賈德江

中國山水畫在千余年的發(fā)展過程中，一直在變。然而真正改變山水畫的題材內(nèi)容、社會功能與文化觀念，包括表現(xiàn)山水畫的方法，還是近百年以來的事。

概言之，19世紀90年代到20世紀初，是以延續(xù)南宗古風為主要特征；“五四”之后到新中國成立之前，是傳統(tǒng)派畫家和革新派畫家論爭、共存、互補的時代；20世紀50年代到“文革”之前，以回歸自然和回歸生活的集體意識和寫實風格為總體風貌；“文革”期間，除石魯?shù)娜烁窕憩F(xiàn)之外，是山水畫的極端政治化時期；20世紀80年代以來，是多樣化選擇和明確地提出從它的古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)轉(zhuǎn)化時期。在這個近百年的流向里，我們看到了藝術基本上在傳統(tǒng)自身基礎上變革的主流，也看到了西方藝術與東方藝術融合的可能性。

20世紀與21世紀之交，山水畫審美客體的表現(xiàn)范圍得到了前所未有的拓展，西北黃土、中原太行、東北雪原、南疆海域、現(xiàn)代都市乃至天體宇宙和夢幻心象，紛紛成了人們探索新的審美空間和確立個性藝術圖式的載體。當今的中國畫家們無一不在這百年之變的反思中，尋求自己的發(fā)展方向，有意于選擇某些特定地域的自然時空，創(chuàng)造和確立自己的語言風格和筆墨個性。

在這個歷史視野里，屬于北國的周尊城的舉措是令人震驚的。他像一位勇敢的探險家，把常人難以抵達的雪域禁區(qū)——號稱地球“第三極”的青藏高原，作為自己藝術創(chuàng)作的審美客體，創(chuàng)造性地表現(xiàn)出冰山凍土的蒼涼雄渾、冷峻曠遠、深沉博大的地貌特征，開創(chuàng)了“極地山水畫”的新境界。周尊城建構了一個屬于自己的一方凈土，表現(xiàn)為由藝術源泉之變，到題材內(nèi)容之變，到畫法之變、觀念之變，其創(chuàng)作足跡有效地延續(xù)了百年來中國畫現(xiàn)代性探索的歷史，在保持中國畫審美韻味的同時，吸收西畫構成、光影、色彩乃至版畫、設計的表現(xiàn)理念，也不排斥現(xiàn)代水墨實驗的經(jīng)驗，集合了多種美學旨趣，以別立宇宙的方式從傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術中脫穎而出。如果把他的極地山水放到百年中國畫變革的進程中去看，可謂之從傳統(tǒng)向現(xiàn)代開拓的又一變，它給山水畫審美領域的深化擴大和藝術手段的豐富表現(xiàn)帶來重要的啟迪價值，從而引起山水畫在圖式、筆墨、趣味、內(nèi)涵等層面上的突變，也讓人們邂逅了過去無法想象的精彩。

周尊城的極地山水可謂發(fā)源于心靈的本質(zhì)，升華于創(chuàng)造的理性。他生長于白山黑水之間，天地一色的北疆雪國留下了他愛雪、戀雪、畫雪的蹤影，冰雪是他全部靈感的來源。上世紀80年代初，他曾由冰雪山水叩開了藝術之門，所師者，為革故鼎新的倡導者和踐行者的于志學。這就決定了周尊城藝術認知結構和實踐方式的開放性，而其中不斷釀造的革新意識，則使他注定要成為對未知領域充滿興致并加以探索的人。為了尋覓北國冰雪的荒野之美，他的足跡幾乎遍及了長城內(nèi)外、大江南北的白山黑水之間，20載的藝術苦旅記錄了他辛勤求索的冰雪流年。從冰雪山水的藝術起點，拓展為冰雪花鳥、冰雪走獸、冰雪人物的瓊瑤世界，并創(chuàng)造了礬水畫藝術，以“疊壓法”“勾礬填色法”“礬骨拓印法”“壓印對折法”等新的技藝，融人物、山水、花鳥于一體，以晶瑩剔透、撲朔迷離、神奇夢幻為特質(zhì)，把冰雪畫藝術推向一個全新的審美境界。是冰雪凈化了他的靈魂，是冰雪鑄就了他的頑強，是冰雪啟開了他的心智，是冰雪賦予了他的創(chuàng)造，是冰雪使他從雪鄉(xiāng)走向全國，走向成功。但是，他沒有滿足于自己的成就，沒有停止過自己探索的腳步。他又把目光鎖定了“世界屋脊”的青藏高原，把自己的理想投向了世界極地珠穆朗瑪峰。從1997年到2007年的十年間，他帶領自己的團隊共行程八萬里，對環(huán)繞青藏高原的喜馬拉雅山、昆侖山、祁連山及橫斷山脈進行了雪山冰川的探險采風，四次到達海拔5200米的珠峰一號登山營地。周尊城像一位虔誠的朝圣者跋涉在蒼山雪海之間，其中苦不堪言的艱險、艱辛，都是對他生命和意志的考驗。從瓊枝瑤玉的夢里雪鄉(xiāng)，到世界屋脊的珠穆朗瑪，可以肯定地說，遍覽中國繪畫史，很少有人能像他那樣對雪山冰川如此深情。十年的八萬里雪域的探索之旅，沒有頂天立地的博大胸懷，沒有頑強如鐵的堅忍毅力，沒有視藝術為生命的崇高境界，是不可能有這種驚世駭俗的作為的。

王國維在《人間詞話》中云：“大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其詞脫口而出無一矯揉裝束之態(tài)。以其所見者真，所知者深也?！边@里說的是詞，其實畫亦如此。讀周尊城的畫，撲面而來的是“沁人心脾”的感動，是“豁人耳目”清新。我們感動于他以超越生命的極限所求得的對極地世界獨特感悟，通過創(chuàng)造性的筆墨語言，傳達出他真切的生命體驗，“其所見者真，所知者深”帶來的是雄渾博大、亙古蒼茫的氣象，讓我們不知不覺地進入了畫家的情感世界，體悟喜馬拉雅山“女神第三”的沉厚雄峻、莊嚴肅穆的壯闊風神，這是一種崇高圣潔之美，是一種無言的大象之美。大象之美是一種“遠觀其勢，近觀其質(zhì)”的內(nèi)美，是一種含而不露、出乎本質(zhì)的天性之美，它應該大氣、樸素、高貴、典雅、蘊藉、深沉，是一種高尚境界，是一種堂正的大美，而不是那種山溫水軟的小情小趣之美。

中國山水畫經(jīng)過長期發(fā)展已有一套完備的技法，對“筆墨”也有一定的要求。這就是傳統(tǒng)。歷史已證明，山水畫不能沒有繼承，任何一種對傳統(tǒng)的藐視和背棄的做法，必然導致它的失敗。傳統(tǒng)需要的不是破壞，而是需要建設。周尊城是傳統(tǒng)的繼承者，他曾在傳統(tǒng)里下過過硬的工夫，尤其是筆墨的十八般武藝筑基頗深。他更能轉(zhuǎn)益多師，追源溯流，心師造化，積極吸取時代新機、借鑒他山之石，在山水的題材中深入開掘，在固有的筆墨語言及工具材料上開發(fā)，在穩(wěn)健的探索與創(chuàng)新中讓傳統(tǒng)綻放新的光彩。

人們評論杜甫的詩“讀書破萬卷，下筆如有神”，黃庭堅評杜甫的詩云：“子美作詩無一字無來處?！逼湟庵付鸥τ猩詈竦膫鹘y(tǒng)功底。魯迅說“沒有拿來的文藝不能自成為新文藝”，也講了繼承傳統(tǒng)的重要性。但我更欣賞聞一多先生評杜甫的詩更加全面，他說：“子美作詩無一字無來處，但最可貴的卻在于他的去處。”恰如周尊城作畫，沒有停留在前人語言的堆砌上，而在于“他的去處”的妙用和承變。

“他的去處”在于極地山水的創(chuàng)造，其最大特點是對筆墨的強化。他沒有借用他嫻熟的礬水畫技法去玩味“冰天”的曼妙和“雪野”的輕盈，而是完全用水墨形式，趨于宏觀的整一大氣，徑直以傳統(tǒng)筆墨去揭示冰川凍土極地世界的浩瀚、渺茫、單純、質(zhì)樸、蒼涼、雄厚的特異之美，不是瞬息萬變，而是追尋永恒。

面對極地景觀，他從純化筆墨入手，或以勾為主，用方折頓挫的線條著力表現(xiàn)冰山棱角的堅滑；或以深淺不同的水痕墨跡把凍土地貌表現(xiàn)得平中有奇；他時而用粗筆大墨寫出近景山石的堅挺渾厚，他時而以水墨沖撞的肌里幻化出雪谷的神奇迷離；他也正兒八經(jīng)地勾皴結合，強化山體結構的巍然與凝重，他還用“米點”皴出陰面山的渾然與天趣，他更善于留白、布虛，常常以虛（白）托實（黑），有時也以實（黑）襯虛（白），讓那些山光、雪韻、空景、留痕的虛白成為畫面的亮點，直造“無虛非實，無實非虛”的妙境，像圍棋要多做“活眼”一樣，致使畫意活潑，氣機通暢。由此不難發(fā)現(xiàn)，某些塊面的墨韻乃至一些“破墨”“積墨”“潑水”技法的運用，串起種種傳統(tǒng)元素，如形態(tài)分明的點與皴，形跡含混的染與擦，共同完成畫面的建構與和諧。

如果說，周尊城的極地山水純化與強化傳統(tǒng)筆墨的匠心是一種民族化心理的自覺行為，那么，特定的地域環(huán)境則使他不自覺地借助于西畫的創(chuàng)作技巧和觀念，去解決表現(xiàn)極地山水所面臨的一系列課題。因為他面對的是一個前人從未涉及過的領域，這里沒有樹木，難尋鳥跡，絕少人煙，這里以冰為骨，以雪為肌，留給周尊城的是萬物皆白的茫茫一片。“從來筆墨之探奇，必系山川之寫照”（笪重光語），新的視覺感受使他的筆墨不再從屬于傳統(tǒng)的程式與觀念，創(chuàng)造新的時空意象勢在必行，西畫“對景寫生”的觀察方法開始起到作用，最后落腳在把現(xiàn)代的平面構成意識融入講究筆墨組織的中國山水畫中，并汲取版畫的黑白色塊和明暗的處理手段，去捕捉對真切世界的獨特感受或發(fā)現(xiàn)。其中有東方的章法與西方的構成結構、東方的點線與西方的塊面、東方的水墨與西方的色彩，不同的文化符號在他的畫作里互相碰撞、對話與融合，其作品明顯地帶有思辨的色彩，但這一切是憑新的直覺來把握的。在感受的真實性中，他并不局限于某一特定視角下的現(xiàn)場圖像，而是注重對特定地域山石構形、質(zhì)感、光影、空間、意境關系的綜合感受，筆墨由此而具有了冰雪的個性。

立足于表現(xiàn)巔峰的神圣、冰山的壯偉、雪峰的蒼涼、凍土的冷峭，似乎每作一畫之前，周尊城都預先有一種大面積黑白灰關系的總體設計，甚至采用直線、斜線、橫線的幾何形交錯增強設計意識，畫家關注的焦點在于構織怎樣的抽象組合，卻又不完全剝離自然特征；也很講究用筆，卻不是傳統(tǒng)形態(tài)的筆情墨趣，而是書法用筆寬泛的現(xiàn)代闡釋。布局的開合與起伏、點線的經(jīng)營與過渡、留白的處理與分布、墨色的運行方向和濃淡程度都是服從于總體黑白灰關系的調(diào)度，他尤其注重大色塊的黑白對比、濃淡對比、線面對比、墨色對比，總是以一種語言純凈的魅力，透視出極地世界的浩?；趾?、幽秘深遠的意境。他以水墨表現(xiàn)為主，給人以單純明了層次豐富之感，他也不時地強調(diào)色彩表現(xiàn)力，以假定和夸張的黃色、赭色、紫色、紅色、青色的冷暖變化暈染主體，或大面積渲染以色助墨韻，或小面積渲染主峰，以墨顯色輝，仿佛是霞光盡染，是靈光閃現(xiàn)，是極光四射。

周尊城的極地山水是水墨的變奏，是彩墨的交響，是遠離都市的一片凈土，是一種日月輪回的滄桑，是天下人深情向往的地方。他追尋的是表現(xiàn)極地世界那種至高無上的永恒之美，展示的是與大自然的冰清玉潔融為一體的中國人的心魂。

這種不斷求新求變的精神，反映了周尊城作為一個藝術家最寶貴的開拓精神。

當下，一些喜歡在文化藝術的創(chuàng)造性工程里保持“安定”的人，選擇了自足的生活方式，在傳統(tǒng)文化濃蔭下的南北山水中玩得十分開心，一種藝術的回潮帶著明顯的功利性在畫壇散開它的誘惑，凡是在藝術上缺少個性的人，一窩蜂朝它跑過去。周尊城不曾把自己混同在這一潮流之中，同樣他也不曾將自己完全封閉起來，在歷史的進程中他的藝術方向是同時代保持一致，但在具體的個人藝術追求上又孤獨地游離在外，他甚至沒有同路人，只是默默地走自己的路。他把藝術的終點視為極地，登峰造極的極地不僅指第三極的世界最高峰，還包括南北兩極和被稱為第四極的深深海洋，甚至包括對宇宙天體等未知領域的發(fā)現(xiàn)和挖掘。可以想見，他的路不僅漫長，或許更加艱辛。這種新的嘗試是得是失，有待于進一步地實踐和呈現(xiàn)，有待于眾家評說。但有一點是必須肯定的，他的極地山水具有開創(chuàng)性的貢獻，其意義在于喚起一種全新的視覺效應，喚起人們的崇高感情且?guī)в忻黠@的時代特征。