李聞思

2016年最后一個(gè)季度，大半個(gè)中國都籠罩在霧霾的陰影下，其中又以華北平原的情況最為嚴(yán)重。12月的北京，無論是外部環(huán)境還是人的內(nèi)在心情，都顯得格外的愁云慘淡。每個(gè)人都在談?wù)?、抱怨、爭論、提出意見和建議。2017年1月6日，微信公眾號“奴隸社會”推送了一篇文章———《霧霾下，我為什么沒搬回美國？》，在這里，海歸博士“小飛機(jī)”提出了一個(gè)尖銳的問題：我們真的只是受害者嗎？

文章中，作者提到了她在美國時(shí)隨處可見的種種巨大的浪費(fèi)，以及回國后大批中國新興“中產(chǎn)階級”對高消費(fèi)、高標(biāo)準(zhǔn)生活的追求。欲望和金錢刺激消費(fèi)，消費(fèi)促進(jìn)生產(chǎn)。在全球化生產(chǎn)的背景之下，每一次消費(fèi)行為的源頭，都是“碳排放”。實(shí)際上，我們每個(gè)人都正在為霧霾的經(jīng)久不散做貢獻(xiàn)。作者干脆把“霾霾霾”和“買買買”直接對應(yīng)起來[1]。她認(rèn)為，治理環(huán)境不應(yīng)該僅是“有關(guān)部門”的責(zé)任，每個(gè)公民都可以盡到自己的一份力，比如循環(huán)利用、減少浪費(fèi)，并從內(nèi)心實(shí)現(xiàn)對欲望的控制。事實(shí)上，這樣的情況在西方社會由來已久。鮑德里亞在1970年就感到困惑：

今天，在我們的周圍，存在著一種由不斷增長的物、服務(wù)和物質(zhì)財(cái)富所構(gòu)成的驚人的消費(fèi)和豐盛現(xiàn)象?！藗儾辉傧襁^去那樣受到人的包圍，而是受到“物”的包圍。[2]

他將其形容為一種“增長的惡性循環(huán)”：

經(jīng)濟(jì)活動帶來了集體環(huán)境的破壞：噪聲、空氣和水污染、風(fēng)景的破壞以及新的公共設(shè)施（飛機(jī)場、高速公路等）的建造，給居民區(qū)帶來了莫大的困擾。汽車擁擠的后果引起了巨大的技術(shù)上、心理上和人力上的赤字：但這又有什么關(guān)系呢？……受害者所花費(fèi)的醫(yī)療費(fèi)用等，仍可以作為消費(fèi)來計(jì)算……在國內(nèi)生產(chǎn)總值和統(tǒng)計(jì)的名義下竟可以作為增長和財(cái)富的指數(shù)！[3]

鮑德里亞認(rèn)為，“豐盛社會”將產(chǎn)生一系列的混亂和反常，個(gè)體將通過暴力破壞、壓抑性（亞健康狀態(tài)、自殺、抑郁癥等精神病癥）和集體逃避現(xiàn)實(shí)（吸毒等自毀性非暴力行為）實(shí)現(xiàn)對“富裕”的抵抗。

然而，在文化經(jīng)濟(jì)全球化、地域發(fā)展卻嚴(yán)重不平衡的當(dāng)下，我們每日的和平和富足得來不易。是否真的必須“砸爛這個(gè)由大眾傳媒支撐的惡魔般的世界”？

極簡主義（minimalism）生活理念的流行，回答了這個(gè)問題。不過，首先需要了解極簡主義作為一種藝術(shù)風(fēng)格的演變過程。一直以來，極簡主義繪畫、雕塑、文學(xué)或電影，都站在亞文化的立場上，實(shí)踐自身與主流審美相悖的藝術(shù)體驗(yàn)。

一、繪畫與雕塑：形式的精簡

今天我們所理解的極簡主義，是一種滲入生活方式中的哲學(xué)思想。它與追逐消費(fèi)、獲取、擁有、便利、多樣等主流生活價(jià)值觀背道而馳，信奉“簡單的藝術(shù)”———比起“摧毀”或“砸爛”，極簡主義生活方式是溫和的反對派，倡導(dǎo)改善自身，影響他人，進(jìn)而促進(jìn)社會發(fā)生改變。

最初，極簡主義起源于一些先鋒派的繪畫實(shí)驗(yàn)，并于20世紀(jì)60—70年代逐漸發(fā)展成現(xiàn)代主義藝術(shù)的一個(gè)重要流派。在繪畫和雕塑領(lǐng)域，極簡主義的藝術(shù)理念旨在還原現(xiàn)代主義風(fēng)格、對抽象表現(xiàn)主義（abstractexpressionism）進(jìn)行反撥，摒棄藝術(shù)語言的編碼與解碼。簡單來說，就是與歐洲傳統(tǒng)藝術(shù)的價(jià)值取向相反，將色彩和形狀看作藝術(shù)品的全部，其中并無任何秩序、理性或情感———“你看見什么，就是什么”（you seewhatyousee）[4]。20世紀(jì)60年代，以弗蘭克·史黛拉（FrankStella）、肯尼斯·諾蘭（KennethNoland）、阿爾·海爾德（AlHeld）等人為主的畫家在紐約聚集，并推動了極簡主義繪畫風(fēng)潮的蔓延。同時(shí)，大衛(wèi)·史密斯（DavidSmith）、安東尼·卡洛（AnthonyCaro）等人也在曼哈頓展出了極簡主義風(fēng)格的雕塑作品。極簡主義藝術(shù)家認(rèn)為，作品并不遵從作者的意愿，而是根據(jù)其外部條件的限制而自然延伸，類似翁貝托·艾柯所說的“文本來源于文本，文學(xué)來源于文學(xué)，電影來源于電影”[5]的結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)原理：作品是一個(gè)由各種零件組合而成的結(jié)構(gòu)，觀眾并不需要去挖掘和思考其中的深層內(nèi)涵，其意義僅在于肉眼所見的這些零件，以及它們之間的相互關(guān)系。因此，極簡主義繪畫和雕塑很快遭到了許多批評：

邁克爾·弗雷德（MichaelFried）抨擊極簡主義繪畫是對“物性”的過度凸顯，是對現(xiàn)代主義的背叛；極簡主義藝術(shù)家追求的只不過是作品的獵奇效果，它混淆和替代了觀眾的藝術(shù)審美體驗(yàn)。

在不斷的爭論聲里，極簡主義風(fēng)潮很快又波及其他藝術(shù)領(lǐng)域。在這個(gè)過程中，極簡主義“殘酷無情”的先鋒抵抗性逐漸被實(shí)用性和功能性巧妙地融入其中。最初的變化出現(xiàn)在建筑設(shè)計(jì)和園林藝術(shù)領(lǐng)域。極簡主義建筑并不強(qiáng)調(diào)形狀或造型本身，而是通過返璞歸真的簡單設(shè)計(jì)，遵循人體的基本規(guī)律，最大限度地發(fā)揮空間的作用。設(shè)計(jì)師信奉“少即是多”的理念，盡可能減少裝飾物，保留材料本身的質(zhì)地，將自然環(huán)境中的元素，如光線、空氣、地面等納入整體設(shè)計(jì)，并使用單純的色彩和形式創(chuàng)造出簡潔而干凈的空間。一般認(rèn)為，極簡主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也受到了日本枯山水園林藝術(shù)[6]所體現(xiàn)的禪宗思想的影響。

可以看出，極簡主義哲學(xué)從一種單純的實(shí)驗(yàn)行為，逐漸轉(zhuǎn)向與現(xiàn)實(shí)生活更為貼近的藝術(shù)形式。其理念也在不斷發(fā)生變化：從拒絕生產(chǎn)內(nèi)容，單純地將表現(xiàn)形式進(jìn)行極度簡化，轉(zhuǎn)向通過對形式的精簡而展示對象和內(nèi)容的復(fù)雜。極簡主義文學(xué)和電影的出現(xiàn)證實(shí)了這一轉(zhuǎn)變的發(fā)生。

二、文學(xué)與電影：少即是多

極簡主義文學(xué)在20世紀(jì)七八十年代嶄露頭角。它也表露出與主流文學(xué)背道而馳的風(fēng)格和意識形態(tài)。從文風(fēng)上看，極簡主義文學(xué)的語言高度凝練，常用短句，情節(jié)簡單，經(jīng)常缺乏完整性。從題材上看，極簡主義拒絕宏大敘事，遠(yuǎn)離時(shí)代背景和政治，通常將目光集中于底層人民瑣碎的日常生活。其中，代表作家雷蒙德·卡佛的生平經(jīng)歷本身，正是這一荒涼清苦風(fēng)格的有力詮釋。對于他的藍(lán)領(lǐng)家庭出身、貧困的早婚生涯、與酒精依賴的苦苦纏斗和中年早逝的背景，今天已經(jīng)廣為人知。評論界質(zhì)疑卡佛的文字“削弱了文學(xué)創(chuàng)作的藝術(shù)整體感，影響讀者的審美感受”，是“美國文學(xué)的人文主義軟肋”[7]，但他的小說恰恰展示了在一個(gè)異化社會中與主流人群脫節(jié)的小人物的絕望與無助?？ǚ鸷喚氈苯拥恼Z言，是邊緣群體之隔閡和溝通障礙的表達(dá)，而他小說中完整和連貫性的缺失及開放性的結(jié)尾，則展示了人物不斷尋找出路卻無法抵達(dá)彼岸的困境。在卡佛的短篇小說自選集《我打電話的地方》序言中，王安憶追溯了莫泊桑、契科夫、歐·亨利、路伊吉·皮蘭德婁、黑井千次和山田詠美的短篇小說創(chuàng)作，將極簡主義的文學(xué)創(chuàng)作與愛因斯坦所描述的“優(yōu)雅的”物理學(xué)原理相聯(lián)系，認(rèn)為二者都應(yīng)該是“盡可能地簡單，但卻不能再簡化”。既不能減損小說創(chuàng)作的初衷和活力，又不能顯得“凝滯笨重”[8]。如果說中長篇小說可以在寬敞的空間里自圓其說，那么短篇小說就是在非常局限的狹窄空間中展示某個(gè)假象的世界。斯蒂芬·金也談道：

美國的許多暢銷小說家都不寫短篇?！赡艿脑蚴牵?dāng)筆下的世界被壓縮進(jìn)，比方說，七千字以下時(shí)，寫作者會產(chǎn)生創(chuàng)作意義上的幽閉空間恐懼癥。[9]

因此，簡短與削減并不是小說創(chuàng)作的初衷，運(yùn)用去偽存真的手法和文字的張力，增強(qiáng)和豐富讀者的審美體驗(yàn)，才是“少即是多”的極簡主義寫作原則。畢竟，如果文學(xué)創(chuàng)作與實(shí)驗(yàn)藝術(shù)一樣，只是將元素按照某種“自然延展”的序列擺放起來，就將毫無存在的價(jià)值可言。從這個(gè)意義上，卡佛認(rèn)為自己并不是極簡主義者，他相信文學(xué)作品應(yīng)該是一種交流，是連接創(chuàng)作者和消費(fèi)者的紐帶：

的確，在我的小說中，我努力避免描寫任何不必要的細(xì)節(jié)，惜字到了骨頭。但這并不說明我就是一個(gè)極簡主義者。如果是極簡主義者，我就真的會惜字到骨頭。然而我沒有那樣做；在骨頭上我還留了一些肉。[10]

“肉”指的就是卡佛期待在小說中保留的真實(shí)、關(guān)鍵和重要的東西。正如海明威的“冰山原則”：水底的部分占整座冰山的八分之七，正是這被略去的看不見的大部分，才是令露出水面的小部分深厚雄偉的基礎(chǔ)。除卡佛外，還有一些小說家，如安·比蒂（AnnBeatie）、村上龍、朱川湊人等，其短篇小說的語言風(fēng)格都帶有明顯的極簡主義特質(zhì)。

電影在其生發(fā)之時(shí)就是一種豐富藝術(shù)語言的載體，但早在20世紀(jì)初，就有一些藝術(shù)家反潮流而行之，制作了一批去除動態(tài)繪畫和連貫敘事的抽象電影，希望通過將電影縮減到最基本的元素，創(chuàng)造出抒情和純粹的形式。美國布景設(shè)計(jì)師達(dá)德利·墨菲拍攝了《骷髏之舞》（DanseMacabre，1922）等一系列被稱為“視覺交響曲”的電影，而法國畫家費(fèi)爾南德·雷熱則將機(jī)器部件的鏡頭、繪畫圖像、女人的面孔等并置在一起，根據(jù)“物理世界的抽象視覺特性設(shè)置一些非敘事性的影片”[11]。之后，在法國、匈牙利、美國等國家出現(xiàn)了純電影（cinemapur）的實(shí)驗(yàn)性短片實(shí)踐，包括亨利·肖梅特（HenriChomette）的《純電影的五分鐘》（Cinqminutesde cinemapur，1926），熱爾梅·杜拉克（GermainDulac）的《唱片927》（Disque 927，1928）、《主題與變奏》（Themeetvariations，1928）和《阿拉伯花飾》（Arabesque，1929），匈牙利雕塑家拉茲洛·默霍利納吉（LaszloMoholyNagy）的《光影游戲：黑白灰》（Lichtspiel，Schwarzweissgrau，1930），美國攝影師拉爾夫·斯坦納（Ralph Steiner）的H2O（1929）等。還有一些電影制作者嘗試將攝影機(jī)帶到戶外，并把不同類型的素材———直接拍攝的紀(jì)錄鏡頭和排演的場景共同編輯在影片中。這種電影被稱為“城市交響曲”（citysymphony），如《布朗克斯的一個(gè)早晨》（ABronxMorning，1931）和《杜羅河上的辛勞》（Douro，F(xiàn)aina Fluvial，1931）等，深刻影響了后來紀(jì)錄片電影的發(fā)展。同樣，電影領(lǐng)域的實(shí)踐也逐漸從形式上的縮減，轉(zhuǎn)向了以簡單的敘事結(jié)構(gòu)來展示復(fù)雜的內(nèi)涵。20世紀(jì)30年代，與制片廠時(shí)代好萊塢對華麗畫面、精致技巧、浪漫故事和耀眼明星的偏好相悖，在歐洲出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)平凡人物日常生活的“日?，F(xiàn)實(shí)主義”電影。讓努瓦萊維（JeanBenoitLevy）和瑪麗·愛潑斯坦（MarieEpstein）拍攝了《幼兒園》（LaMaternelle，1933），關(guān)注在幼兒園里遭到虐待和忽視的兒童，使用了沒有任何表演經(jīng)驗(yàn)的兒童和簡單的故事情節(jié)。馬塞爾·帕尼奧爾（MarcelPagnol）拍攝了《馬里烏斯》三部曲，包括《馬里烏斯》（Marius，1931）、《芬妮》（Fanny，1932）和《塞薩爾》（Cesar，1936），描述了三位主人公跨越二十年的生活[12]。之后，他又拍了更為簡單自然的、表現(xiàn)鄉(xiāng)村生活的《豐收》（Regain，1937）和《面包師之妻》（LaFemmeduboulagner，1938）。這些電影作品顯示出：抒情片也可以采用抽象的手法，而紀(jì)錄片中也應(yīng)有細(xì)微的敘事線索。與文學(xué)創(chuàng)作一樣，敘事的缺失而強(qiáng)調(diào)純粹的形式只是拍攝技巧的演練，而通過簡化繁縟的表現(xiàn)手法、喚醒內(nèi)容的豐富和復(fù)雜才是極簡主義電影的真正突破。

20世紀(jì)60年代，安迪·沃霍爾通過《吻》（Kis，1963）、《吃》（Eat，1963）、《睡》（Sleep，1963）和《帝國大廈》（Empire，1965）等徹底反情節(jié)的紀(jì)錄電影實(shí)驗(yàn)向20世紀(jì)初的純電影風(fēng)潮致敬。今天，被認(rèn)為帶有極簡主義風(fēng)格的導(dǎo)演，則主要集中于歐洲、亞洲等“非好萊塢”的地區(qū)。法國新浪潮、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、波蘭的青年電影、捷克新浪潮、日本新浪潮和許多中東電影的風(fēng)格都有明顯的極簡主義傾向。芬蘭導(dǎo)演阿基·考里斯馬基（AkiKaurismaki）認(rèn)為，好萊塢出產(chǎn)了太多糟糕的爛片。他的電影大量使用固定的或運(yùn)動緩慢的標(biāo)準(zhǔn)鏡頭，避免廣角鏡頭帶來的失真感和深焦鏡頭營造出的壓迫感。盡可能采用自然光線，極致壓縮電影對白，并要求演員極度克制面部表情和身體動作的無必要變化。在《火柴廠女工》（TulitikkutehtaanTyto，1990）中，考里斯馬基通過一個(gè)書架的空鏡頭、一個(gè)黑暗中淚流滿面的臉或一件色彩鮮艷的衣服，來表現(xiàn)女主角日常生活的枯燥壓抑和對愛情的渴望。他指出：

我所需要的全部就是一個(gè)男人、一個(gè)女人、一面墻、一盞燈還有陰影。從畫面里拿走女人，剩下男人、墻、燈還有陰影；再拿走男人，還有墻、燈、陰影；墻再拿走，還有燈和陰影；最后拿走燈，剩下的還有陰影。[13]

全片對白只有二十句，卻通過收音機(jī)傳出的音樂、電視里播出的新聞片中的敘述性詞語，替代人物表達(dá)了內(nèi)心的苦澀。也暗示了考里斯馬基的電影觀：“用話語交代一切實(shí)在太容易了，這荼毒了我們說故事的能力，使電影只成為一團(tuán)模糊的影子?！盵14]

在獲獎影片《四月三周兩天》（4Months，3WeeksAnd2Days，2007）中，羅馬尼亞導(dǎo)演克里斯蒂安·蒙吉（CristianMungiu）同樣運(yùn)用大量不經(jīng)剪切的靜止鏡頭，將幾個(gè)閉合空間中的段落平實(shí)地連接成完整敘事。簡單而暗淡的三原色基調(diào)，與影片講述的墮胎故事的震驚效果形成了強(qiáng)烈反差，冷硬而粗糲。對白雖不是極致縮減，但也短小、直接、毫無修飾。與考里斯馬基不同的是，影片結(jié)尾處的少量外景采取了手持跟拍，晃動跳躍的漫長鏡頭將人物內(nèi)心的焦躁、不安和急于發(fā)泄的沖動淋漓盡致地展現(xiàn)出來，令之前壓抑忍耐的全部情緒達(dá)到爆發(fā)。最后，場景又轉(zhuǎn)回光線暗淡的室內(nèi)，兩位女主人公對坐無言，一切歸于平靜。蒙吉的另一部代表作品《山之外》（BeyondtheHils，2012）也用同樣的極簡主義手法，充滿張力地表現(xiàn)了同性之愛、獨(dú)立意志與新生的勇氣，如何在偏遠(yuǎn)窮困的山村修道院里，在原教旨主義宗教綱領(lǐng)和村民的冷漠愚昧中逐漸轉(zhuǎn)化為狂躁、絕望與死亡的過程。日本導(dǎo)演小津安二郎對“無”這一空間概念的運(yùn)用，以及美國獨(dú)立導(dǎo)演吉姆·賈木許（JimJarmusch）、德國導(dǎo)演邁克爾·哈內(nèi)克（MichaelHaneke）、中國臺灣導(dǎo)演侯孝賢、中國大陸導(dǎo)演賈樟柯等的電影作品也都帶有明顯的極簡主義色彩。

三、生活方式：反潮流的減法

正如前文所言，極簡主義的生活方式同樣與今天的消費(fèi)主義洪流背道而馳。與大多數(shù)人渴望獲得更多的財(cái)富、占有更多的生活資料、追求更便捷時(shí)髦的生活方式相反，極簡主義者批判物質(zhì)主義，希望擺脫“擁有”所造成的負(fù)擔(dān)，減少對環(huán)境和物質(zhì)的依賴，節(jié)省時(shí)間和空間。極簡主義者不是清教徒式的道德家，也并不遵循悲觀的“自然消滅法”隨波逐流，而是要通過對外物的盡量削減，去最大限度地發(fā)揮內(nèi)在心靈的充盈體驗(yàn)。在《簡單的藝術(shù)》中，極簡主義實(shí)踐者多米尼克·法洛探討了“樸素與美”的生活方式。她以日本的茶道為例，指出“如果僅擁有很少的身外之物，……就能透過這些器具純潔自我”[15]。首先要認(rèn)清自身周圍所環(huán)繞的無用之物，清理掉所有累贅，為日常生活理出一個(gè)潔凈的空間。法洛認(rèn)為，住宅所守護(hù)的最重要的東西不是別的，而正是人本身。因此，不應(yīng)該用過多的物品去侵占它。對于必備之物，要明白“少浪費(fèi)就是擁有更多，并且更好地利用”的道理。極簡主義并不是降低生活品質(zhì)，而是充分發(fā)揮每一種東西的全部價(jià)值。其次，管理財(cái)產(chǎn)的下一步就是管理自己。認(rèn)真觀察和發(fā)現(xiàn)自己，強(qiáng)調(diào)自我形象的特質(zhì)，通過自然簡單的方法，去護(hù)理和保養(yǎng)自己。包括最接近天然的食材、樸素的飲食、藥草、排毒、懷著放松的心情進(jìn)行運(yùn)動，以及時(shí)常安下心來凝神與冥想。所有這些步驟都是為了解放和純潔精神，達(dá)到自由平和的內(nèi)在生態(tài)。最后，還要學(xué)習(xí)控制過度的欲望，比如對電子產(chǎn)品和電商的過度依賴、對符號化消費(fèi)的過度依賴，乃至對人與人之間關(guān)系的過度依賴。

近年來非常流行的概念“斷舍離”，源自日本山下英子的一本小書《斷舍離》，內(nèi)容就是告訴人們?nèi)绾稳[脫累贅之物的。她指出：

斷=斷絕想要進(jìn)入自己家的不需要的東西。

舍=舍棄家里到處泛濫的破爛。

離=脫離對物品的執(zhí)念，處于游刃有余的自在的空間。[16]

“少即是多”的理念在這里又被很好地貫徹出來，斷舍離的生活態(tài)度與中國人早已有之的“舍得”更是驚人的相似。有舍之后才會有得，而“得”并不是加倍彌補(bǔ)“舍”掉的東西。不吝惜地付出和舍棄，得到的是更大更圓滿的人生智慧。對已得和可得的事物進(jìn)行決斷，需要勇氣和情懷，而在此之后，則將抵達(dá)更為豐富的精神層面。

回到文章開頭提出的問題，對于全球環(huán)境的污染和日常生活中無可避免的諸多困境，我們很容易陷入抱怨和憤恨的惡性循環(huán)?；孟肷鐣?、政府機(jī)構(gòu)和他人去解決一切，空等一個(gè)完美的世界降臨，必定會走向幻滅的虛無。極簡主義哲學(xué)為我們打開了一道大門———盡管站在主流之外的亞文化立場上，但卻是溫和而積極的革新之路：從今天起，為了幸福而過簡單的生活。

注釋

[1]參見《霧霾下，我為什么沒搬回美國？》，由微信公眾號“奴隸社會”推送，2017年1月6日，作者“小飛機(jī)”，微博名稱“熊貓小飛機(jī)”，MIT海歸博士，致力于教育、環(huán)保及科普事業(yè)。

[2]讓·鮑德里亞：《消費(fèi)社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2000年版，第1頁。

[3]同[2]，第20頁。

[4]參見wikipediaFrankStella詞條：https：//en.wikipedia.org/wiki/Frank_Stella。

[5]UmbertoEco，“Casablanca：cult moviesandintertexualcollage”，ErnestMathijsandXavierMendik（eds.）theCultFilm Reader.Berkshire：OpenUniversityPress，2008，pp.67—75.

[6]枯山水庭院多見于日本的禪宗寺院，顧名思義是沒有水的干枯庭院。通常使用巖石、白砂等裝點(diǎn)鋪就，令修行者在簡單而粗糲之處、凝固的時(shí)空中內(nèi)省悟道。“枯淡之美”“自然的無心”是枯山水庭院追求的意境。參見陳立忠、張建林、徐朝陽：《試論日本枯山水藝術(shù)與極簡主義園林的相似性》，載《廣東園林》2009年第3期，第5—9頁。

[7]Lainsbury，G.P，TheCmverChronotope：InsidetheLifeWorldofRdymandCmversFiction.NewYorkandLondon：Roudedge，2004，pp.2—3.

[8]王安憶：《短篇小說的物理》，載于雷蒙德·卡佛：《我打電話的地方》序言，湯偉譯，人民文學(xué)出版社2012年版，第1—6頁。

[9]斯蒂芬·金：《日落之后》，任戰(zhàn)譯，人民文學(xué)出版社2013年版，第2頁。

[10]唐勝、李偉君：《極簡主義的敘述困境及其解決：〈洗澡〉與〈一件好事兒〉比較》，《當(dāng)代外國文學(xué)》2010年第1期，第143頁。

[11]大衛(wèi)·波德維爾、克里斯汀·湯普森：《世界電影史》（第二版），范倍譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第237頁。

[12]同[11]，第372—373頁。

[13]BertCardullo.0，F(xiàn)innishCharacter一AnInterviewwithAkiKaurismaki，F(xiàn)ilm Quarterly，Vo1.59Issue4.2006，轉(zhuǎn)引自王青青著：《阿基·考里斯馬基電影的極簡主義風(fēng)格研究》，南京師范大學(xué)2014年碩士學(xué)位論文，第7頁，載于“中國知網(wǎng)”http：//kns.cnki.net/KCMS/detail/detail.aspx？dbcode=CMFD&db name=CMFD201501&filename=1014344744. nh&v=MjUzNTZyV00xRnJDVVJMMmZad WRzRnlubFdyckFWRjI2R3JDOEd0YklxNUV iUElSOGVYMUx1eFlTN0RoMVQzcVQ=。

[14]李焯桃：《芬蘭怪杰郭利斯馬基》，香港國際電影協(xié)會2004年版，第51頁。

[15]多米尼克·法洛：《簡單的藝術(shù)》，張之簡譯，電子工業(yè)出版社2016年版，第77頁。

[16]山下英子：《斷舍離》，吳倩譯，廣西科學(xué)技術(shù)出版社2015年版，第12頁。