邱振中

書法是一個很大的標題，但這個主題使我們有可能就某些具體成績進行比較和深入。雖然這么多年我不斷做書法的研究和制作，對書寫性也有較多的考慮，但都散見于各處。今天我要專門講一講書寫性，以及由書寫性產(chǎn)生的一些新的想法。關(guān)于書寫性我想講四點：一，我對書寫性的認識；二，關(guān)于草書；三，草書中圖形的生成機制以及與我的創(chuàng)作的關(guān)系；四，關(guān)于精微。前兩點是討論的基礎(chǔ)和預(yù)備；第三點是討論的主要問題——圖形生成機制和我自己創(chuàng)作的領(lǐng)會；第四點討論的是這種生成機制中最重要的審美特征，同時也是才能的發(fā)展以及創(chuàng)作高水平作品的關(guān)鍵：精微。

（一）“書寫性”

“書寫性”不只在書法領(lǐng)域，在當代藝術(shù)中它也成為一種引人注目的現(xiàn)象。什么叫“書寫性”？我的理解是，“書寫性”指的是視覺作品中筆觸的運動感與連續(xù)性。

圖一是著名的美國畫家通布利的作品。在他的作品中，我們感受到童年以來一直渴望的任性書寫的快感。當代藝術(shù)中的書寫性已經(jīng)成為一個重要的方向。通布利是一個典型的例子，還有很多畫家，書寫性的呈現(xiàn)各有不同。比如馬瑟威爾、米沃特的作品。中國藝術(shù)中的書寫性當然非常突出。可以說，書法把中國藝術(shù)中的書寫性發(fā)揮到極致。這里說的，一是技巧的微妙、復雜，二是作品累積的巨大數(shù)量。

關(guān)于連續(xù)性。中國書法有比較嚴格的順序，但我們所說的“連續(xù)性”，嚴格的順序不是其中的必要條件。例如大部分繪畫中我們都無法指出創(chuàng)作過程中筆觸的順序，繪畫一般也不包括對筆觸順序的規(guī)定。我們所說的“連續(xù)性”是指創(chuàng)作時各筆觸之間的統(tǒng)一性，以及把所有筆觸看作一個整體時，筆觸之間的間隔亦成為運動的有機構(gòu)成部分。如倫勃朗的素描，線條斷開，但在線條整體的構(gòu)筑中，時間似乎從未間斷——作品中的所有線條成為一個連續(xù)的整體。

（二）關(guān)于草書

中國書法有各種書體，但是草書無疑是最能充分展現(xiàn)中國書法書寫性的書體。草書線條的流動性、連續(xù)性——也就是我們說的書寫性，在經(jīng)典的草書作品，比如《古詩四帖》中得到充分的發(fā)揮。書寫中速度推移的變化、線條形狀的變化和線條內(nèi)部運動的變化結(jié)合在一起，令人目不暇接。這種自由，節(jié)奏變化范圍的廣闊，是其他書體不能相比的。

我從“線質(zhì)”“運動”“空間”這三個方面說一說我對草書的認識?！熬€質(zhì)”指線條的“質(zhì)地”“質(zhì)感”，是書法線條最顯著的特征，它包括線條的視覺特征以及它們帶來的審美感覺。更細致的分析可以說到線條肌理、邊廓形狀的一切變化，以及對線條質(zhì)地的復雜感受。決定一件作品“線質(zhì)”的主要是運動、力量以及“水—墨”的運用。工具、材料無疑也起到重要的作用，但它們從屬于作者的操運。

至于“運動”，我們很容易發(fā)現(xiàn)，毛筆線條與鋼筆線條、西方繪畫中的線條——比如剛才看到的兩位西方藝術(shù)家作品中的線條的不同：西方繪畫中線條兩側(cè)的輪廓（我稱之為“邊廓”）比較簡單，基本上是兩條平行線，也就是說，線條的邊廓、形狀很少變化；而書法中的線條邊廓變化非常豐富。這種邊廓的變化是書寫時復雜的動作導致的結(jié)果。為此，我們在考慮有關(guān)問題的時候，提出了“內(nèi)部運動”的概念。由于每個人每一次書寫都有微妙的差異，經(jīng)過幾千年的發(fā)展和積累，毛筆書寫的內(nèi)部運動積累了無數(shù)的形態(tài)。在研究內(nèi)部運動的時候，可以取一個點畫或者一段線，對它的邊廓一毫米一毫米地予以觀察，然后從這種線條輪廓的變化揣測點畫書寫時的運動方式：怎么控制筆，自然地書寫出這一邊廓。

可以說，中國書法是世界上變化最豐富的徒手線的集合，而在草書中，速度、節(jié)拍、質(zhì)地變化域限的廣闊，使它成為世界上一切徒手線中的極致。

我們再講講草書中空間的問題。

在漢字的使用中，只要不影響到內(nèi)容的辨識，字結(jié)構(gòu)的處理是非常自在的，而草書把這種自在又提高了一個量級：如果按規(guī)定結(jié)構(gòu)書寫，由于省略、重疊等原因而無法識別時，仍然被承認、被接受。在某種程度上，人們默認了藝術(shù)家對草法的偏離。不過限制仍然存在：人們對既有的典范結(jié)構(gòu)的記憶。記憶典范結(jié)構(gòu)是書法學習中不可逾越的一環(huán)，它成為絕大部分書法作者創(chuàng)作的基礎(chǔ)和始終不會消失的隱形模式。這種模式使人們在草書的臨摹與創(chuàng)作中遇到了困難。例如對狂草經(jīng)典作品的臨摹。書法史上幾乎見不到一件令人滿意的狂草臨摹作品。因為狂草必須根據(jù)周圍情勢隨機處理空間與結(jié)構(gòu)，任一細節(jié)都是作者臨機應(yīng)變的產(chǎn)物。因此狂草的臨摹絕不是空間和結(jié)構(gòu)的復制，而只能是充分領(lǐng)悟原作背后的感覺并充分把握作者所使用的技巧后，在某種程度上的運用和發(fā)揮——這已超越了所有對“臨摹”一詞的定義。

還可以說說草書的即興性帶來的一些特點。線條的即興性，使它變成一個活的、不可預(yù)計的東西。這樣，“生長”成為描述它的獨一有效的詞語。作品的空間也就在這種“生長”中不斷涌出。

（三）我的草書與繪畫中圖形的生成

有了對書法、對草書的基本認識，現(xiàn)在我來談?wù)劜輹袌D形的生成機制以及它對我繪畫創(chuàng)作的影響。

一般學習書法，都是一個一個地掌握單字的結(jié)構(gòu)，熟練以后，學習怎樣把它們綴合起來，組織成一個整體。風格不論怎樣變化，單字結(jié)構(gòu)都是一個核心的、關(guān)鍵的環(huán)節(jié)。篆書、隸書、楷書、行書，無不如此，只有草書有所不同。

草書分為小草和狂草，小草單字分立，與其他書體沒有根本的區(qū)別，但狂草作品中部分單字空間融合在一起，空間組織便有了質(zhì)的變化，不過大部分時候單字之間還是有著清晰的界限。

我在學習、創(chuàng)作的過程中，隨著對草書把握的深入，感到作品中線所分割的單元空間才是書法構(gòu)成的關(guān)鍵。

我理解的草書，是一種隨著書寫的展開而不斷生長的結(jié)構(gòu)和空間。關(guān)注有形的結(jié)構(gòu)還是關(guān)注結(jié)構(gòu)所圍合而成的空間，本無質(zhì)的區(qū)別，但值得注意的是，對于任何人，單字結(jié)構(gòu)在日常使用中所形成的獨立形狀都是難以逾越的感覺模式，因此以結(jié)構(gòu)為主導的感覺狀態(tài)，更有利于破除日常應(yīng)用帶來的感覺模式。也只有這種感覺形狀，才能夠在創(chuàng)作的進行中，關(guān)注到紙幅上每一空間的品質(zhì)。——這便為字內(nèi)空間與字外空間的融合、為書法所積累的空間成就與現(xiàn)代視覺藝術(shù)空間成就的融合鋪平了道路。

當我不斷粉碎對字結(jié)構(gòu)的感受，把感覺的重心移到對單元空間的感覺上來時，我的視覺系統(tǒng)和感覺系統(tǒng)得到了根本的改造。

在感覺和書寫的這種流動中，單字結(jié)構(gòu)上的邊界幾乎徹底消失。筆下出現(xiàn)的所有空間性質(zhì)沒有任何區(qū)別，真正成為我所希望的性質(zhì)完全相反的空間構(gòu)件。作品由此獲得重新組織的無限可能。這里當然有一個前提：在平時的訓練中已經(jīng)獲得自由調(diào)整空間性質(zhì)的能力，以及隨時把字間空間、行間空間融入其他空間的能力。

也許這是草書最有意思的地方：便于連寫的簡省的結(jié)構(gòu)和速度帶來的可能性。行書也許永遠做不到這一點，它無法消弭兩字之間的間隔，內(nèi)部空間無法完全融入周圍的空間中。它書寫的速度不會對文辭的推出造成壓力。但是草書能夠迅速地組織結(jié)構(gòu)和空間，能夠追逐著、壓榨著你對字義的感覺。

這已經(jīng)是書法創(chuàng)作中一種新的“結(jié)構(gòu)—圖形”生長的機制：仍然憑靠某種規(guī)定（文辭），但空間、圖形隨機地、不可預(yù)計地生長。這種線與圖形—空間的關(guān)系，同時呈現(xiàn)在我的繪畫里。

（四）精微

前面我在強調(diào)細節(jié)的時候，實際上已經(jīng)涉及到精微的問題。在草書的流動感、構(gòu)圖的完整性上做得不錯的人不少，只有我們在精微上提出要求，才能把一些最精彩的作品跟一般的作品區(qū)分開。

一次跟朋友聊到中國藝術(shù)跟西方的差異。他說西方繪畫講究精密，中國繪畫講究韻味。說得非常好。我想，恐怕很多人在閱讀中國美術(shù)史的時候，都會有這種感受。但是我回去接著想下去，發(fā)現(xiàn)中國也有細到極致的一面，但不用精密這個詞，它叫什么呢？叫“精微”?！熬ⅰ焙汀熬堋边@兩個詞語義有差異。

精微，指的是細小、微妙，更多的傾向感覺、直覺，不可量度；精密，有細微、一絲不茍、精確的含義，與度量有關(guān)。一個要精確到數(shù)字，一個只關(guān)心引發(fā)的感覺。

中國人很早就有精微的認識。南朝王僧虔《書論》就講到這么一句話：“纖微向背，毫發(fā)死生。”這句話的意思是，只要差那么極小的一點，感覺就徹底不一樣了。做到這一點就是生，差那么一點就是死。構(gòu)成上極小的差異，導致作品水準的根本區(qū)別。

圖五為羅伯特？曼戈爾特20世紀90年代的作品，高3米，寬5米，就幾個色塊，幾個單線圖形，簡單得不能再簡單，但是作品有一種精密，令人驚嘆。你不能設(shè)想移動其中某個構(gòu)成元素——哪怕極微小的一點，還能保持原有的精彩。它的精密與中國的精微有相同的地方：完成的作品中，任何構(gòu)件都不能相差分毫。但是西方的這種精密是一種靜態(tài)的平衡——暫且這樣說，中國的精微是一種動態(tài)的平衡——構(gòu)成元素的運動性質(zhì)讓人感到它隨時會脫離這種平衡狀態(tài)。

有一篇傳為顏真卿的文章，叫《記張旭筆法十二意》，里面有一句話，他說筆畫的失誤可以補救，也就是說當這筆寫得不太理想的時候，可以在別的地方補救過來。這是中國式精微的一個例子?！袊乃囆g(shù)，特別是草書，它遵循的是隨機生長的原則。一件作品，落筆開始書寫，但最后長成什么樣子，無法預(yù)計。

這就是精微和精密的差異。

我認為一位中國當代藝術(shù)家，必須同時做到精密和精微。這是必須做到，也可能做到的。

再談?wù)劇肮P墨”的問題。

“筆墨”，很大程度上是一個屬于“精微”范疇的問題。絕大部分人談筆墨的時候有兩個誤區(qū)：第一，“老外”不懂筆墨。我覺得不對，任何藝術(shù)家對作品的構(gòu)成元素一定有高度的敏感，只是他感覺到的不是中國的筆墨。筆墨的核心是“筆”，中國的“筆”他們當然不熟悉，但是當把“筆”理解成“筆觸”的時候，你便不能說他們不懂。在對“筆觸”的把握上，無論是對手、對眼還是對心而言，他們的精微一點不下于中國藝術(shù)家。法國人福西永《形式的生命》最后一章是“手的贊歌”，寫的是東方藝術(shù)家對手的感覺?？戳宋恼乱院螅阍僖膊荒茌p易地說西方人不懂筆墨。他懂另一種東西，精通。那種東西的精微、細致和體會之深切，跟整個身體、跟心靈的關(guān)系，一點不下于你的筆墨跟心靈的關(guān)系。這是第一點。

第二，好像只要摸過幾年毛筆，誰都懂筆墨，誰都可以去談筆墨。我只要學了五年、十年山水我就懂傳統(tǒng)，就可以高談闊論了？不一定。掌握筆墨哪有那么容易！

我做了三十多年的專業(yè)，可以在這里談一點自己的體會。比如我對筆的感覺——坦率地說，我是做了三十年以后才有的感覺。什么感覺？今天拿起一支筆，沾著墨，在紙上一落下，我就知道今天這支筆性能怎樣。如果我對它今天的狀況不滿意，只是惦記著我設(shè)想的效果，對抗著它今天的性能來做，累死都畫不出一條有意思的線，做不出任何一件作品。我必須調(diào)整我手和身體的感覺、所使用的力量、眼睛的期待，然后依從著今天筆的感覺，來做我的每一個筆觸?！抑荒苷f到這個程度。我們受到的教育、閱讀過的文章，都沒有有關(guān)的內(nèi)容和詞匯。它們說到筆法的神秘——傳了三十六個人就失傳了，但失傳的是什么、為什么失傳，它從來不說；要怎樣才可能接近那個失傳的遺產(chǎn)，更是付之闕如。我們是有可能獲得這一切的。這就是說，文獻沒能說到的東西，靠我們的體悟，靠時間、靠智慧，靠你的專注和堅持，有可能獲得，有可能進到傳統(tǒng)那個核心里去。但是如果想僅僅靠資歷、靠時間的流逝，自然而然地掌握那種“精微”，我想，是做不到的。