易碎品。

文藝復(fù)興之前，歐洲人完全掌握了瓷器的生產(chǎn)工藝，然而瓷器上沒(méi)有中國(guó)青花圖案，被認(rèn)為這種瓷器是沒(méi)有欣賞價(jià)值。本書(shū)第三章“巴洛克中國(guó)風(fēng)”中寫(xiě)道，17世紀(jì)后期，德國(guó)的陶工們?cè)诖善魃a(chǎn)中，以模仿中國(guó)風(fēng)格為榮耀。由于瓷器中國(guó)風(fēng)的流行，催生了一些專(zhuān)門(mén)的瓷器收藏者。柏林夏洛滕堡宮的陶瓷室，是其中最具有代表性的。從本書(shū)中收錄的照片上看：整個(gè)屋子里，從地板到屋頂?shù)娜繅γ嫔希瑪[滿(mǎn)了青花瓷器，大的、小的、高的、矮的各種瓷器整齊有序的擺放著，就如同一個(gè)瓷器王國(guó)。書(shū)中收錄的多幅插圖中不難看出，中國(guó)元素的瓷器，遍布整個(gè)歐洲大陸。

文化影響力與復(fù)興之路緊密相連

和絲綢、瓷器一樣，對(duì)于中國(guó)各種傳說(shuō)、故事、神話(huà)乃至生活日常，歐洲人也抱有強(qiáng)烈的好奇之心。伏爾泰是法國(guó)著名思想家，他對(duì)于中國(guó)文化也充滿(mǎn)各種想象，創(chuàng)作了劇本《中國(guó)孤兒》，并于1775年首次公演。原劇本是情節(jié)曲折血腥的復(fù)仇故事，但是伏爾泰的改編，賦予劇本哲學(xué)層面的思考，旨在“以戲劇形式闡釋孔子之道”。事實(shí)上，《中國(guó)孤兒》中的哲學(xué)思想，一半源于孔子，還有一半源于亞里士多德。劇中的背景，采用了時(shí)髦的中國(guó)場(chǎng)景，演員身穿地道的中國(guó)服裝。此外，巴黎同一時(shí)期的芭蕾舞劇《中國(guó)節(jié)》、舞臺(tái)劇《儒雅的中國(guó)人在法國(guó)》等等，演出后也贏(yíng)得滿(mǎn)堂喝彩。

在藝術(shù)領(lǐng)域，歐洲的畫(huà)家們也津津樂(lè)道地描繪中國(guó)題材的作品。華托的《中國(guó)神靈》《中國(guó)皇帝》、布歇的《中國(guó)集市》《中國(guó)花園》《結(jié)伴釣魚(yú)的中國(guó)人》，用西洋繪畫(huà)中的光影、色彩、立體再現(xiàn)的手法，逼真地描繪出中國(guó)人的生活和精神狀態(tài)。這里尤其值得一提的是，畫(huà)家皮耶芒的中國(guó)題材系列裝飾畫(huà)，不僅畫(huà)面的構(gòu)圖是中國(guó)獨(dú)有的散點(diǎn)透視，其表現(xiàn)手法也類(lèi)似水墨畫(huà)的手法。其中一幅畫(huà)中，雜技演員正在做著高難度的平衡動(dòng)作，而畫(huà)中的演員閑情自若、仙風(fēng)道骨。他的系列裝飾畫(huà)，如果不作文字注解，也許會(huì)被誤以為出自中國(guó)畫(huà)家之手。他的畫(huà)中之人物、樹(shù)木、花卉、山水，彰顯出一股強(qiáng)烈中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)之靈氣。在園林、建筑創(chuàng)作領(lǐng)域，歐洲的設(shè)計(jì)師和匠人們，也紛紛借鑒中國(guó)古典園林的造型和布局，如現(xiàn)存于巴黎巴加泰勒公園的涼亭、瑞典哈加花園中的亭臺(tái)、丹麥弗雷德里克包花園內(nèi)的小橋、德國(guó)慕尼黑失去的中式寶塔等等，都在用心地模仿中國(guó)園林建筑獨(dú)有的美感和神韻。

工業(yè)革命之后，歐洲經(jīng)濟(jì)與社會(huì)發(fā)生猛烈的變革，機(jī)器化大生產(chǎn)的模式，解構(gòu)了原來(lái)緩慢的生活節(jié)奏。另外，為了尋找工業(yè)生產(chǎn)原材料和商品傾銷(xiāo)地，歐洲諸國(guó)不斷向美洲、亞洲拓展殖民市場(chǎng)。1848年，以中國(guó)茶葉貿(mào)易逆差矛盾為導(dǎo)火索，中英之間發(fā)生了一場(chǎng)鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)。其結(jié)果是中國(guó)割地賠款，國(guó)門(mén)被迫向西方敞開(kāi)，大國(guó)顏面和威望掃地。此后，一波一波的歐洲人深入中國(guó)腹地，他們發(fā)現(xiàn)中國(guó)其實(shí)到處都是貧窮和愚昧，和原本想象的中國(guó)存在不小的心理落差。也是從這個(gè)時(shí)期開(kāi)始，中國(guó)其發(fā)展速度遠(yuǎn)被歐洲甩在后邊，中國(guó)風(fēng)在歐洲也不可避免地走向衰落。

閱讀此書(shū)不難發(fā)現(xiàn)：歐洲社會(huì)和文化領(lǐng)域刮過(guò)中國(guó)風(fēng)的時(shí)代，也是中國(guó)國(guó)力在世界上強(qiáng)盛的時(shí)代。近現(xiàn)代以來(lái)，歐洲走向強(qiáng)盛，其思想與文化向外輸出也極為強(qiáng)勁。面對(duì)從歐洲大陸涌入的思想文化，從晚清到“五四”運(yùn)動(dòng)前夕，我國(guó)知識(shí)界曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)兩種極端的論戰(zhàn)，并深深地影響中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文化的發(fā)展走向。對(duì)于今天的中國(guó)而言，其GDP總量位居世界第二，伴隨著“一帶一路”戰(zhàn)略的深入推進(jìn)，國(guó)際影響力日益提升，我們不僅要傳承并弘揚(yáng)優(yōu)秀的傳統(tǒng)文化，還要加足馬力讓中國(guó)文化“走出去”。當(dāng)一個(gè)國(guó)家的文化在世界上產(chǎn)生深刻影響之時(shí)，其復(fù)興之路也就指日可待了。