民族文化的保護(hù)與民族志影片創(chuàng)作方法

摘 要：民族志紀(jì)錄片的拍攝過程是對(duì)傳統(tǒng)民族文化的復(fù)述或再現(xiàn)的一個(gè)過程。通過復(fù)原重建式的民族志拍攝隊(duì)各民族傳統(tǒng)文化的保護(hù)起著重要的作用。本文注重分析了復(fù)原重建式的民族志方法對(duì)傳統(tǒng)民族文化的積極作用及復(fù)原重建式民族志創(chuàng)作的局限性，并進(jìn)一步提了出復(fù)原重建式的民族志拍攝過程中應(yīng)注意的一系列問題。

關(guān)鍵詞 ：影像民族志 復(fù)原重建 民族文化保護(hù)

一、 復(fù)原重建式民族志創(chuàng)作方法

“民紀(jì)片的拍攝過程，就是通過本民族群眾必要的排演進(jìn)行歷史的復(fù)述或再現(xiàn)的過程”。這不但提高了影片的拍攝難度，也對(duì)影的品質(zhì)產(chǎn)生了重要的影響。復(fù)原重建的拍攝要求從科學(xué)性的原則出發(fā)，嚴(yán)格的依據(jù)事實(shí)，讓參與者重新進(jìn)入事先規(guī)定的文化的情景之中，這個(gè)情景曾是他們所熟悉的。在這樣情景之中，按照拍攝腳本劇本的要求，讓參與者完全根據(jù)自己的民族習(xí)慣了的行為樣式，在自己民族文化氣氛環(huán)境里，通過必要的自我復(fù)述式的方式來進(jìn)行演示活動(dòng)。復(fù)原拍攝在歷史紀(jì)錄片歷史上是不能缺乏的。

任何一種文化創(chuàng)作形態(tài)都是以其生命的形式出現(xiàn)的，都是以一種原始的力量從孕育著它的社會(huì)土壤里，特定的精神理想中生長(zhǎng)出來的。因此，作為民族傳統(tǒng)文化的影像一定不能脫離它特定的時(shí)空環(huán)境。另外，在政府的主導(dǎo)和推動(dòng)下，已經(jīng)出現(xiàn)了一種將厚重的民族文化資源轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資源，民俗文化旅游的趨勢(shì)，現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)了大量因“擺拍”，“為表演而表演”的“失真”，有些民族元素已經(jīng)不再保持原汁原味。影像民族志的復(fù)原重建拍攝與虛假的“擺拍”是不同的。

以國(guó)際民族志電影的拍攝傳統(tǒng)而言，“復(fù)原”或“重建”最早見于羅伯特·弗拉哈迪拍攝的《北方的納努克》等影片中。弗拉哈迪邀請(qǐng)其愛斯基摩人伙伴納努克，將傳統(tǒng)的捕獵方式與生活習(xí)俗，通過排演復(fù)原的方法再現(xiàn)于電影銀幕上。西方學(xué)者將其創(chuàng)作方法稱作“標(biāo)本剝制式”的拍攝方法。被重建的“民族志”內(nèi)容令觀看者信以為真，虛構(gòu)部分也因影片并未篡改史實(shí)而得以存在。這種意識(shí)形態(tài)強(qiáng)化了電影在針對(duì)正在消失的種族的拯救人類學(xué)中的用途。

二 、復(fù)原重建式的民族志方法對(duì)民族文化的積極作用

（一）記錄與保存民族文化

民族文化，既是一個(gè)民族精神世界的寫照，又是這個(gè)民族所創(chuàng)造的物質(zhì)文化和精神文化的結(jié)晶。通過復(fù)原重建式的影像拍攝能夠?qū)γ褡迳鐣?huì)文化現(xiàn)象進(jìn)行連貫地、逼真的記錄，將場(chǎng)景的、音響的、文字語言等客觀事物的原貌保存下來，作為視聽資料存儲(chǔ)，供人們隨時(shí)提取，作為“活化石”和歷史性“視聽資料”載入史冊(cè)，為有目的的搶救、保存、研究正在不斷消逝或演變中的民族社會(huì)文化提供了有效的途徑。

（二） 收集與研究民族文化

每一個(gè)文化要素都不是孤立的存在，必須把它放置于一個(gè)較大的文化系統(tǒng)之中，進(jìn)行長(zhǎng)期田野考察，收集大量的信息后，才能有全面而深刻的認(rèn)識(shí)，也才能對(duì)該行為或現(xiàn)象進(jìn)行科學(xué)而合理的解釋。作為民族文化的影像沒有拍攝者的主觀設(shè)計(jì)，可以成功地還原出行為或現(xiàn)象發(fā)生的那種文化意義上的綜合環(huán)境，包括背景與氛圍，去探尋文化的內(nèi)涵與意蘊(yùn)，因而復(fù)原重建式的民族志是研究文化的重要手段。

（三） 傳承民族文化

少數(shù)民族傳統(tǒng)文化作為族群成員對(duì)于自身身份認(rèn)同的基礎(chǔ)，具有極強(qiáng)的內(nèi)聚力，并賦予了該民族不斷發(fā)展的頑強(qiáng)的生命力。通過復(fù)原重建式的影像民族志在一定程度上能夠促使民眾認(rèn)識(shí)到應(yīng)該把握住民族文化的根脈，自覺地傳承本民族的文化和精神。通過民族文化的記錄，讓不同文化的觀者能從影像中讀懂影像畫面的形象語言，了解及認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)生活中那些已經(jīng)消失或?yàn)l臨消失的傳統(tǒng)文化，體驗(yàn)相似的情感，喚起對(duì)繼承與保護(hù)自己民族優(yōu)秀文化的意識(shí)。

三 、民族志影片在創(chuàng)作方法上應(yīng)注意的問題

（一）客觀真實(shí)

影像記錄的質(zhì)量在很大程度上取決于攝影師的認(rèn)知水平以及專業(yè)技術(shù)。記錄是主體選擇、發(fā)現(xiàn)和重構(gòu)的結(jié)果。因此，記錄不可能是完全客觀的，而應(yīng)是主體在尊重客觀現(xiàn)實(shí)的前提下進(jìn)行的詮釋。記錄和再現(xiàn)不僅是客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)，還必須是本身邏輯的真實(shí)，這樣才能賦予影像永久地保存與供研究學(xué)習(xí)的價(jià)值。大部分影像民族志遵循描述性理解模式，要求作者首先要忠實(shí)地貼近研究對(duì)象的生活實(shí)踐，并以研究對(duì)象的傳統(tǒng)、信仰為依據(jù)，用研究對(duì)象的話語體系來表達(dá)被他們建構(gòu)起來的生活秩序。這是一種不以科學(xué)理性為前提的文化理性，其追求的“客觀性”受到對(duì)象主體的事實(shí)邏輯的約束。因此，影像民族志者在素材處理上要以實(shí)事求是為原則，在拍攝與制作過程中必須面對(duì)那些不屬于科學(xué)理性的道德、審美、信仰等非理性思維。

（二）跨文化的設(shè)覺

民族志作者與被研究對(duì)象擁有了同一個(gè)跨文化對(duì)話的平臺(tái)。后者創(chuàng)作的影像民族志作品同樣能夠解釋某些人類學(xué)知識(shí)，闡釋其文化特質(zhì)，并與民族志作者的觀察、描述和理論建構(gòu)彼此求證。建立同一個(gè)對(duì)話平臺(tái)，首先學(xué)者應(yīng)將話語的權(quán)力歸還給被拍攝的對(duì)象。

結(jié)語

民族志影片的復(fù)原拍攝應(yīng)該有個(gè)限度，不是什么內(nèi)容都可以復(fù)原拍攝的。屬于歷史上特定時(shí)間，地點(diǎn)和條件下的特定事件或特定人物的活動(dòng)無法進(jìn)行全面的恢復(fù)，如果進(jìn)行了復(fù)原重建，也一定程度上失去了原有的價(jià)值。復(fù)原拍攝是在特定的情況下采用的一種不得而為的辦法，我認(rèn)為這種方法在民族志影像中盡量的少用為好。經(jīng)過后人或他人的復(fù)原已不是原裝原貌，還是存在著偏差。復(fù)原拍攝無論做的怎樣細(xì)致，總部及隨機(jī)選樣拍攝所達(dá)成的真實(shí)效果。影響民族志紀(jì)錄片應(yīng)用心發(fā)掘和反映各民族社會(huì)文化的變化。這些發(fā)生在我們身邊生動(dòng)的內(nèi)容會(huì)成為歷史，如果及時(shí)的對(duì)這些進(jìn)行記錄和拍攝，沒有必要后人再進(jìn)行復(fù)原重建的拍攝。

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作者簡(jiǎn)介：凱麗比努爾·伊力（1995-），女，新疆人，中央民族大學(xué)，2013級(jí)民族學(xué)專業(yè)本科生。

（作者單位：中央民族大學(xué)）