陳 蕾

⊙ 教學(xué)園地

永恒與流變中的支點(diǎn)
——以《謎》系列創(chuàng)作結(jié)合時(shí)尚圖形課程教學(xué)為例

陳 蕾

本文基于個(gè)人創(chuàng)作的《謎》系列作品結(jié)合時(shí)尚圖形課程教學(xué)實(shí)例，探討了藝術(shù)中的兩個(gè)基本元素—永恒與流變性，及其在中西方藝術(shù)中的存在形式?！笆共豢梢姵蔀榭梢姟?、“氣韻生動(dòng)”是中西方共同的藝術(shù)理想；“賁”與“白賁”、“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”則闡述了藝術(shù)兩極的對立統(tǒng)一關(guān)系。通過借用傳統(tǒng)戲劇中“務(wù)頭”的概念，本文提出了主與次、虛與實(shí)等藝術(shù)中的形式美問題，并以尋找永恒與流變中的支點(diǎn)作為藝術(shù)實(shí)踐的方向。

永恒；流變；時(shí)尚；中國傳統(tǒng)美學(xué)

經(jīng)歷了18世紀(jì)思想界的啟蒙運(yùn)動(dòng)和政治上的法國大革命，19世紀(jì)的法國詩人波德萊爾被認(rèn)為是最早創(chuàng)造“現(xiàn)代性”（modernité）一詞的人。他說：“現(xiàn)代性，就是過渡性、曇現(xiàn)性和或然性，是藝術(shù)的一半。藝術(shù)的另一半是永恒不變的。對于每一個(gè)古代的畫家，都曾存在過一種現(xiàn)代性?！迸c其說我們身處在現(xiàn)代、當(dāng)代、后現(xiàn)代，毋寧說我們永遠(yuǎn)是歷史流變中的一個(gè)瞬間，我們既曾經(jīng)是前沿的，也必終究是歷史的。

波德萊爾在他的《美，時(shí)裝和幸?！分邪熏F(xiàn)代性與時(shí)裝相聯(lián)系，從時(shí)裝的更替變幻中體會(huì)永恒與流變的意味?！爱?dāng)帶著幽靈糾纏的往昔，重新獲得生命的光彩和運(yùn)動(dòng)之時(shí)，又變成了現(xiàn)在?！贝_切地說，他將時(shí)裝的演變和藝術(shù)現(xiàn)象的更迭看作了一條奔流不息的時(shí)間之河。有時(shí)候，這條河會(huì)成為一道圓環(huán)，任何一個(gè)起點(diǎn)也是下一個(gè)點(diǎn)的終結(jié)。然跡有巧拙,藝無古今，人類的藝術(shù)長河中并不存在由于生產(chǎn)力高下或社會(huì)進(jìn)退所產(chǎn)生的貴賤、尊卑之分。茹毛飲血的遠(yuǎn)古先民刻于石壁的幾何形線條、捏制樸拙的陶罐陶盤帶給人的藝術(shù)感染力絲毫不亞于使用現(xiàn)代工藝精良鏨刻的一枚銀盤?；羧ゲ∧怪袦喓窀爬ǖ氖痰袼芎凸帕_馬時(shí)代光滑逼真的現(xiàn)實(shí)主義雕刻完全是兩種不同意味的美。在人類文明的流變長河中，有沒有一些永恒的因素沉淀下來？什么是藝術(shù)和設(shè)計(jì)最動(dòng)人、最內(nèi)核的那個(gè)部分？藝術(shù)給我們出了一道謎題，一道不需要答案的謎題。

一 、可見與不可見

藝術(shù)家保羅·克利（Paul Klee）曾有一句著名箴言：“藝術(shù)不是再現(xiàn)可見，而是使不可見成為可見?！碑?dāng)西方現(xiàn)代藝術(shù)逐漸擺脫寫實(shí)再現(xiàn)性的表現(xiàn)方法，如何組織和呈現(xiàn)視覺現(xiàn)象就成為每個(gè)藝術(shù)家必須思考的重要問題。面對豐富的自然和蓬勃多彩的文化符號，“選擇”成為藝術(shù)家較為關(guān)鍵的第一步。選擇看到什么，怎么看，似乎是藝術(shù)生成的有效手段。伏爾泰在他的《論美》一文中，有趣地寫道：“如果你問一個(gè)幾內(nèi)亞人，美對于他來說就是一種黑色的、油光發(fā)亮的膚色，深陷的眼睛和一個(gè)塌的鼻子。如果問魔鬼，他會(huì)告訴你，美就是一對角，四只爪和一條尾巴……美是非常相對的，就像在日本是得體的在羅馬卻不一定得體，在巴黎時(shí)興的在北京并不一定時(shí)興一樣?！雹?/p>

藝術(shù)家的觀看是有選擇的。關(guān)于這個(gè)選擇的標(biāo)準(zhǔn)，保羅·克利解釋為一種“神性的”、“宇宙中心的自我”；蒙德里安（Piet Cornelies Mondrian）認(rèn)為是揭示自然“普遍關(guān)系”的“純粹實(shí)在”。而作為西方現(xiàn)代藝術(shù)之父的塞尚（Paul Cézanne）可能闡述得更為抽象：一種和自然平行的和諧體。印象派之后，西方藝術(shù)的確從可見走向了不可見。

在這一點(diǎn)上，他們與中國的傳統(tǒng)藝術(shù)不謀而合。六朝謝赫提出的繪畫六法中，第一條就是“氣韻生動(dòng)”。這個(gè)氣韻不是事物的外部表象，而是凸顯其內(nèi)部生命情態(tài)的隱秘內(nèi)核。氣，就是宇宙中鼓動(dòng)萬物的節(jié)奏與和諧。中國山水畫的“欲令眾山皆響”，人物畫的“手揮五弦易，目送歸鴻難”，花鳥畫的“聊以寫胸中逸氣”無不抒發(fā)了描寫氣韻、接近生命本質(zhì)的藝術(shù)訴求。所以，中國的繪畫，即使是工筆技法，也始終是表現(xiàn)而非再現(xiàn)性的，刻畫得細(xì)膩周到卻終究要追求 “氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)理想。

藝術(shù)中永恒的那個(gè)部分，有對生命個(gè)體的觀照讀寫，有情態(tài)韻味的觀察捕捉，也有情感心性的傳達(dá)訴說，但更重要的是體味一種普遍流動(dòng)的生命氣息，和彌漫遠(yuǎn)古的文明情懷，它是跨越時(shí)間、地域、種族所歷久彌新的文化價(jià)值之所在。

筆者著迷于藝術(shù)之謎的探索，創(chuàng)作了《謎》主題的系列作品。

少年是這個(gè)系列表現(xiàn)的主要人物。馬戲團(tuán)中的少年由舞臺走向幕后，他們卸下粉飾的面龐，連同依偎的寵物—貓兒、鳥兒和花朵，離開萬千矚目的狹小空間。在葡萄牙紛繁的青花瓷磚旁，在藤田嗣治的瓷盤下，在布滿威廉·莫里斯圖案的墻壁前，他們像撲克牌或游戲棋子，完成著自己生命中不可知見的那個(gè)部分（圖1～3）。

圖1： 《謎》系列之微塵Ⅲ，作者：陳蕾， 紙本設(shè)色，60×85cm，2015

圖2：《謎》系列之Ⅲ，作者：陳蕾， 紙本設(shè)色，56×77cm，2015

圖3： 《謎》系列之Ⅳ，作者：陳蕾， 紙本設(shè)色，58×85cm，2016

二、賁與白賁

作為視覺藝術(shù)的繪畫，卻要對某些事物“視而不見”，并使不可見成為可見，這似乎是個(gè)悖論，也決定了在此命題下無法用單向直線性的方法去尋找答案。

《易經(jīng)》是我國歷史中闡述變化的一本經(jīng)書，長期被用作“卜筮”。同時(shí)， 《易經(jīng)》中的許多卦象也富于美學(xué)的啟發(fā)?！百S”和“離”都是《易經(jīng)》里的卦名。

“賁”的意思是極好的裝飾。上卦為山，山下有火，一片艷紅，花木相映，錦繡如文。然而“上九”是賁卦的極點(diǎn)，一切的裝飾，都由極端又返回一片空白。人類的裝飾是禮法，當(dāng)禮法達(dá)到極致時(shí)，又恢復(fù)到樸素，所以被稱為“白賁”。 “賁”與“白賁”是美學(xué)的兩極，也就是蘇軾講的“絢爛之極歸于平淡”。沒有賁，白賁是空洞無物的；沒有白賁，賁又是虛浮而矯飾的。宗白華先生使用“芙蓉出水”的謝詩和“錯(cuò)彩鏤金”的顏詩形容中國美學(xué)的兩極。

圖4：學(xué)生作業(yè)，課程：時(shí)尚圖形，主題：中西文化之對話，作者：陳雯

圖5：學(xué)生作業(yè)，課程：時(shí)尚圖形，主題：古今文化之對話， 作者：李天略

夏商周三代青銅器中飽滿細(xì)密、整齊嚴(yán)肅的圖案構(gòu)成了先秦諸子“錯(cuò)彩鏤金”的美學(xué)樣式。我國現(xiàn)存最古老的戰(zhàn)國帛畫《人物龍鳳》和《人物御龍》中，都通過線條的勾勒表現(xiàn)人物衣冠服飾，設(shè)色采用渲染與平涂兼顧的方法，呈現(xiàn)工筆重彩畫的雛形。至漢代的墓室壁畫和帛畫，對人物、動(dòng)物的形態(tài)刻畫更為細(xì)膩，線條流利勁健，設(shè)色中石色的比例大為增加，色塊感更強(qiáng)，色彩絢麗，對比更濃烈。唐代是“錯(cuò)彩鏤金”的鼎盛時(shí)期，尤其是人物畫，更追逐“燦爛而求備”，《步輦圖》、《簪花仕女圖》、《搗練圖》、《虢國夫人游春圖》等都以豐滿健碩的形象、明麗清妍的設(shè)色為視覺特點(diǎn)。宋代是工筆重彩畫的又一高峰，人物和花鳥畫延續(xù)了“錯(cuò)彩鏤金”式的美學(xué)追求，但不完全同于唐代的燦爛繽紛，而多了幾分“神、妙、能、逸”的靈動(dòng)。

唐詩云：千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪。前三句是實(shí)寫，山、鳥、路、舟、老翁；后一句是境，是空靈，是虛。與“錯(cuò)彩鏤金”始終并行的就是“芙蓉出水”的空境。

人們多用“芙蓉出水”概括中國山水畫的意境。宋元之后，山水多成為文人出世移情的象征，“萬趣融其神思”，“調(diào)格逸易”、“意存筆先”、“意淡而雅正”，山水畫不僅是文人士大夫可游可居的心靈家園，也更多強(qiáng)調(diào)澄懷味象的空境禪意。“芙蓉出水”似乎與“錯(cuò)彩鏤金”漸行漸遠(yuǎn)。

“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”是截然分開的兩個(gè)階段嗎？是中國美學(xué)先后經(jīng)歷的兩個(gè)時(shí)期嗎？“錯(cuò)彩鏤金”的確是中國工筆重彩繪畫的形象寫照，然而在“彩”和“金”的背后卻始終存在著一個(gè)積淀。曹衣出水，吳帶當(dāng)風(fēng)，“風(fēng)”和“水”除卻形象，還是自然，是大地的力量，是胸中丘壑，是精神氣韻，沒有這個(gè)“風(fēng)”和 “水”，“衣”和“帶”就即指物質(zhì)，而少了神妙?！遏⒒ㄊ伺畧D》、《揮扇仕女圖》中的女人豐腴凝脂，卻傳遞著“寥落古行宮,宮花寂寞紅”的哀怨。中國繪畫第一次用紅色詮釋了寂寥和哀傷，使美成為視覺與心靈的交集、“賁”與“白賁”的契合。

在此，我們有必要仔細(xì)思考二詞的內(nèi)涵和外延。狹義上，“金”和“彩”即指色彩，并偏向石色等厚重色彩。廣義上講，它們又不僅僅指代顏料，還應(yīng)該包括技法的推敲、線條筆法的精工細(xì)作以及對細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)與考量。狹義的“芙蓉出水”特指黑白的水墨之美，而廣義上則擴(kuò)充為清新逸氣的畫面效果和空靈靜虛的精神氣息。自山水畫濫觴之時(shí)，山水畫家就沒有放棄過筆墨線條的經(jīng)營與細(xì)節(jié)營造，只是逐漸舍棄了色彩而選擇水墨。荊、關(guān)、董、巨的五代山水；范寬的《溪山行旅圖》；李唐的 《萬壑松風(fēng)圖》；劉松年的《四景山水圖》；趙孟頫的《鵲華秋色圖》……無不勝在對細(xì)節(jié)的雕琢和整體氣勢的綜合把握上。特別是王蒙的山水作品，在滿密紛繁的構(gòu)圖語言中，將草木山石進(jìn)行了細(xì)致入微的刻畫，同時(shí)又不失大的起承轉(zhuǎn)合，傳達(dá)出大自然的宏偉氣魄。

所以，“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”既代表了彩與墨的分水，工與寫的區(qū)別；同時(shí)又意味著細(xì)節(jié)刻畫的“寫實(shí)”和精神意境的“寫虛”。就如同“賁”與“白賁”的兩重境界相輔相成，“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”也應(yīng)該作為畫家創(chuàng)作中“合而不同”的藝術(shù)追求。

三、所謂“務(wù)頭”

李漁說，“曲中有‘務(wù)頭’，猶棋中有眼，有此則活，無此則死”。什么是“務(wù)頭”？“務(wù)頭”是古代戲曲中的詞匯，指的是戲曲歌唱里最勝曼妙處。一首曲調(diào)，平淡舒緩中需要激烈升華的“彩頭”；一篇文章，娓娓道來中漸入佳境，襯托最精彩的片段。一幅繪畫，總有個(gè)最引人入勝的核心。西方的古典繪畫有焦點(diǎn)透視，不同距離物體的延伸線消失在地平線的一個(gè)點(diǎn)上，這個(gè)點(diǎn)往往構(gòu)成整個(gè)畫面的聚焦點(diǎn)，也是畫面的內(nèi)核和最重要的中心。西方的現(xiàn)代繪畫，不再依賴科學(xué)的透視、精準(zhǔn)的解剖，而是類似中國的傳統(tǒng)繪畫方法，運(yùn)用“散點(diǎn)”構(gòu)造畫面，這里的“務(wù)頭”就變成了一種相對的畫面語言。

有時(shí)候，這個(gè)“務(wù)頭”是畫面中的一個(gè)點(diǎn)，有時(shí)候是一根線，有時(shí)候是一塊色域，還有時(shí)候僅僅是一片肌理。這些畫面中最吸引人的部分并非獨(dú)立存在，也往往不是通過虛化其他部分而獲得聚焦。它們是在許多其他造型、色彩和肌理語言的共同作用下，自然而然地浮現(xiàn)出來。

具體而言，是無數(shù)個(gè)形、色的構(gòu)成與對比生成了“務(wù)頭”，反過來，“務(wù)頭”又在一定程度上突出了其他形與色的功能，因?yàn)?，如果沒有“務(wù)頭”，這些形與色是缺乏意義和價(jià)值的。

學(xué)生在創(chuàng)作中常常會(huì)認(rèn)為，畫面的重點(diǎn)一定在最中心的部位，或者只能著重刻畫最重要的部分，而不去畫、少去畫其他的地方，這樣才能突出所謂“務(wù)頭”。但是這種方法很容易導(dǎo)致畫面的某些部分刻畫缺失，或者整個(gè)畫面都有“未完成”的感覺。這個(gè)時(shí)候，關(guān)于如何營造“務(wù)頭”的問題就凸顯出來。

《易經(jīng)》當(dāng)中有一個(gè)卦象，叫“離”。離的卦象征火，內(nèi)空外明。宗白華先生說，這個(gè)“明”是月亮照在窗子上的景：“明”字的形態(tài)就是一邊為月，一邊為窗，展現(xiàn)古代建筑美學(xué)思想的詩意創(chuàng)造。杜甫說“鑿翠開戶牖”，又說“日月近雕梁”，正是講的“窗”之美好。中國傳統(tǒng)建筑中的雕空窗門，有隔有通，對景也是有取有舍，借景達(dá)情，人在建筑中行進(jìn)，如同在轉(zhuǎn)折流動(dòng)的自然中攝取景致的跌宕起伏。

所以，對“務(wù)頭”的營造的確需要對比，疏密的對比、虛實(shí)的對比、開合的對比，沒有對比，就沒有所謂高潮和“彩頭”；但對比是相對的，并非一味拉開差距就是聰明的對比，有時(shí)候需要巧思與反復(fù)經(jīng)營，才能“鑿翠開戶牖”。同時(shí)，“營造”也是相對的，理性的設(shè)計(jì)中充滿情懷和感受，才能“日月近雕梁”。

四、流變與永恒的“支點(diǎn)”

時(shí)尚圖形是大一學(xué)生的藝術(shù)設(shè)計(jì)基礎(chǔ)課程。時(shí)尚似乎是個(gè)關(guān)乎“當(dāng)代”與“未來”的詞匯，然而我們每個(gè)藝術(shù)家、每件作品終將成為流變中的歷史。尋找流變，尋找永恒成為筆者個(gè)人創(chuàng)作和教學(xué)中的重點(diǎn)。

在授課過程中，筆者首先對中西方的視覺美術(shù)史進(jìn)行梳理，挑選出具有代表性的藝術(shù)家與流派，從事個(gè)案解讀。經(jīng)過大量的視覺信息積累，學(xué)生被要求從中選取適合的內(nèi)容，選擇性地組織、完善畫面。面對紛繁多樣的藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)家，并非簡單地拼湊就可以塑造一幅作品，尋找流變中的永恒性變得至關(guān)重要。作為悖論的兩極，流變與永恒不是同類項(xiàng)，卻存在有趣的支點(diǎn)。就如同阿基米德充滿興趣的那個(gè)撬起整個(gè)地球的支點(diǎn)，學(xué)生所要做的正是找到那個(gè)屬于自己的支點(diǎn)(圖4、5)。

永恒性是一種沉淀，它并非一個(gè)具體形象，卻可以通過形象慢慢體會(huì)：“賁”與“白賁”、“錯(cuò)彩鏤金”和“芙蓉出水”、轉(zhuǎn)折流動(dòng)中的亭榭樓臺、抽象畫面中的高潮跌宕……杜尚說，觀者創(chuàng)造了繪畫，意思是強(qiáng)調(diào)了觀眾在藝術(shù)作品中的想象和參與功能。而這首先需要畫家的想象和參與。尋找到那個(gè)支點(diǎn)—屬于自己的支點(diǎn)，是一切的前提。

世界對大多數(shù)人來說是可見的，但對藝術(shù)家來說又是不可見的，看見和視而不見是一種選擇，這之中，感性的接近、理性的設(shè)計(jì)和人文的情懷缺一不可。藝術(shù)給我們出了一道謎題，一道不需要答案的謎題。

陳 蕾 北京服裝學(xué)院美術(shù)學(xué)院 講師

The Fulcrum between Eternity and Evolution: A Case Study of Creative Works” Enigma” and the Teaching Lesson “Fashion Graphic Design”

Chen Lei

This essay based on the study of creative works” enigma” and the teaching lesson “ Fashion Graphic Design”, discusses the two elements in east and west arts: eternity and evolution. “ make the invisibility into visibility”, “ rhythmic vitality” are the similar art ideal in east and west; “ Bi” and “ White Bi”, “ the color in inlaying and Lou gold” and “ the beauty in freshly lotus” are all description of the two poles in arts, as well as the different ways between them. By using the traditionally dramatic concept “ Wutou”, this essay presents the relationships among the formal beauty: “ major and minor”, “ false and true” and seems the fulcrum between eternity and Evolution as the creative direction in the future.

eternity; evolution; fashion; traditional chinese aesthetics

J124-4

A

1674-7518（2017）01-0125-04