王偉

【摘要】 作為福建戲曲改革運(yùn)動重要成果的華東會演得獎本《陳三五娘》，是以蔡尤本為代表的泉南民間藝師和以許書紀(jì)為代表的新文藝工作者共同努力的結(jié)果，真切顯影“被壓抑的”抒情現(xiàn)代性傳統(tǒng)、異域舶來的啟蒙現(xiàn)代性訴求、狂飆突進(jìn)的民族國家現(xiàn)代性想象之間相互嵌套、彼此托舉的繁復(fù)關(guān)聯(lián)。其通過參加官方所組織的戲曲觀摩會演活動而獲取經(jīng)典的命名并進(jìn)入主流文學(xué)史的敘述視線，甚至影響海外漢學(xué)家關(guān)于閩南戲曲乃至中國戲劇的敘述取徑。20世紀(jì)50年代以來，《陳三五娘》故事的數(shù)度改編及其命運(yùn)起伏，在現(xiàn)實(shí)層面體現(xiàn)了主流話語對異質(zhì)性民間話語的成功收編與有效整合，但在另一側(cè)面也逆向折射出庶民階層的倫理觀點(diǎn)、審美趣味與現(xiàn)代知識分子的啟蒙理念與藝術(shù)追求，亦從邊緣之處悄然消解中心所在的時代宏大話語，并返身建構(gòu)了人們關(guān)于特定時空的共同文化記憶。

【關(guān)鍵詞】 《陳三五娘》；閩南戲曲；閩派美學(xué)；文化環(huán)流；抒情現(xiàn)代性

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一、耦合與嬗變：傳統(tǒng)名劇的現(xiàn)代表達(dá)

“梨園凋落經(jīng)風(fēng)雨，老樹新花浥露開；華東初露拔‘荔鏡，從此海內(nèi)識梨園?！盵1]誠如泉南著名戲曲史家、梨園戲華東會演得獎本《陳三五娘》導(dǎo)演吳捷秋先生在其所著《梨園戲藝術(shù)史論》一書所提示的那樣，古韻綿長、優(yōu)美文雅的梨園戲在鏗鏘熱鬧、武戲見長的高甲戲、纏綿哀婉、以悲為美的歌仔戲這兩大后起劇種夾擊之下節(jié)節(jié)退縮、瀕于消亡，其之所以能在上世紀(jì)中期回光返照短暫經(jīng)歷枯樹逢春的美好時代，當(dāng)中緣由應(yīng)是“陳三五娘”這部流播甚遠(yuǎn)、異文眾多的“小梨園”（1）傳統(tǒng)劇目，藉由“百花齊放，推陳出新”（2）之戲曲改革工作的推行落實(shí)，而在彼時的公共觀/演空間中收獲情理之中、意料之外之暌違已久的舞臺轟動，最終推動僻居一隅、低回沉寂的泉腔梨園戲柳暗花明、時來運(yùn)轉(zhuǎn)，一舉步入“全國優(yōu)秀劇種之林”。

具體而言，“福建省閩南戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)” （3）于1954年8月在“福建省第二屆戲曲觀摩大會上”（4）演出折子戲《睇燈》，令人信服地摘取演出一等獎、導(dǎo)演獎、音樂獎，其中飾演五娘的蘇烏水榮獲演員一等獎，飾演陳三的蔡國強(qiáng)、飾演益春的蘇鷗、飾演李姐的林玉花也獲得演員二等獎。時任福建省文化事業(yè)管理局局長的陳虹在看完演出難掩內(nèi)心的激動之情說道，“希望梨園戲《陳三五娘》這劇目，也像龍眼和龍眼干一樣，成為全國聞名的土特產(chǎn)” [2]。果不其然，這一新建劇團(tuán)在閩派文化重鎮(zhèn)福建省會福州進(jìn)行短暫休整并對劇目再度加工之后越演越出彩，不負(fù)眾望地在1954年10月華東大區(qū)戲曲觀摩會演中，“以其古樸細(xì)膩的風(fēng)格、清婉潤潔的唱腔、搖曳生姿的科范、曲折感人的情節(jié)，及其別具一格的壓腳鼓”[3]113，一舉囊括“劇本一等獎、優(yōu)秀演出獎、導(dǎo)演獎（蔡尤本、吳捷秋）、樂師獎（林時棖）、舞美獎和四個演員一等獎（蔡自強(qiáng)、蘇烏水、蘇鷗、林玉花）”[4]等六個最高獎項(xiàng)，施教恩、李銘鉗兩人亦獲得獎狀，引起上海主流媒體紛紛發(fā)表評論、贊揚(yáng)如潮。隨即而來的是，在1956年12月由國家文化部公布的總計(jì)18個的“第一批得獎劇目”，當(dāng)中就赫然列有“陳三五娘——（梨園戲）林任生、張昌漢整理”[5]64。此外，劇團(tuán)在1959年建國十周年之際第二次晉京匯報(bào)演出，亦收獲北京專家的廣泛好評。

不惟如此，頗值玩味地是，其亦引發(fā)遠(yuǎn)在香港與南洋等地的閩南籍華人華僑的熱烈追捧。他們按捺不住內(nèi)心的鄉(xiāng)情激動，紛紛藉由各種渠道發(fā)聲，表露希望憑借大銀幕聲光電色、原汁原味的視聽呈現(xiàn)，彌補(bǔ)其未能親臨小舞臺一睹演員芳容的現(xiàn)實(shí)缺憾。正如筆者在《閩南經(jīng)驗(yàn)：兩岸三地共同文化記憶中的“陳三五娘”影視改編》一文所言：“或許是為了紓解海外僑胞背井離鄉(xiāng)、漂泊異鄉(xiāng)的現(xiàn)代性鄉(xiāng)愁，在福建省僑務(wù)工作部門的居間籌劃下，曾拍攝大陸首部彩色戲曲藝術(shù)片《梁山伯與祝英臺》（1953年）的上海天馬電影制片廠于1957年將這一‘閩南梁祝拍成彩色戲曲電影并在海內(nèi)外發(fā)行上映?！盵6]50-54值得一提的是，據(jù)吳捷秋老導(dǎo)演生前回憶，這一影片拷貝意味綿長地采用兩種形式以應(yīng)對不同群體的觀影訴求，一是運(yùn)用原生態(tài)的閩南方言（泉州府城音）演唱并配上字幕，面向境內(nèi)閩南方言區(qū)以及東南亞閩南籍華人華僑聚居區(qū)發(fā)行；二是采用“京調(diào)”“京白”加以“硬譯”，以便具有京劇背景的戲曲演員加以配音演唱，面向全國非閩南方言區(qū)的其他區(qū)域發(fā)行。時至今日的全媒體多屏?xí)r代，這一通過現(xiàn)代電影語言直接轉(zhuǎn)譯而非間接裁剪的戲曲陳年佳釀，還“經(jīng)常在中國閩臺緣博物館滾動放映，向海內(nèi)外游客展示泉州市優(yōu)秀戲曲文化”[7]。由之悄然形成的“化瞬間入永恒”的審美召喚機(jī)制，使得不同時代、不同族群的各地觀眾能夠跨越時空隔閡，通過各式電子屏幕窺見“采茶舞”“魚燈舞”等泉潮流行的閩臺民間舞蹈和“福桔”“荔枝”等南方獨(dú)特風(fēng)物，回味籍貫永春、出生于泉州城內(nèi)的蘇烏水女士所扮演的多情美麗、婀娜多姿的黃五娘，晉江縣金井人蔡自強(qiáng)先生所飾演之瀟灑大氣、風(fēng)度翩翩的陳三，以及晉江縣陳埭鎮(zhèn)蘇厝人蘇鷗女士所精心妝扮的心地善良、俏麗可人的益春等人的藝術(shù)風(fēng)采。毫不夸張地說，在念茲在茲的老一輩泉州人的生命記憶中，由華東區(qū)戲曲觀摩演出大會得獎本改編的梨園戲彩色電影《陳三五娘》被理解成“泉州拍攝的第一部電影”[8]，于不期然間建構(gòu)海內(nèi)外泉州人之具有“代際”特征的群體記憶。

二、時間的川流：荔鏡春秋的記憶重構(gòu)

有道是，“時光荏苒，情懷依舊”。在全球本土化時代已然蒞臨的今時今日，梨園戲華東會演本《陳三五娘》在古今海上絲路所形塑的“閩南海絲文化圈”[9]46-52中依然審美熱度未減、議論高燒不退，特別是一到逢年過節(jié)尤其是戲曲電影關(guān)鍵情節(jié)的發(fā)生時間元宵佳節(jié)，幾乎是地處泉州中心城區(qū)之福建省梨園戲?qū)嶒?yàn)劇團(tuán)的經(jīng)典必演劇目。無論是身在海峽西岸“閩南文化富集區(qū)”核心地帶的本地戲曲史論專家（如泉州地方戲曲研究社的鄭國權(quán)研究員、莊長江編劇、曾金錚編劇、吳捷秋導(dǎo)演、蘇彥碩導(dǎo)演等）；還是海峽東岸之位居“閩南戲曲文化圈次核心區(qū)”的中國臺灣地區(qū)學(xué)者（如“中央研究院”院士、臺灣大學(xué)榮譽(yù)教授曾永義及其指導(dǎo)的新一代戲曲學(xué)人）；抑或大洋彼岸熱心閩南戲曲文化傳承發(fā)展的境外漢學(xué)家（如“歐洲三大漢學(xué)家之一”[10]、福州大學(xué)“西觀藏書樓”創(chuàng)辦者的施舟人院士（Kristofer Schipper），及其至交好友英國牛津大學(xué)榮譽(yù)教授龍彼得（Pier van der Loon）等西方學(xué)者），從時代精神的知識狀況、思想主旨的意涵變遷、藝術(shù)表演的特色展現(xiàn)、現(xiàn)實(shí)世界的作用影響等諸多維面，跨學(xué)科、多角度、全方位對之進(jìn)行深度剖析與全面讀解。倘若聯(lián)系筆者在《記憶與想象：海絲文化圈中的“陳三五娘”研究》一文中所列舉并概述之常見常新、使用新的印象式戲評與問題導(dǎo)向、持續(xù)生產(chǎn)的學(xué)術(shù)化論文，可見其社會影響早已溢出大小舞臺的表演“場域”，深層積淀為這一文化圈中庶民階層的共同審美經(jīng)驗(yàn)、情感心理結(jié)構(gòu)與集體歷史記憶。不言而喻，這一經(jīng)過多方“搶救”而重獲生機(jī)的梨園名劇之所以一時間宛如浮出地表的出土文物而備受青睞，不僅集地方文化界、媒體圈萬千寵愛于一身，還跨出閩地一隅而為文化中心所矚目，顯然不只源于其本身曲韻悠揚(yáng)、玲瓏雕琢的藝術(shù)品質(zhì)，還耐人尋味地涉及閩省乃至全國整體社會生態(tài)的諸多維面。因之，其作為具有指標(biāo)意義的文化事件所映射的文化詩學(xué)與審美政治，值得今人躍出形式美學(xué)的藩籬束縛而從觀念形態(tài)批評的理論視野進(jìn)行深入檢討。

有鑒于此，下文擬重返福建戲曲改革運(yùn)動（閩南地方傳統(tǒng)戲曲實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代性轉(zhuǎn)換的重要路徑之一）的歷史語境，有所側(cè)重地比較“1954年華東區(qū)戲曲觀摩演出大會福建省代表團(tuán)演出本《陳三五娘》”（主流話語所命名的戲曲經(jīng)典）、“蔡尤本等口述本《陳三》”（前者的“母本”）、邵江海改編本歌仔戲《陳三五娘》（“薌劇祖師爺”的改編本）三個既互相嵌套、彼此生成又各美其美、互有區(qū)別之典型戲曲文本的異同顯隱，深入探勘“一脈相承五百年”之古今荔鏡情緣由素樸性民間倫理表達(dá)向經(jīng)典性國家戲劇儀式的歷史性位移。筆者一直認(rèn)為，若依循“把研究對象放回當(dāng)時的語境里面去，甩掉層層積累的、后設(shè)的概念和思路”[11]97的研究方法，重新思考上世紀(jì)50年代“陳三五娘”改編事件的具體操作取徑、情感動力學(xué)機(jī)制、抒情現(xiàn)代性延展，不僅有助于還原臺前幕后所表征之多個聲部的復(fù)調(diào)話語（“狂歡化的民間草根話語、寓教于樂的主流話語，啟蒙為旨?xì)w的知識精英話語，資本宰制的商品經(jīng)濟(jì)話語” [12]58-62；亦能夠以之為觀測入口系統(tǒng)尋繹“現(xiàn)代性知識傳播典型方式之一”[13]5的民間傳統(tǒng)調(diào)用，進(jìn)而較為清晰地呈現(xiàn)民間想象傳統(tǒng)、在地生活世界、現(xiàn)代性觀念形態(tài)在戲曲“場域”的反復(fù)協(xié)商與競合關(guān)系。

眾所周知，中央政務(wù)院在1951年5月5日出臺的《關(guān)于戲曲改革工作的指示》賦予中國戲曲相當(dāng)明確的觀念形態(tài)涵義與服務(wù)現(xiàn)實(shí)功能。其開篇便以擲地有聲語言高屋建瓴地強(qiáng)調(diào)：“人民戲曲是以民主精神與愛國精神教育廣大人民的重要武器。我國戲曲遺產(chǎn)極為豐富，和人民有密切的聯(lián)系，繼承這種遺產(chǎn)，加以發(fā)揚(yáng)光大，是十分必要的。但這種遺產(chǎn)中許多部分曾被封建統(tǒng)治者用作麻醉、毒害人民的工具，因此必須分別好壞加以取舍，并在新的基礎(chǔ)上加以改造、發(fā)展，才能符合國家與人民的利益?！盵14]2不言而喻，在新中國剛一成立即開始戲曲改革的歷史語境中，針對底蘊(yùn)豐厚、繁復(fù)駁雜的民間文化資源進(jìn)行“舊瓶裝新酒”的必要改寫，勢必要去掉其與主流話語系統(tǒng)多有抵牾、不相一致的異質(zhì)段落，同時強(qiáng)化其與后者并行不悖、相互托舉的同質(zhì)表述。而從民間藝人蔡尤本之發(fā)自草根、口傳心授的民間話語，到多番凝練、去粗取精之華東會演得獎本所表征的主流話語，當(dāng)中的“?！迸c“變”、“顯”與“隱”恰似為文本形態(tài)、表演形態(tài)、觀念形態(tài)之動態(tài)構(gòu)成的戲曲生態(tài)網(wǎng)絡(luò)做出生動而詳盡的注腳。既然如此，那么這一急切服務(wù)于新生人民政權(quán)的公開目的與想象民族國家現(xiàn)代性的深層旨趣，又是怎樣如鹽入水、精巧細(xì)膩地具體編碼到這一經(jīng)典戲曲文本？

三、抒情現(xiàn)代性：民間資源的收編整合（5）

印度裔美國漢學(xué)家杜贊奇（Prasenjit Duara）有言，“作為儒家文化的替代品，民間文化可以用來作為建國的基礎(chǔ)，但必須經(jīng)過知識分子的思考整理” [15]84。斯言不謬，在既具現(xiàn)代性啟蒙視野又諳熟地方性民俗曲藝之新文藝工作者主導(dǎo)下的華東會演得獎本在刻意挖掘原來深潛在“陳三五娘”傳說暗影中的“階級性、人民性、歷史性” [16]63-66的同時，有意遮蔽其原本浮在故事表層之有血有肉、世俗質(zhì)樸的市井氣息，進(jìn)而勉力編織出與時代“新人”相互一致、并行不悖的象征符號系統(tǒng)。識者不難發(fā)現(xiàn)，在戲曲主人公形象塑造的變異方面，這點(diǎn)體現(xiàn)得淋漓盡致、充分透徹。

誠如筆者根據(jù)文化意指的最終指向與角色譜系的內(nèi)在定位而與黃科安教授合作構(gòu)思的《曲同調(diào)殊：戲改語境中的荔鏡情緣》一文所指出的那樣，草根出身、混跡江湖的泉南藝師蔡尤本口中的陳三一角，難免帶有庶民階層的價值判斷與自身形象的投影外顯，因而并非是建立在正/邪、善/惡二元對立邏輯基礎(chǔ)上的絕對正確、毫無瑕疵的“好人”，而是具有諸多曖昧不清、善惡交錯的復(fù)雜面向。進(jìn)而言之，陳三這個人物形象乃是在大歷史中闃然無聲、默默無聞的閩南底層民眾，基于鄉(xiāng)民生活的行為方式與自身經(jīng)驗(yàn)的闡釋框架想象出來的官家子弟、風(fēng)流才子。緣此，陳三這一飽讀詩書、滿腹文采的世家子弟身上，便于不經(jīng)意間打上了本不應(yīng)有的市井小民的草根氣息。職是之故，盡管此前幾代敘述者出于劇情之需而盡心竭力地營造陳三之溫文爾雅、風(fēng)流倜儻的外在形象，但是目光如炬的閱聽人依然能夠透過這一頗具迷惑性的預(yù)設(shè)表象，而從戲曲文本當(dāng)中指認(rèn)陳三身上若隱若現(xiàn)、或明或暗地潛藏著一股類似林大（陳三愛情之路的重要對手）、卓二（林大的幫兇）等反派人物的無賴氣質(zhì)，而下面兩個例子就是其文人無性的最好證明，頗值得我們分層次、多角度解讀。

例如，在膾炙人口、口碑載道的第5出《磨鏡》當(dāng)中，陳三身為胸懷錦繡的文人雅士自視甚高、鄙視功名，卻為了接近原本素不相識、只有兩面之緣的潮州佳人，處心積慮、費(fèi)盡心機(jī)?！扒椤保ㄉ?？）字當(dāng)頭、“愛”（色？）令智昏的他在問計(jì)他人之后，不惜自降身份、鋌而走險(xiǎn)地喬裝打扮為磨鏡師傅，令人目瞪口呆地導(dǎo)演一出借口打破黃家祖?zhèn)鲗氱R卻無錢賠償而入府賣身為奴的荒唐鬧劇。若說其如此這般煞費(fèi)苦心、不計(jì)后果，乃是基于無緣接近夢中情人的一片癡心，還能讓人產(chǎn)生“同情式理解”與“理解式同情”以致為其人品強(qiáng)行辯解。然而，讓觀者感到困惑的是，在接下來名為“磨鏡”實(shí)為“破鏡”的人物行動中，陳三在五娘貼身婢女益春跟前表現(xiàn)出來撒潑耍賴、蠻不講理的言談舉止，則近乎強(qiáng)占便宜、嫁禍于人的流氓之舉，與知書達(dá)理之文人雅士（劇中人物身份設(shè)定）所應(yīng)有的性格人品相差何止千里。細(xì)而觀之，蔡尤本口述記錄本《陳三》這出戲文是如此惟妙惟肖地刻畫當(dāng)時兩人拉拉扯扯的對話場景：

“[小旦白]阮食拙大，盡日抱出抱入，依都無破，卜來連累阮。[生白]無影話，我盡日共人磨鏡，伊都無破，鏡抱過你手是你事。[小旦白]是阮事啊，鏡度阮。[生白]呼，度你。[小旦白]哎哦，鏡，不都破咯。[生白]呼，度你。[小旦白]哎哦，鏡，不都破咯。[生白]障，我鏡磨光光圓圓，抱過你手，因乜會破。[小旦白]你鏡都未曾抱過阮手，就先打破咯。[生白]是你打破。[小旦白]是你打破。哼，斬頭，你敢著該死咯。[生白]我都知，我都知?！盵17]406

從上述一來二去、互不相讓的指責(zé)聲中，我們可以看到，一開始就蒙在鼓里的黃府婢女益春，面對這位既熟悉又陌生的年輕師傅打破寶鏡的突來事實(shí)，毫無心理準(zhǔn)備因而顯得既驚慌又恐懼。與之相映成趣的是，作為布局者與施行者的陳三面對雇主問責(zé)，并非如正面人物的慣常行為邏輯“好漢做事好漢當(dāng)”，痛快承認(rèn)其一手造成的眼前事實(shí)并承擔(dān)應(yīng)有責(zé)任，而是一反平時作為知書達(dá)禮、謙謙君子的敦厚一面，不僅匪夷所思地千般抵賴、百般推諉，甚至還指鹿為馬、反咬一口地信口誣蔑寶鏡本身就是“破咯”，更在五娘出來問訊之時還將責(zé)任推給未知虛實(shí)的婢女益春。毫不客氣地說，“三哥”這一惡人先告狀、無理辯三分的撒潑行徑，與人所鄙視的土豪林大顯然是一路貨色，只是在方式上有曲直、程度上有深淺而已。

另外也是讓眾人頗感遺憾和意外的是，口述記錄本中的陳三并非普通民眾甚至某些戲曲評論家所認(rèn)定之“至情、至真、至純”的癡情種子，從一開始的一見鐘情、寤寐思服到后來的一往情深、至死不渝。恰恰相反，其比《三笑》中的風(fēng)流才子唐伯虎更加等而下之，乃是一個處處留情、得寸進(jìn)尺的多情浪子?；蛟S使用粘花引蝶、見異思遷的無性文人來形容陳三，實(shí)在有些言辭過激、憤世嫉俗，不免引起“陳三故里”眾多粉絲的非議與反彈，那么將之理解為懂得欣賞美的多情騷人，也算恰如其分、無可訾議。君不見，當(dāng)陳三在第11出《私會》中剛剛才對五娘軟語溫存、濃情愜意，進(jìn)而肉體交歡、云雨相會，并在兩人完事之后信誓旦旦地承諾“伯卿若有異心，天必鑒之” [17]457，以打消錦心繡口、敏感多思的五娘對其風(fēng)流品行的潛在顧慮。盡管香暖云屏、言猶在耳，但追到獵物、得意忘形的陳三，卻未有空暇耐心回味征服情人胴體的淋漓快感，馬上又不忍寂寞、乘勝出手，在第二天便厚著臉皮以“簪花”為喻，而對情竇已開、春心萌動的益春極盡挑逗之能事，美滋滋地盤算著榮顯歸家后“三人同床枕”[17]460，口口聲聲地允諾將婢女益春收為小妾。令人驚訝地是，當(dāng)陳三的花花腸子被五娘所撞見而指責(zé)其“所行可不是，風(fēng)流亂情意。梅下東風(fēng)得微意，盤整陽臺真可羞，真堪恥” [17]460時，陳三居然還大言不慚地為自己的行為辯護(hù)，并且毫無愧色地說：“因見益春見咱雙人會合佳期，只是小人尚缺人理，見人之心，下人之義，障，是否？”顯然，其言下之意就是殷切希望或曰露骨要求五娘能夠顧全大局、玉成此事，其言語之間似乎沒有絲毫顧及五娘剛剛委身于他的內(nèi)心彷徨，反映了陳三喜歡的或許不是五娘這個人本身而是自己對五娘的幻想。此外，口述記錄本中的“公子哥”陳三，反復(fù)強(qiáng)調(diào)、不無夸耀“榮華富貴實(shí)無比”的顯赫家世，甚至口吐“伊敢來與我品乜權(quán)勢” [17]463的狂狷言語。平心而論，正是自矜于其遠(yuǎn)勝對手（林大）的政治背景與權(quán)力資源，陳三才能從容不迫地設(shè)局獵艷并不無享受這一“獵”的過程，亦敢毫無顧忌地做出與五娘主仆遠(yuǎn)走高飛、一走了之的私奔之舉。

作為男主人公的陳三如此左右搖擺、意亂情迷，那么女主黃五娘亦體現(xiàn)了街頭巷陌、市井煙火的世俗做派。縱觀口述記錄本中的五娘一角，并非天真爛漫、純白不染之閨中無知少女，亦非愛情至上、不食人間煙火的癡情女子，相反卻呈現(xiàn)為一個為一己未來幸福或曰現(xiàn)實(shí)利益反復(fù)盤算的精明女性。身份設(shè)定為潮州富戶之掌中明珠的黃五娘，之所以對泉州青年陳三怦然心動、一見鐘情進(jìn)而茶飯不思、消得人憔悴，其間固然有“燈下郎君”長相俊朗、文采斐然的審美緣故，但在某些地方也體現(xiàn)為對后者作為官家后代所散發(fā)出來的修養(yǎng)氣質(zhì)及其背后支撐之顯赫家世的攀附仰慕。從故事當(dāng)中可以看出，傾心“翩翩濁世佳公子”之官家背景的黃五娘，就一直不解并且斤斤計(jì)較于一處細(xì)節(jié)。在其看來，若以陳三本人學(xué)富五車、才高八斗的過人學(xué)識，求取功名如探囊取物、易如反掌，然而卻未曾見陳三于此有所動作，直到好事者丫鬟益春，反復(fù)告知“富貴功名只等閑”的陳三家大業(yè)大、志不在此，絮絮叨叨、幽怨無比的五娘方才轉(zhuǎn)念作罷。

如是觀之，口述記錄本的男女主人公形象，顯然并非白璧無瑕的臉譜化人物，而是具有普遍而又立體的性格特點(diǎn)或曰弱點(diǎn)，從中可以見出閩南地區(qū)相對發(fā)達(dá)商品經(jīng)濟(jì)所帶來之市井觀念在人物形象上的歷史顯影，由此劇中人更加“接地氣”與“說人話”，堪比豐富多樣、熠熠生輝的文學(xué)典型，而非千面一孔、單調(diào)乏味的宣教類型。于此，反觀脫胎換骨后一本正經(jīng)的華東會演得獎本，這些“染乎世情”的可愛微瑕卻被改編者隱匿起來，使得故事原本所攜帶之多元豐富的歷史信息變得極為稀薄。進(jìn)而觀之，在主流話語強(qiáng)勢引導(dǎo)下的改編本當(dāng)中，欺男霸女、見色起意的林大，其紈绔子弟的階級身份及其社會地位得以強(qiáng)化為武舉出身外加地方豪富與知州好友，與此同時，陳三作為世家子弟的符號指稱則被大為弱化。更為重要的是，生與大旦、小旦“剪不斷，理還亂”多角戀愛之復(fù)線結(jié)構(gòu)，簡化為生旦之間“一見傾心、兩相愛慕”的單線敘述?？谑鲇涗洷舅v述的陳三與益春之間忘乎所以的打情罵俏，以及五娘被迫認(rèn)同二者關(guān)系的情感糾葛都因此被刪除得一干二凈、無影無蹤。惟是之故，不僅益春被處理為毫無情感企圖心的“雙重外人”（甚至連《西廂記》里紅娘式的中介人物都很難算上），而且陳三亦被刻意塑造為情有獨(dú)鐘、矢志不移的癡心男生，五娘則被著意描摹為能愛敢恨、視權(quán)錢如糞土的清純少女。是以，“由慕色道慕才，由情欲到精神”[18]122-124的重新詮釋，陳、黃這對青年男女，既作為愛情的價值主體亦是價值客體，絲毫沒有沾染上世俗人生的不純雜質(zhì)，乃是兩情相悅、真心實(shí)意的純凈之愛，表征了消弭欲望的情愛觀與道德正確的婚姻觀。

四、消逝的純真：國族寓言的表意策略

作為上述觀點(diǎn)的合理延伸，戲曲改革闡釋話語下的華東會演得獎本對蔡尤本口述本所實(shí)行之抹除民間烙印的同質(zhì)化改寫，還體現(xiàn)為前者以抽象層面的精神愛戀與理想追求，置換后者（民間話語的現(xiàn)實(shí)生成物）基于身體之維的感官刺激與欲望刻畫，進(jìn)而嚴(yán)絲合縫地為新時代的文化乃至新的價值體系提供新的美學(xué)注解。

盡管在自我審查機(jī)制之自覺意識的運(yùn)作之下，“蔡尤本藝師在口授劇本時，很自覺地刪除一些拖沓的枝蔓和認(rèn)為‘很野的色情描寫”[19]426，但是只須稍微留心，依然能夠從口述記錄本中看出足以讓人目瞪口呆之“私情艷情化”的諸多表述。在筆者看來，蔡尤本口述記錄本《陳三》不僅僅是一個瑕瑜互見、參差互照的“過渡性文本”，還是一個意蘊(yùn)豐贍到足以讓人為之恍然凝思的民間文本。實(shí)而言之，其頗有爭議的特色或曰亮點(diǎn)就在于其作為逆行于世的戲曲符碼，依然保留著這些難以完全刪除的民間情色記憶，使之與戲文史上之屢見不鮮、花樣翻新的愛情傳奇一樣，成為一個穿透時空、深入人心的造夢工程，而為終日辛勞、審美匱乏的庶民階層（準(zhǔn)確地說，主要是在傳統(tǒng)倫理道德桎梏下而頗感性苦悶與性壓抑的成年男女），提供一個通暢合法、宣泄欲望的升華管道。比如僅僅以第11出《私會》為例，就有“雙雙同入鴛鴦帳，夢入楚陽臺，做出云情雨意……甜夢處醒頃刻間，收了巫山云雨情，不覺香汗?jié)裢噶穗僦洹盵17]454，諸如此類撩人心性、“誨淫誨盜”的情色描寫。更有甚者，趨之若狂、忘乎所以的無知觀眾，極易在興致盎然、物我齊一的戲曲觀賞當(dāng)中代入此時正在窗外偷窺之婢女益春的主觀視點(diǎn)，進(jìn)而饒有趣味、欣喜若狂地凝神窺視陳、黃兩人顛鸞倒鳳、翻云覆雨的男女歡愉，因而有“偷看眼，側(cè)耳聽，笑三哥恰是君瑞張生，笑阿娘恰是崔鶯鶯；羅帳里恰是鸞鳳和諧，今被中鴛鴦交頸；看阿娘如癡如醉，含觸異香側(cè)耳聽……真?zhèn)€是滿面春風(fēng)，自宿得云雨，令人傷情”[17]455等狹褻詞句。