佩爾·博埃姆

在一段錄像中，達格·阿爾文（Dag Alveng）截取了挪威作家杰爾·阿斯金爾德森（Kjell Askildsen）的短篇小說《今后我將一路跟隨你回家》（Heretter f·lger jeg deg helt hjem）的部分文字，并配上一組靜態(tài)照片。文本描述了在夏日陽光中，一個成熟的女人和一個年輕男性沿著一條穿越樹林的小徑散步的場景。他們相互之間的吸引力、緊張又不確定的狀態(tài)，逐漸演化成一次性接觸：“他覺得，我們纏綿了。這是我一生中最好的一天。因為我已經(jīng)清楚了什么是最好的，因而此后的每一天都將無與倫比?！?/p>

錄像中所使用的照片均拍攝于1996年至1997年間，藝術(shù)家拍攝了斯卡格拉克海峽的科斯特島上的夏季。在展覽和相關(guān)攝影書中，這些照片都置于“夏日之光”的標(biāo)題下呈現(xiàn)，與其他照片并作一個系列。這些照片從誘惑、情欲、幸福與愛這些角度聯(lián)結(jié)成一個整體，那么我們?nèi)绾慰创@個系列呢？

“夏日之光”系列由拍攝于1979年至2012年間的照片所構(gòu)成，有幾組照片之間甚至間隔了好幾年。每張照片都有一個簡短的、描述性的標(biāo)題，像是“小白屋”“畜棚”“敞開的門”之類，照片拍攝的地理位置都是確定的，不是在赫瓦瑟（Hvasser，挪威地名）就是在科斯特（Koster，挪威地名），后面還會注明拍攝的確切年份。除了“魔力森林，科斯特， 1997”這個標(biāo)題外，其他標(biāo)題基本都沒有迷惑性的形容詞，十分客觀。

1994年之前，這些照片曾在不同語境中出現(xiàn)過，但在1994年，它們第一次以“夏日之光”的標(biāo)題，作為一個系列展出。之后，達格·阿爾文保留了這個標(biāo)題，并持續(xù)地為這個系列拍攝新的作品。他堅信這個處于未完成狀態(tài)的特殊系列，會隨著時間的推移增添越來越多的作品。藝術(shù)家本人將1988年作為他創(chuàng)作生涯的一個轉(zhuǎn)折點，并這樣解釋道：“1988年我和劉易斯·巴爾茲一起在歐登塞舉辦了一場展覽。從那以后，我漸漸清楚了這個拍攝項目的核心是什么。1990年代起，我開始使用一臺8 × 10 的大畫幅相機在科斯特島上進行拍攝?！?/p>

赫瓦瑟和科斯特都坐落于海濱，位于奧斯陸海峽的外端，連接斯卡格拉克海峽。19世紀(jì)晚期，在富裕的城市中產(chǎn)階級中，開始盛行去海濱勝地的住宅、別墅中度夏。許多藝術(shù)家也受這股趨勢的影響，在夏季更換住處。愛德華·蒙克（Edvard Munch）與奧斯高特蘭（·sg·rdstrand，挪威地名）的連結(jié)就是其中一個備受討論的例子。到了20世紀(jì)，這股趨勢逐漸發(fā)展成一種小規(guī)模的大眾旅游。無數(shù)的家庭和友人結(jié)伴在奧斯陸海峽和斯卡格拉克海峽邊買下或是租下避暑別墅。許多藝術(shù)家都以他們體驗這種優(yōu)質(zhì)生活方式的經(jīng)驗作為藝術(shù)創(chuàng)作的基礎(chǔ)。在20世紀(jì)20年代和30年代，這類藝術(shù)作品受到前所未有的關(guān)注與歡迎。一些藝術(shù)家將他們的創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)移到對社交層面的關(guān)注上，在他們的作品中表現(xiàn)出友誼與陰謀、情欲與克制等議題；另一些藝術(shù)家仍然描繪他們對自然景觀以及夏季的感情。20世紀(jì)30年代，挪威畫家圖瓦爾·埃里克森（Thorvald Erichsen）以奧斯陸海峽的夏日為題材創(chuàng)作了大量的作品，在這些作品中，看似漫不經(jīng)心的用筆和色彩描繪出藝術(shù)家內(nèi)心的興奮，卻讓觀者很容易沉浸到繪畫所表現(xiàn)的情境中去。

達格·阿爾文的“夏日之光”系列可謂是沿襲了這一趨勢。若是簡單地將這一趨勢描述為新浪漫主義，就是誤導(dǎo)了。這股趨勢源于一次社會歷史變革，無數(shù)表現(xiàn)形式與風(fēng)格各異的藝術(shù)作品從中產(chǎn)生。達格·阿爾文的照片與“優(yōu)質(zhì)生活”的議題相關(guān)—一種處于友誼和自然景觀的包圍之中的生活狀態(tài)，在這類作品中，觀眾很容易就聯(lián)想到情色或是投向色欲的目光。

這組照片可以被看作是享樂主義的宣言。在古希臘哲學(xué)家伊比鳩魯學(xué)派庭院的入口處，有一塊告示牌上面這樣寫著：“陌生人，你將在此過著舒適的生活。在這里享樂乃是至善之事?！焙玫纳罹褪橇钊擞鋹偟纳睿軐⑾順纷畲蠡鴮⑼纯嗪蛪毫o限縮小。舒適與歡愉并不來源于自我放縱和驕奢享樂的習(xí)慣，也不來源于對個人地位的不斷重申，或是對另一類現(xiàn)實的狂熱追求。舒適歡愉的真正源泉是友情、自由和情欲（但要清晰地認識到這些可能發(fā)生的后果）。

這組照片中所倡導(dǎo)的享樂主義是與情欲以及的感官世界緊密相關(guān)的，且僅止于此?！罢嬲男腋！瓉碓从谖覀冾^腦的安寧……這又需要自由與友誼的穩(wěn)固。一個人需要在塵世煩雜的糾葛之中尋求自由……”2 對于享樂主義的這番描述，在“夏日之光”系列中也可尋得呼應(yīng)。其中，告誡人們警惕“塵世煩雜的糾葛”，是為了避免他們陷于政治與社會事務(wù)之中。它建議我們回歸自然景觀，回到對分析與反思有所需求的狀態(tài)之中；這種在社會生活和自然景觀之中的平衡在“夏日之光”系列中也有所體現(xiàn)。

另一方面，在這組照片中，黑、白、灰影調(diào)層次非常豐富。根據(jù)藝術(shù)家之前的敘述，隨著他漸漸意識到“這個攝影項目的核心應(yīng)該是什么”，1988年他轉(zhuǎn)而使用一臺更大的相機，這也在一定程度上導(dǎo)致了影調(diào)層次飽滿的呈現(xiàn)。更大畫幅的相機帶來更高的清晰度，使得更多細節(jié)得以展現(xiàn)。這也是攝影發(fā)展史中一個令人著迷的傳統(tǒng)，“20世紀(jì)攝影中最引以為傲、最至關(guān)重要的傳統(tǒng)”3 。作為這一趨勢的先鋒，美國攝影師保羅·斯特蘭德（Paul Strand）確切地闡述了這樣的目標(biāo)，新圖像應(yīng)該是“極其清晰的”。這種觀念拒絕以通常的視角來觀察事物，而偏向于從新奇、陌生的角度來看它們。房屋不僅僅是房屋，樹枝也不僅僅是樹枝，每件物品都不只是它原來的樣子。能體現(xiàn)這一理念的圖片或是觀看方式，本身就已經(jīng)具備非常詳盡的細節(jié)，無論是它們的取景、對焦還是它們所呈現(xiàn)的微觀世界。這一傳統(tǒng)也帶有一點享樂主義的意味：無限的差異性、克制的情欲、此時此地、分析與反思都能帶來樂趣。藝術(shù)家對“極其精細”的畫面的追求悠久歷史，甚至貫穿了整個20世紀(jì)?！跋娜罩狻毕盗幸搀w現(xiàn)了這一追求。藝術(shù)家追求的第一層級的細節(jié)是光線、明晰的天空、北半球北部沿海特定區(qū)域的夏天，簡言之就是“夏日之光”。

“夏日之光”無論是作為一件事物或是作為一種現(xiàn)象，實際上都不需要特別顯示細節(jié)。然而，藝術(shù)家在這個系列展現(xiàn)的場景都清晰敏銳，卻又連結(jié)松散。這些場景可以被視作小說中的插曲—關(guān)于夏季小屋，關(guān)于安寧的家庭生活，關(guān)于果樹，關(guān)于穿過樹林通往海灘的小徑。攝影師羅伯特·亞當(dāng)斯（Robert Adams）曾這樣描述這些場景：“達格·阿爾文這組表現(xiàn)他在一個小島度過的夏日的照片，并沒有記錄一場逃離，而是記錄了一次擁抱?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/05/25/zgse201705zgse20170516-4-l.jpg" style="">

這是愛的擁抱。愛既是懷舊的，又帶有一點烏托邦性質(zhì)；它不斷循環(huán)過去，又開啟新時刻。藝術(shù)家有意識地選擇了更低的拍攝角度和孩童般的視角，讓這個系列充溢著懷舊的聯(lián)想；以這樣或那樣的方式，重溫孩童時代的夏日記憶。照片“敞開夏日小屋，早春，赫瓦瑟，1981”重新展示了藝術(shù)家深愛的屋子?！盎鶢査埂⒍鸥駹柕屡c朋友們，赫瓦瑟，1987”表達了夏日的愉悅，這一照片的形式甚至可以成為一些對生活和未來世界的烏托邦幻想的基礎(chǔ)。實際上，藝術(shù)家在這一作品中關(guān)注的重點卻是青年一代，那些尚未體會到夏日田園之美的年輕人。因此，這也是在提醒觀者持續(xù)探索新事物的必要性。另外，作品“櫻桃耳墜（瑪?shù)贍栠_和弗里達），赫瓦瑟，1987”則表現(xiàn)了探索與發(fā)現(xiàn)帶來的樂趣。

愛是一種轉(zhuǎn)瞬即逝的狀態(tài)，這種易逝的狀態(tài)需要為人接受并予以理解。像是在作品“枯萎的花朵，赫瓦瑟，1980”中，日光幾乎將花朵完全湮沒。而在作品“杜格爾德，奧斯卡和瑪?shù)贍栠_（二號），赫瓦瑟，1987”中，幾代人的并置也暗示了時光流轉(zhuǎn)，同時他們的肢體語言也暗喻了持續(xù)的變化，這既是對瞬態(tài)的確認，也是接受。

與愛相伴的是恐懼，害怕一切都是幻覺，擔(dān)憂所愛之人會突然消失。“夏日之光”系列只是達格·阿爾文眾多攝影項目中的一個。當(dāng)他剛開始創(chuàng)作這系列的第一組照片時，他還沉浸在另一種被稱為觀念攝影的攝影類型之中。例如，作品 “一朵玫瑰是一朵玫瑰是一朵玫瑰”（A rose is a rose is a rose），藝術(shù)家的關(guān)注點聚焦在觀念如何影響我們與世界、外在現(xiàn)實和社會環(huán)境的連結(jié)方式上。而在“夏日之光”系列中，藝術(shù)家試圖將觀念手法作為對與愛相隨的恐懼的回應(yīng)，換言之，這是用否定的方式來確認愛情關(guān)系。更早期的作品，像是“給水澆水，赫瓦瑟，1979”以及“攝影師自拍，赫瓦瑟，1981”都可以看做是用觀念手法征服恐懼的例子。

愛瞬息即逝，因此它需要接受被愛之人原本的面目，并持續(xù)地重啟。與傳統(tǒng)田園詩概念相抵觸的圖片可以看做是這種接受的表征。“曲徑，科斯特，1996”，“殘骸，向東看，科斯特，1996”以及“殘骸，向北看，科斯特，1996”就屬于這一類型。

愛天生就具有一種追求完美的力量?！跋娜罩狻毕盗兄?，藝術(shù)家總是在努力捕捉枝干、樹葉與光線之間不斷變化的微妙關(guān)系，這體現(xiàn)了上述的力量。更多作品，例如“日落之時的蚊子，赫瓦瑟，1981”、“貨箱，赫瓦瑟，1987”、“密爾頓附近的支流，科斯特，1999”，“枯萎的枝條，科斯特，1996”，“森林的入口，科斯特，1996”，“從我陽臺看到的景色，科斯特，1997”以及“魔力森林，科斯特，1997”，都能很好地闡釋上述的完美主義。

愛能夠鞏固并維持一段現(xiàn)存的關(guān)系。從這個系列最早面向觀眾，到藝術(shù)家最初意識到關(guān)于這個項目的核心是什么，中間已經(jīng)隔了10年；到現(xiàn)在，又隔了25年。我們可以從其不斷更新的主題和觀看方式判定，這段關(guān)系依然鮮活。

愛是對美的回應(yīng)，還是與之背道而馳？“夏日之光”系列給觀者最基本的感覺就是歡愉、安寧和舒適。無疑，這些感覺能產(chǎn)生美妙的圖片—這也是美由愛生的證據(jù)。

愛有一種攝人心魂的力量，并需要持續(xù)的加熱—這暗示了愛是世間的基礎(chǔ)之物。就如杰爾·阿斯金爾德森的小說中的年輕人所說：“因為現(xiàn)在，我已經(jīng)知道什么是最好的了……”從另一種情色的角度，愛也代表了想要在世間尋得一立足點的希冀，代表了一個介入混亂并使之持續(xù)發(fā)酵的機會。歡愉帶來活力，愛“是一種由外部因素引發(fā)的歡愉”，荷蘭哲學(xué)家巴魯赫·斯賓諾莎（Baruch Spinoza）如是說。對許多人來說，夏季白天與黑夜中彌漫的愛，這種愛與自然景觀之間溫暖而緊密的接觸，都表達了一種尋求立足點的希望，使之成為生命力持續(xù)不斷的源泉。照片所描繪的人與自然景觀在夏季的互動，都暗含著情欲，且十分隱匿，就像在作品“敞開的門，赫瓦瑟，1979”或是“森林入口，科斯特，1996”，“巖石和海洋，科斯特，1996”和“小樹，赫瓦瑟，2012”中都體現(xiàn)了更為明確的視覺隱喻。

因而，對“夏日之光”系列的理解，可以從許多不同的角度來展開：對完美的追求、發(fā)掘新事物的努力、接受所愛之人的努力，提供一幅關(guān)于愛的需求與益處的圖像。這幅關(guān)于愛的圖像告訴我們，我們需要理解愛的發(fā)生，并不斷更新重啟，才能使之成為幸福持續(xù)的源泉。就如杰爾·阿斯金爾德森的小說中年輕人自信的話語：“……此后，每一天都將無與倫比……”“夏日之光”系列也告訴我們，若是要把一個好的開始作為歡樂恒久的源泉，就需要重復(fù)不斷地去穩(wěn)固。

像是“海灘上的凡妮莎，赫瓦瑟，1980”以及“海灘上的莫林，赫瓦瑟，1980”與“輪胎，赫瓦瑟，2012”、“房屋與梨樹，赫瓦瑟，2012”這樣的照片之間會有很大的差異性。1980年代的那兩張照片給我們展示了沐浴在溫暖的背光之中的人像，而另外兩張拍攝于2012年的圖片在對光的感受與拍攝方式上就顯得復(fù)雜得多，分析與反思的成分大幅上升。在后期那些關(guān)于夏季小屋場景的作品中所體現(xiàn)的懷疑，也是愛的一個方面嗎？與一部分照片中有所指的路徑不同，2012年的那兩張照片中破損的車輪和雜草叢生的兒童秋千，即使在構(gòu)圖中暗含對角線，但都沒有其他深入的所指。對角線直直地指向一個自然生長的障礙物—樹墩。夏日小屋旁的梨樹枝頭綴滿果實，雖然沐浴在日光之中，卻已顯現(xiàn)出腐朽的跡象，并遭受了照片邊框怪異的裁剪。照片中透著的光也不是初夏或是夏至的光，而是屬于夏季末尾的光。時隔35年，那種對夏日之光的愛早已改變了。尤其是2012年以后，照片中關(guān)于永恒之愛的議題比過去更激烈：這種愛是否已經(jīng)被我們的時代所拋棄，還是它還能夠深入發(fā)展？

（作者為挪威藝術(shù)史家、策展人、前挪威國家藝術(shù)博物館館長）

注釋：

1.盧·惠特克（Lou Whittaker，美國登山家）對艾德·維斯特（Ed Viesturs ，美國登山家）說的話，摘自《雷尼爾山的挑戰(zhàn)》（The Challenge of Rainier）第四版，迪·莫利納爾（Dee Molenaar）/著，登山家圖書（Mountaineers Books），p15

2.摘自《愛的歷史》，西蒙·梅（Simon May）/著，耶魯大學(xué)出版社

3.摘自達格·阿爾文的《賽車》（Racing，2012）一書中，挪威策展人·smund Thorkildsen寫的一篇文章，p109