彭 鋒

⊙ 藝術(shù)家與設(shè)計(jì)師

滕固論氣韻生動(dòng)

彭 鋒

氣韻生動(dòng)或者氣韻是中國傳統(tǒng)美學(xué)的重要概念。由于西方學(xué)者的研究，它在中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中獲得了新的含義。將氣韻等同于節(jié)奏，成為現(xiàn)代美學(xué)的主流看法。滕固的研究支持了這種看法。本文考察了氣韻即節(jié)奏的觀點(diǎn)在西方美學(xué)和藝術(shù)史界的發(fā)生過程，滕固對這種觀點(diǎn)的接受和支持，以及這種觀點(diǎn)的局限性。

滕固；氣韻生動(dòng)；現(xiàn)代美學(xué)；美術(shù)史

在中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中，許多概念都沒能進(jìn)入現(xiàn)代話語。但是，“氣韻生動(dòng)”不同，它是20世紀(jì)上半期討論最多的美學(xué)概念之一?！皻忭嵣鷦?dòng)”之所以獲得中國現(xiàn)代美學(xué)家的關(guān)注，一個(gè)重要的因素是海外漢學(xué)家和美術(shù)史家的研究的影響。圍繞“氣韻生動(dòng)”的理解和翻譯，海外漢學(xué)家和美術(shù)史家展開了超過半個(gè)世紀(jì)的爭論。①在中國，經(jīng)過滕固、鄧以蟄、宗白華等人的闡釋，“氣韻生動(dòng)”進(jìn)入現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評領(lǐng)域，成為一個(gè)相當(dāng)活躍的現(xiàn)代美學(xué)概念。特別是滕固的研究，起到了連接中西方的橋梁的作用，并且對中西方的研究都產(chǎn)生了重要的影響。

一

進(jìn)入20世紀(jì)之后，西方學(xué)者開始關(guān)注、翻譯和討論“氣韻生動(dòng)”。1903年，日本學(xué)者岡倉天心出版英文著作《東方的理想：兼論日本美術(shù)》。在該書中，岡倉天心提到謝赫的“六法”，將“氣韻生動(dòng)”譯為“The Life-movement of the Spirit through the Rhythm of Things”。②1905年，翟理斯出版《中國繪畫藝術(shù)史導(dǎo)論》，將“氣韻生動(dòng)”翻譯為“rhythmic vitality”。③翟理斯的著作和翻譯引起了廣泛的影響，不過很快就有人對“氣韻生動(dòng)”的譯法提出異議。例如，在同樣出版于1905年的《一個(gè)收藏家筆記的殘篇》一書中，夏德指出翟理斯將“氣韻生動(dòng)”連在一起翻譯為“rhythmic vitality”是有問題的，因?yàn)樵谥形奈谋局羞@兩個(gè)詞語也經(jīng)常分開使用，有些畫家以“氣韻”著稱，另一些畫家以“生動(dòng)”著稱。用“節(jié)奏”(rythm)來翻譯“氣韻”可能更好。夏德坦率承認(rèn)，在收集到可驗(yàn)證的現(xiàn)代畫家的作品的評論之前，西方學(xué)者根本就不知道中國藝術(shù)批評家希望這個(gè)詞語被如何理解。于是，夏德采取了比較生硬的直譯，將“氣韻生動(dòng)”譯為“Spiritual element，life’s motion”。④威利明確反對用“rhythm”來翻譯“氣韻”：“‘節(jié)奏’（rhythm）、‘有節(jié)奏的’（rhythmic）等詞語的采用，完全是一種誤導(dǎo)，因?yàn)椋忭嵣鷦?dòng)）根本就沒有諸如設(shè)計(jì)的對稱或者‘形式’的平衡的意思?！雹荨肮?jié)奏”是由相同的時(shí)間間隔造成的，多用于聽覺藝術(shù)。視覺藝術(shù)中的“節(jié)奏”，就像威利所說的那樣，是由對稱的設(shè)計(jì)造成的?！皻忭嵣鷦?dòng)”中根本就不含有這種意義上的“節(jié)奏”的意思。威利自己將“氣韻生動(dòng)”譯為：“Spirit-harmonylife’s motion”。⑥“氣韻”被譯為 “spiritharmony”(精神—和諧)；“生動(dòng)”被譯為“l(fā)ife’s motion”(生命的運(yùn)動(dòng))。福開森在1927年出版的《中國繪畫》中，綜合威利和翟理斯的譯法，將“氣韻生動(dòng)”譯為“harmony and vitality”，直譯回中文就是“和諧與活力”。⑦如果說用“節(jié)奏”（rhythm）來翻譯“氣韻”有失偏頗，用“和諧”（harmony）或者“精神—和諧”（spirit-harmony）來翻譯則有失空泛。喜龍仁在1933年出版的《中國早期繪畫史》一書中，將“氣韻生動(dòng)”譯為“Resonance of the Spirit；Movement of Life”，⑧直譯回中文就是“精神共振；生命運(yùn)動(dòng)”。顯然，“共振”、“共鳴”、“回響”（resonance）比“和諧”（harmony）更接近“韻”的意思。

圖1：墓室磚畫《竹林七賢和榮啟期》北壁拓片，此畫創(chuàng)作年代與提出“氣韻生動(dòng)”謝赫生活的年代相差不遠(yuǎn)，從中可以想象“氣韻生動(dòng)”的情形

圖2：墓室磚畫《竹林七賢和榮啟期》南壁拓片

二

滕固是較早關(guān)注“氣韻生動(dòng)”的中國現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)家，而且他的研究是在國際學(xué)術(shù)的背景下進(jìn)行的。滕固對“氣韻生動(dòng)”的理解，受到國外學(xué)者的影響，同時(shí)也影響到了國外學(xué)者的研究。在1932年提交的德文博士論文《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》中，滕固以注釋的形式列舉了英文和德文有關(guān)“氣韻生動(dòng)”的翻譯，他認(rèn)為翟理斯的“rhythmic vitality”（有節(jié)奏的活力）這個(gè)翻譯最好。滕固自己將“氣韻生動(dòng)”譯為“rhythmisierende Lebensaktivit?t übersetzen”（具有節(jié)奏的生命活動(dòng)）。如果將“氣韻”與“生動(dòng)”分開來譯，就是“innerer Rhythmus, Bewegungsenergie”（內(nèi)在的節(jié)奏，運(yùn)動(dòng)的能量）。⑨

滕固的研究對西方學(xué)者產(chǎn)生了影響。例如，科恩在1948年出版的《中國繪畫》中，以注釋的形式提到滕固的研究。⑩更重要的是，科恩對“氣韻生動(dòng)”的譯法，前后有重要的轉(zhuǎn)變。在1930年出版的《中國美術(shù)》一書中，科恩采用的還是威利的譯法，將“氣韻生動(dòng)”直譯為“spirit harmony life’s motion”（精神的和諧，生命的運(yùn)動(dòng)），?到了1948年出版的《中國繪畫》一書中，他又回到了翟理斯的譯法，而且將“氣韻生動(dòng)”由修飾關(guān)系的“rhythmic vitality”，改成了平行關(guān)系的“rhythm and vitality”（節(jié)奏與活力），直接用“rhythm”（節(jié)奏）來翻譯“氣韻”。?科恩的這種改變，顯然與滕固的影響有關(guān)。

事實(shí)上，滕固在他寫作博士論文之前，已經(jīng)注意到“氣韻生動(dòng)”，多次將“氣韻”直接等同于“節(jié)奏”。例如，在1926年出版的《中國美學(xué)小史》中，滕固說：“在現(xiàn)今美學(xué)上說，氣韻就是Rythmus，生動(dòng)就是Lebendige Aktivit?t?！?“Rythmus”，就是德語中的“節(jié)奏”。但是，“節(jié)奏”顯然不是“氣韻”，而且在中國書畫美學(xué)史上，很少用“節(jié)奏”這個(gè)概念。滕固承認(rèn)，“節(jié)奏”是一個(gè)新概念。?在1926年發(fā)表的 《藝術(shù)之節(jié)奏》一文中，滕固指出：“藝術(shù)之節(jié)奏，為近今流行之新語，我援引古籍上的話而申說。在科學(xué)昌明的今日，有人必譏我談玄。不得已，請舉西方學(xué)者一二家來證實(shí)，以告無罪。”?不過，說“節(jié)奏”是一個(gè)新概念，也只有在美術(shù)理論和批評的范圍之內(nèi)才是成立的。在音樂和詩詞中，“節(jié)奏”概念十分常見，而且有相當(dāng)久遠(yuǎn)的歷史。“節(jié)奏”作為現(xiàn)代美術(shù)學(xué)概念究竟始于何人，尚待考證。但從滕固的文字中可以看到，這是當(dāng)時(shí)流行的新術(shù)語。滕固所做的工作，就是讓“節(jié)奏”這個(gè)新術(shù)語，與中西方的美學(xué)史發(fā)生關(guān)聯(lián)，確保它的合法性。

三

現(xiàn)在的問題是，滕固為什么要將“氣韻”轉(zhuǎn)變?yōu)椤肮?jié)奏”？首先，從技術(shù)上來講，“氣韻”的含義含混，“節(jié)奏”的含義清晰，用清晰的概念取代含混的詞語，是現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范的要求。中國傳統(tǒng)美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，也需要遵循現(xiàn)代學(xué)術(shù)規(guī)范。在1926年發(fā)表的 《氣韻生動(dòng)略辨》 一文中，滕固明確指出，他寫這篇文章的目的，就是要為意義含混的“氣韻生動(dòng)”給出一個(gè)定論：“謝赫揭出氣韻生動(dòng)為第一法，以下五法，察其微意，似乎都是求達(dá)到第一法的手段，在制作時(shí)技巧上的注意罷了。而氣韻生動(dòng)一義，不曾加以說明，使后來的學(xué)者，紛紛聚訟，無有定論。現(xiàn)在試舉二三學(xué)者之言，諟正其說?！?用現(xiàn)代的“節(jié)奏”來替代傳統(tǒng)的“氣韻”，有關(guān)歧義就得以避免，從而讓“氣韻”以“節(jié)奏”之名，繼續(xù)在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)批評中發(fā)揮作用。

圖3：米友仁《瀟湘奇觀圖》（部分），米家山水被后世畫論家認(rèn)為以“氣韻”取勝

不僅“節(jié)奏”可以將“氣韻”帶入現(xiàn)代，而且可以帶入西方，從而讓“氣韻”以“節(jié)奏”之名，參與西方現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)學(xué)的對話和建設(shè)之中。滕固列舉古代的赫拉克里特，現(xiàn)代的柏格森，說他們“于宇宙運(yùn)行之理，人生流動(dòng)之相，闡明已久；其間藝術(shù)之節(jié)奏，肇自宇宙與人生，文藝批評家以及美學(xué)家，又同聲而唱導(dǎo)的了”。?滕固尤其推崇比約克曼（Edwin Bjorkmann）的“宇宙的節(jié)奏，就是人生的節(jié)奏”的主張。他還引用比約克曼的話說：

到處人生努力于上進(jìn)與圓滿，其最近目的，是使我們對于世界上的法則及趨向日益親密，而使我們能適合于我們所占之世界。世界上法則，其重要者，無有如一切進(jìn)步的建設(shè)的創(chuàng)造的運(yùn)動(dòng)，必須有節(jié)奏！若此培養(yǎng)我們的美感—所謂美感，質(zhì)言之，即是節(jié)奏之感覺之強(qiáng)有力近于催眠的—人生，可說是永久地奮力于得“與宇宙相冥合”的地位而無疑了。?

將中國美學(xué)中的“氣韻”，解讀為西方美學(xué)中的“節(jié)奏”，就可以引發(fā)廣泛的跨文化對話，因?yàn)橹袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中，有關(guān)“氣韻”的闡述非常豐富，一點(diǎn)也不亞于西方美學(xué)和藝術(shù)學(xué)中關(guān)于“節(jié)奏”的論述。不過，從這段引文中，我們還可以看到滕固將“氣韻”解讀為“節(jié)奏”的更深刻的目的，那就是要為藝術(shù)找到根本的依據(jù)和目的。換句話說，藝術(shù)存在的目的，就是表現(xiàn)普遍存在于宇宙人生之中的“節(jié)奏”。滕固說：

宇宙運(yùn)行，即有自然而然的節(jié)奏；人生感應(yīng)宇宙運(yùn)行的法度，而作周旋進(jìn)展的流動(dòng)，亦即存有自然而然的節(jié)奏；藝術(shù)體驗(yàn)宇宙與人生的生機(jī)，以此表現(xiàn)于作品上，更具有自然而然的節(jié)奏。藝術(shù)中的音樂，最能實(shí)現(xiàn)這種自然而然的節(jié)奏；所以Pater說：“一切藝術(shù)，常歸趨到音樂的狀態(tài)?！睋Q句話說，一切藝術(shù)都要保持音樂的狀態(tài)，而完成這種自然而然的節(jié)奏。?

在滕固看來，藝術(shù)對節(jié)奏的追求，不分古今中外，也不分門類媒介?！耙魳方柚L畫，建筑借助繪畫雕刻，詩歌雕刻借助色彩，其所互相依借的助力就是節(jié)奏之力?！?由此，滕固斷言：“藝術(shù)失去了節(jié)奏，不成其為藝術(shù)。人生失去了節(jié)奏，不成其為人生。宇宙失去了節(jié)奏，不成其為宇宙。在這一點(diǎn)上，我敬仰Nietzsche的高唱音樂的文化?！?在同于1926年發(fā)表的《藝術(shù)之質(zhì)與形》中，滕固非常自信地說：“我敢說藝術(shù)的實(shí)質(zhì)就是至動(dòng)，藝術(shù)的形式就是條理。這二種何以不能分離？因?yàn)橛兄羷?dòng)而后有條理，有實(shí)質(zhì)而后有形式。”?在滕固看來，“節(jié)奏”即藝術(shù)的本質(zhì)，體現(xiàn)在全部藝術(shù)門類之中：“建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈、詩歌、演劇等各種藝術(shù)，其實(shí)質(zhì)與形式，共同擁戴著一種‘至動(dòng)而有條理’。所謂一切藝術(shù)，恒傾向于音樂的狀態(tài)（All Art Constantly Aspires towards the Condition of Music），這是Walter Pater一語道破的了。此音樂的狀態(tài)就是節(jié)奏，所以節(jié)奏是美學(xué)上久經(jīng)爭論的一個(gè)問題?！?滕固引用佩特（Walter Pater）的名言，證明一切藝術(shù)歸根結(jié)底都在表現(xiàn)生命的“節(jié)奏”，因而都具有音樂的狀態(tài)。

正是因?yàn)槌鲇趯λ囆g(shù)本質(zhì)的這種認(rèn)識，滕固特別重視“氣韻生動(dòng)”。在滕固看來，“氣韻生動(dòng)”已經(jīng)揭示了宇宙、人生和藝術(shù)的奧秘，這個(gè)奧秘就是“節(jié)奏”。滕固說：

氣韻生動(dòng)，為吾國往哲最高的藝術(shù)觀。從謝赫標(biāo)出而后，千余年來，深印在談藝制藝者的心髓中，成了一種有力的學(xué)說。其淵源所自，從易理以及老莊的思想演化而來；所以不但是吾國前代之藝術(shù)觀，也是先民的根本思想，先民所給與吾們最高貴的遺產(chǎn)呢。?

圖4：馬蒂斯《舞蹈》，馬蒂斯的繪畫被西方評論家認(rèn)為運(yùn)用了有節(jié)奏的線條，或者書法型的線條

對于謝赫及其時(shí)代的藝術(shù)家對于藝術(shù)本質(zhì)的這種認(rèn)識，滕固驚嘆不已，他說：“這時(shí)代藝術(shù)思想的精粹，已到這個(gè)地位，我們更可驚異而不能不頌贊的。”?

然而，由于滕固過于推崇“節(jié)奏”和“動(dòng)”，忽略了中國美學(xué)和藝術(shù)中還有對“靜”的重視，因此他對“氣韻生動(dòng)”的闡釋具有一定的片面性。在1924年發(fā)表的《藝術(shù)與科學(xué)》一文中，滕固強(qiáng)調(diào)：“藝術(shù)的要素是一個(gè)‘動(dòng)’字，并非單單表出受動(dòng)的感覺—是表出內(nèi)面的動(dòng)—生命就是動(dòng)—是表出內(nèi)面的生命。這種動(dòng)作就是創(chuàng)造，是個(gè)性的創(chuàng)造?！?滕固用來證明這種“動(dòng)”的例子，是歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)，如后印象派、立體派、表現(xiàn)派、梵高、高更、馬蒂斯等。宇宙的“動(dòng)”，經(jīng)過人生的“動(dòng)”，最后落實(shí)到藝術(shù)的“動(dòng)”，變成了藝術(shù)家的個(gè)性的自由表達(dá)。于是，“氣韻生動(dòng)”就成了藝術(shù)家的個(gè)性表現(xiàn)。在1923年發(fā)表的《體驗(yàn)與藝術(shù)》一文中，滕固說：

本來氣韻生動(dòng)說，也是一種泛神論的遺意。自藝術(shù)家發(fā)見了“神即我”，“我是人”，又觸到了生之苦悶；先代畫家之放于林壑，出群拔俗，同時(shí)他們都有憂郁病的苦悶。他們深深地體驗(yàn)自然，便是深深地體驗(yàn)人生；藝術(shù)的價(jià)值由此奠定，—所謂個(gè)性的創(chuàng)造，生命的表現(xiàn)，無非全人格的反映。?

由此可見，滕固將“氣韻生動(dòng)”或者“氣韻”歸結(jié)為“節(jié)奏”，再將“節(jié)奏”歸結(jié)為“動(dòng)”或者“生命”，反過來也可以說，滕固用“動(dòng)”或者“生命”來詮釋“節(jié)奏”，用“節(jié)奏”來詮釋“氣韻生動(dòng)”或者“氣韻”，用它來解釋西方現(xiàn)代藝術(shù)和中國傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至用它來解釋跨越門類、時(shí)代和文化的所有藝術(shù)。這種普遍化的推演，極有可能消解“氣韻生動(dòng)”的特有內(nèi)涵。而且，滕固似乎忽略了“氣韻”與“生動(dòng)”之間的差別，將“氣韻”等同于“生動(dòng)”，進(jìn)而等同于“節(jié)奏”和“動(dòng)”，從而減損了“氣韻”概念的豐富內(nèi)涵。

本文系國家社科基金重點(diǎn)項(xiàng)目“20 世紀(jì)中國美學(xué)主潮研究”(項(xiàng)目編號12AZD068) 階段性成果。

注釋：

① 關(guān)于西方學(xué)者有關(guān)“氣韻生動(dòng)”的翻譯和研究，參見邵宏：《衍義的“氣韻”—中國畫論的觀念史研究》（南京：江蘇教育出版社，2005年）導(dǎo)論。另見邵宏：《謝赫“六法”及“氣韻”西傳考釋》，載《文藝研究》2006年第6期。

② Kakasu Okakura, The ideals of the East : with Special Reference to the Art of Japan (London: John Murray, 1920), p.51.

③ Herbert Allen Giles, An Introduction to the History of Chinese Pictorial Art (Shanghai: Kelly & Walsh Ltd., 1905), p. 28.

④ Friedrich Hirth, Scraps from a Collector’s Note Book: Being Notes on Some Chinese Painters of the Present Dynasty, with Some Appendices on Some Old Masters and Art Historians (Leiden: E. J. Brill, 1905), pp. 45-46.

⑤ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” The Burlington Magazine for Connoisseurs, Vol. 37, No.213 (Dec., 1920), p. 309.

⑥ Arthur Waley, “Chinese Philosophy of Art I: Note on the Six ‘Methods,’” p. 309.

⑦ John C. Ferguson, Chinese Painting (Chicago: The University of Chicago Press, 1927) , p. 30.

⑧ 0svald Siren, A History of Early Chinese Painting (London: The Medici Society, 1933), Vol. 1, p. 32.

⑨ 滕固：《唐宋畫論：一次嘗試性的史學(xué)考察》，張映雪譯，畢斐校，見滕固：《滕固美術(shù)史論著三種》，169頁。鑒于滕固在自己的文本中明確將“rhythm”譯為“節(jié)奏”，譯者將它譯為“韻律”，似可商榷。

⑩ William Cohn, Chinese Painting (London: Phaidon, 1948), p. 34.

彭 鋒 北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 教授 博士

Teng Gu on Qiyun Shengdong

Peng Feng

Qiyun Shengdong or Qiyun is an important concept of traditional Chinese aesthetics. Due to the translation and interpretation from western scholars, it gets new meanings during the modernization of traditional Chinese aesthetics. “Qiyun as Rhythm” is dominated in its modern interpretation. Teng Gu supports this interpretation. This essay charts the development of the interpretation of “Qiyun as Rhythm” in western aesthetics and art history, examines Teng Gu’s accepting and supporting this interpretation, and criticizes its limitation and misinterpretation.

teng gu; qiyu shengdong; modern aesthetics; art history

J206

A

1674-7518（2017）01-0101-04