崔璨

摘要：自90年代中國藝術(shù)市場開放以來，各種行為、裝置等“非架上”藝術(shù)頻頻出現(xiàn)在各種藝術(shù)平臺上。當多種載體、多類形式的當代藝術(shù)高舉著先鋒藝術(shù)的旗幟，逐步占據(jù)藝術(shù)市場的陣地時，“架上”與“非架上”辯論逐漸多起來。繪畫已死？還是應該堅守？

關鍵詞：架上；非架上；當代藝術(shù)

一、“非架上”與“架上”

2001年成都雙年展時，評論人吳鴻曾公開發(fā)表言論：“都是‘架上惹的禍！作為國內(nèi)第一個由民間資本操作的大型展覽，應該有很多話題可以拿來討論。但所有的實踐一遇到‘架上就扯不清了……所以，展覽以后還要做的話，別再做什么‘架上了……”雖然這是針對主辦方?jīng)]有處理好現(xiàn)場而講的，但也可以得知，直到今天，很多人仍然分不清什么是“架上”和“非架上”。

“非架上”藝術(shù)這一概念只是針對于油畫、壁畫、版畫、中國畫等傳統(tǒng)二維繪畫藝術(shù)來說的。它主要包括裝置、行為、影像、多媒體等新藝術(shù)形式。而“架上”自然就容易理解了，指的是油畫、版畫等二維繪畫藝術(shù)。

“非架上”的藝術(shù)形式，主要源于杜尚的觀念藝術(shù)的引導。其歷史發(fā)展中經(jīng)歷了很多豐富多彩的階段變化，也涌現(xiàn)了很多藝術(shù)流派。那么“非架上”藝術(shù)到底是不是可以完全取代傳統(tǒng)“架上”繪畫？二者是否存在價值上的可比性？如果有，誰比誰更高明？

二、“非架上”的藝術(shù)形式

繼1989年蘇聯(lián)解體后，世界政治格局發(fā)生了大變化，由此而帶來了其他領域的變化，經(jīng)濟全球化，文化藝術(shù)迅速發(fā)展。在西方藝術(shù)領域興起的當代藝術(shù)也傳播到了中國。好像一顆石子投入了平靜的湖面。

植根于西方工業(yè)文明的當代藝術(shù)，擺脫了現(xiàn)實主義的束縛，以杜尚的藝術(shù)“觀念”為支撐，用消費藝術(shù)為先鋒，以娛樂至死的態(tài)度對抗傳統(tǒng)藝術(shù)。當代藝術(shù)的主要形式有：裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)等。其中，裝置藝術(shù)形式多樣、包涵因素廣泛，逐漸成為當代藝術(shù)中的寵兒。

“裝置藝術(shù)”產(chǎn)生于60年代，興起于90年代。它起初被稱作“環(huán)境藝術(shù)”，大多是在一些“另類”的新建藝術(shù)空間中作為裝飾而擺設。20世紀90年代以來，它變成了一種可以移動、可以出售的藝術(shù)，被稱為“裝置藝術(shù)”。裝置藝術(shù)的空間局限性和難以移動性，曾使很多人將這種藝術(shù)看成是堅決排斥買賣的藝術(shù)。

裝置藝術(shù)的確切定義是什么？在1996年出版的《藝術(shù)與藝術(shù)家詞典》一書中，裝置藝術(shù)（Installation Art）一詞的定義是：“為美術(shù)館或畫廊的室內(nèi)空間或室外特定空間和地點創(chuàng)作的臨時性多媒體、多維度、多形式藝術(shù)品。裝置藝術(shù)僅存在于被安裝起來的時候，但可以在不同的地點被復制。這種作品不像傳統(tǒng)藝術(shù)作品那樣被‘看到，而是在時間和空間中被體驗，與觀眾互動?！?005年出版的《裝置藝術(shù)：一部批評史的》一書中，作者克萊爾·畢曉普重新給出了定義：“裝置藝術(shù)指的是一種可以讓觀眾投身其中，并往往被描述為戲劇性或體驗式的藝術(shù)風格……裝置這個詞如今已擴展到可以描述任何空間中的物體布置……”裝置藝術(shù)并不專注于某一種媒介，它本身就是一種媒介。它還可以被看成是一種空間藝術(shù)，幾乎囊括了所有藝術(shù)媒介（影像、繪畫）的元素特點。

裝置藝術(shù)具有兩個明顯優(yōu)勢，一是體現(xiàn)在它與大眾文化的持久競爭力方面，它提供了一個讓人可以進入的空間。第二個優(yōu)勢是，為一個特定場合量身定做一件獨特的作品，適合觀眾親臨現(xiàn)場觀看。裝置藝術(shù)的興起伴隨著繪畫藝術(shù)的相對衰落?！胺羌苌稀钡乃囆g(shù)形式具有很強的優(yōu)勢，但它也在以舍棄傳統(tǒng)的代價重塑人們對藝術(shù)的價值的判斷。這種文化現(xiàn)象出現(xiàn)的原因也與日益發(fā)展的電視、電腦、網(wǎng)絡多媒體信息傳播有著直接的關系。人們習慣了這些電子媒介帶給我們的虛幻和娛樂。

三、“架上”繪畫的回歸

隨著裝置藝術(shù)等當代“非架上”的泛濫，“架上”藝術(shù)面臨著一個尷尬的境地，但真實的價值體現(xiàn)就是這樣的嗎？“非架上”藝術(shù)完全可以取代傳統(tǒng)繪畫嗎？未必然。

前不久，馬庫斯·呂佩爾茨在北京舉辦了“西方繪畫的回歸”學術(shù)展，展覽其間，他在中央美院舉辦了一次講座，討論繪畫的當代方式。他認為，藝術(shù)家必須深諳傳統(tǒng)，要有扎實的手藝活，還要有足夠膨脹的“我”，盡力在自己的作品中蓋上自己的印記。他還認為：從杜尚到博伊斯的先鋒藝術(shù)，試圖為藝術(shù)帶來新的視角。確實有其貢獻，比如讓藝術(shù)的面貌越來越多樣。卻也導致一些“亂七八糟”的作品充斥博物館，經(jīng)典的傳統(tǒng)卻被丟失了。當藝術(shù)史的參照被甩開，個性被媒體遮蔽，就只會剩下一些空洞的“觀念”、“點子”。這樣發(fā)展下去，人們的視覺接受上將會出現(xiàn)淺視、荒蕪化、無聊化的趨勢。只有回歸到畫布這最初、也是最終的“戰(zhàn)場”上，藝術(shù)才能是真正稱之為一門學科。

誠然，從杜尚到博伊斯，再到今天的當代藝術(shù)，走出了不同于以往幾千年的一條藝術(shù)道路。博物館里不再是只有技術(shù)含量高的繪畫作品了，出現(xiàn)了像裝置藝術(shù)那樣包含多種視覺因素的“龐然大物”，出現(xiàn)了這個時代獨有的影像藝術(shù)，出現(xiàn)了以觀念為靈魂的行為藝術(shù)……但這些形式除了賣弄它們的點子、觀念，還剩什么？藝術(shù)原本的審美性還存在嗎？當“點子、觀念”代替“審美性”時，藝術(shù)的實質(zhì)也許已經(jīng)發(fā)生了改變。

我國評論家邵大箴也提出了“重返架上繪畫”的觀點，他認為受西方“繪畫已死”的思潮影響，現(xiàn)在國內(nèi)很多藝術(shù)家的理念需要改變。不應把“當代性”狹隘的理解成“與傳統(tǒng)形態(tài)完全隔絕”，傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)也可以有當代性。基本的藝術(shù)形式是心、眼、手共同配合去創(chuàng)造新的實物的過程。而西方的“繪畫消亡論”就是但對“手工性”，觀念當然重要，但觀念如果不付諸于有實際的創(chuàng)作過程，這種觀念就變成了哲學。這種強調(diào)表面形式的觀念藝術(shù)，只能做為一種補充，而無法成為主體。繪畫回歸是大勢，其實它也從沒走遠。

藝術(shù)是人類文明的體現(xiàn)，需要藝術(shù)家用心、腦、手去實踐。那種幾千年傳承的“手藝”性也許正是藝術(shù)獨一無二的地方。最近幾年，關于“架上”、“架下”的討論越來越多，對于“回歸繪畫”的呼聲也越來越高，人們似乎開始提起了對傳統(tǒng)繪畫的重視。