20世紀(jì)末葉壯劇音樂研究回顧和展望

魏鶴

[摘 要]壯族雖沒有文字進(jìn)行歷史記錄，但這個(gè)善于歌舞的民族卻用他們自己獨(dú)特的表演形式——壯劇，將本民族的方言、音樂、舞美、歷史甚至樸實(shí)樂觀的性格全部融合展現(xiàn)在世人的面前。在歷史的發(fā)展中壯劇曾一度面臨失傳，但通過對(duì)20世紀(jì)末葉的書籍、期刊、論文等分別進(jìn)行梳理，不難發(fā)現(xiàn)經(jīng)過了無數(shù)“臺(tái)師”、音樂工作者以及政府的努力，壯劇也達(dá)到了曾經(jīng)前所未有的高度，以全新的面貌展現(xiàn)并獲得學(xué)界的高度關(guān)注。

[關(guān)鍵詞]壯??；音樂；回顧

壯劇是將壯族人民生活搬上舞臺(tái)的戲劇，從其獨(dú)有的語(yǔ)言、歌曲、舞蹈、祭拜到文化等方面，都具有自己的民族風(fēng)格特性，并用壯劇這種戲劇形式展現(xiàn)在世人的眼前，而這些的狀態(tài)都被文藝工作者們用他們富有展現(xiàn)力的文字和扎實(shí)的音樂專業(yè)記錄在一篇篇清晰的文章中，這些用生動(dòng)語(yǔ)言記錄下來的歷史瞬間是壯劇的推銷名片，也是使這項(xiàng)古老的戲劇在歷史的不斷進(jìn)步中跟上潮流的引向標(biāo)。回顧20世紀(jì)80年代到21世紀(jì)初的突破性尋找分析，到2000年之后所展望的現(xiàn)代化結(jié)合，壯劇可以說不僅僅是一種簡(jiǎn)單的地方性戲曲，更是向世界證明其中國(guó)獨(dú)有的本民族音樂特點(diǎn)。

一、壯劇的歷史源流

壯劇自1979年于廣西壯族自治區(qū)成立二十周年時(shí)開始出現(xiàn)回暖現(xiàn)象，進(jìn)行了《右江怒濤》《梅峰嶺》《報(bào)春鳥》《睛雨花》？譹？訛等舞臺(tái)的表演。廣西壯族自治區(qū)壯劇也第一次被正式的記錄在戲劇簡(jiǎn)訊中，從此漸漸走進(jìn)了大眾的視野，其中有關(guān)壯劇自1962年起就有五種？譺？訛、七種？譻？訛等多種分類方式，單就廣西壯劇就分為“師公戲、壯族土戲、靖德木偶戲” ？譼？訛等三大類，但都各執(zhí)己見并且非有一定的說服力。直到1984年昆明舉辦的“少數(shù)民族戲劇會(huì)演” ？譽(yù)？訛召開后才正式進(jìn)入討論范疇。主要通過“壯族戲曲由于產(chǎn)生的時(shí)代和地理環(huán)境的不同，運(yùn)用其方言、音樂唱腔、表演風(fēng)格、伴奏樂器以及道具服飾的不同” ？譾？訛將樂曲分成了壯詩(shī)劇（亦稱壯族師公戲）、壯族木偶戲（或稱靖西木偶戲）、北路壯劇、南路壯劇等四個(gè)劇種。其中以李懋椿？譿？訛、丁世博？讀？訛為代表的一些學(xué)者就廣西北路壯劇的源流問題進(jìn)行討論時(shí)，也從臺(tái)師、劇本及唱腔角度進(jìn)行分析后確定了其分類的合理性。

1986年，隨著滇、桂、黔三?。▍^(qū)）壯劇、布依戲歷史討論會(huì)于云南省文山舉行①，壯劇的歷史問題也第一次被提上了議題，會(huì)議中主要以李桂恩的《廣西壯劇起源的討論》②《云南壯劇三起三落的情況》③以及從探索地點(diǎn)出發(fā)④等文章進(jìn)行了討論。之后在1989的《壯劇史源再探》⑤中李桂恩就此問題也進(jìn)行了總結(jié)和確定。綜合以上幾篇文章其實(shí)不難發(fā)現(xiàn)，由于壯劇是長(zhǎng)期受到歧視和打壓的產(chǎn)物，“無論是正史還是野史都無法記載……在這種情況下……走出書齋，面向社會(huì)，重視考古和民間調(diào)查”，才最后可以將這些瀕臨流失的壯劇歷史重拾起來，也正是由于這些文章的收集書寫才為今后的壯劇音樂發(fā)展打下基礎(chǔ)，不會(huì)使壯劇面臨查無可考的窘地，而這些文章無疑是20世紀(jì)80年代為壯劇事業(yè)做出的重大歷史貢獻(xiàn)。

二、壯劇音樂研究

從壯劇音樂的整體概況來看比較有代表性的有1982年范西姆的《壯族音樂》⑥、1985李超的《迎民族戲劇的黃金時(shí)代》⑦ 、1991年梁宇明關(guān)于云南壯劇音樂⑧以及鄒漢松⑨對(duì)于壯劇音樂等進(jìn)行的全面的概述，但這些文章并不能具體的體現(xiàn)壯劇音樂的特性。具體關(guān)于壯劇音樂的文章類內(nèi)容也大致可以分為以下幾個(gè)方面：

（一）表演中所用伴奏樂器

壯劇的伴奏樂器主要以馬骨胡為主，最初關(guān)于骨胡進(jìn)行分析的文章被記錄在1980年陳立新、黃坤甫的文章中⑩，對(duì)其形制來源，流行區(qū)域等進(jìn)行的概述。同年出現(xiàn)的周宗漢對(duì)壯族其他經(jīng)典樂器包括蜂鼓、八音鼓、大鼓、鑼鼓、馬骨胡、配胡、土胡及葫蘆琴等樂器也進(jìn)行了構(gòu)圖和尺寸的介紹。在這之前的周宗漢也專門針對(duì)壯劇中使用的“大小高邊鑼、交鑼、铓鑼”？輥？輯？訛等打擊樂器進(jìn)行了實(shí)地的考察。

但直到1983年有關(guān)馬骨胡的作用及音色才被李廣才進(jìn)行了細(xì)致的描繪：“馬骨胡在壯劇中分南北兩路：南路壯劇……定弦41；北路壯劇的伴奏……反、正定弦（反弦定63，正弦定26）”等，文中有關(guān)馬骨胡《過場(chǎng)調(diào)》及馬骨胡、土胡、葫蘆胡的總譜撰寫并列舉了黃福祥、廖家修等老藝人對(duì)于馬骨胡的貢獻(xiàn)等。1991年盛潔關(guān)于“三十年改革的實(shí)踐證明：馬骨胡具有極大潛力和發(fā)展前途”，以馬骨胡的發(fā)展趨勢(shì)入手對(duì)其挖掘與改革等歷史狀況進(jìn)行了整理，主要有各種不同藝人對(duì)于《過場(chǎng)調(diào)》的譜例撰寫。同年蘇沙寧根據(jù)南北路壯劇音樂唱腔的不同特點(diǎn)，對(duì)不同調(diào)式、定弦、弦法、演奏風(fēng)格等做出的改變進(jìn)行了專業(yè)細(xì)致的音樂術(shù)語(yǔ)闡釋。

（二）表演中的唱腔、聲腔、曲牌

在壯劇的300多年歷史中，聲腔、唱腔及曲牌的結(jié)合尤其重要，自1987年起湯紹良就對(duì)《富寧壯族音樂的產(chǎn)生與曲牌結(jié)構(gòu)的基本規(guī)律》①進(jìn)行具體描繪，文中對(duì)于聲腔、曲牌連套體進(jìn)行簡(jiǎn)要的區(qū)分，并將重點(diǎn)放在了聲腔在壯劇中的具體運(yùn)用方式，用大量的曲例說明和音樂分析將結(jié)構(gòu)作用等部分進(jìn)行概述。1992年韋啟智②將云南富寧壯劇、廣西壯劇等唱腔進(jìn)行詳盡分類。文中具體關(guān)于壯劇唱腔演唱藝術(shù)的繼承、吸收，聲腔以及發(fā)展問題進(jìn)行了簡(jiǎn)要介紹，但不足的是這只是對(duì)于聲腔的劃分和一定程度上的運(yùn)用，并沒有針對(duì)唱腔的具體分析。次年出現(xiàn)的從正調(diào)分析民族性格的文章中則對(duì)于正調(diào)進(jìn)行了從音階、旋法、唱詞、調(diào)值方面的分析，又從音調(diào)、伴奏、襯詞等進(jìn)行了結(jié)合講解，可以說這是壯劇唱腔的第一次具體的音樂分析，不再沉迷于文字的記錄方式，而是具體的從音樂形態(tài)中將其進(jìn)行分類。③關(guān)于唱法和唱腔的改變和發(fā)展也在1998年《關(guān)于廣西壯劇唱法的演變淺議》④一文中就唱法的時(shí)代風(fēng)格樣式、20世紀(jì)70年代到90年代不同的演唱風(fēng)格角度等進(jìn)行了文字型的撰寫。

（三）表演中的語(yǔ)言、唱詞、襯詞

廣西是多民族聚居的地區(qū)，由于壯族居住的地域廣，各地的壯族有不同的自稱。但不論何種自稱，都有它共同的經(jīng)濟(jì)生活、共同的風(fēng)俗習(xí)慣和共同的社會(huì)交際工具語(yǔ)言——壯語(yǔ)。⑤正是由于在壯劇中壯語(yǔ)的運(yùn)用才使得其具有少數(shù)民族特色，使少數(shù)民族戲曲體現(xiàn)出自己鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。因?yàn)樯贁?shù)民族戲曲藝術(shù)的“個(gè)性”愈鮮明，其發(fā)展的基礎(chǔ)則愈堅(jiān)實(shí)，也才能為更多的人喜愛。⑥那么如何使用壯語(yǔ)變的押韻⑦，范西姆在其文章中關(guān)于壯侗語(yǔ)族諸民族音樂發(fā)展，就其音樂形象、調(diào)式、調(diào)性、旋法以及表現(xiàn)手段等方面，進(jìn)行簡(jiǎn)要的介紹并就腰腳韻的基本形成和方法進(jìn)行了抒寫。⑧同時(shí)趙毅也發(fā)文從語(yǔ)系的角度對(duì)其多聲部民歌、腰腳韻等進(jìn)行了描繪。⑨

（四）表演中的劇本、劇目、題材

“1984年底，壯劇《金花銀花》在廣西壯族自治區(qū)首屆戲劇展覽會(huì)上嶄露頭角，引起了廣大觀眾以及戲劇界人士的濃厚興趣與密切關(guān)注?！雹饩o接著李超、漢平、曲六乙分別就《金花銀花》的觀看進(jìn)行了評(píng)析，比較經(jīng)典的為農(nóng)學(xué)冠？輥？輲？訛的文章，從故事的起源到發(fā)展創(chuàng)新、從文學(xué)方向及故事情節(jié)等多角度對(duì)這部劇的成功進(jìn)行了必要的講解。隨著梅帥元改編的探索性壯劇《羽人夢(mèng)》獲得了廣西第二屆劇展“桂花獎(jiǎng)”決賽第二名，？輥？輳？訛劇本一經(jīng)發(fā)表就引起了很多的爭(zhēng)議，直到梅帥元在1990年將《羽人夢(mèng)》的創(chuàng)作隨想？輥？輵？訛發(fā)布，這場(chǎng)小風(fēng)波才漸漸平息，《羽人夢(mèng)》也漸漸得到認(rèn)可。1996年梅帥元繼續(xù)創(chuàng)作新劇本《歌王與將軍》，這部壯劇不僅獲得了中國(guó)戲曲最高獎(jiǎng)項(xiàng)“文華大獎(jiǎng)”，也是南北路壯劇音樂結(jié)合后，所得到的業(yè)界高度認(rèn)可，丘振聲①、常劍鈞②、董俊平③、陳國(guó)福④都從各個(gè)側(cè)面對(duì)壯劇《歌王》進(jìn)行概述也說明了壯劇發(fā)展的成功，從而引起了更多學(xué)者的研究與思考。

（五）壯劇理論、作曲家

壯劇的創(chuàng)作⑤及成功離不開無數(shù)壯劇作家及演出團(tuán)隊(duì)的努力，對(duì)于壯劇的音樂創(chuàng)作在20世紀(jì)中主要有韋葦、李果成兩位。韋葦⑥：對(duì)于壯劇的創(chuàng)作貢獻(xiàn)，尤其是對(duì)《金花銀花》的創(chuàng)作以及對(duì)于《壯劇唱腔曲牌集》《壯劇音樂研究》《壯劇音樂介紹》《壯劇音樂講座》《壯劇唱詞格律》《壯劇音樂初探》《腰腳音樂壯歌淺析》和由他撰寫的《中國(guó)大百科全書戲曲·曲藝卷》的壯劇條目都成為了壯劇中非常經(jīng)典的書目。李果成⑦：中國(guó)大型外文刊物《人民中國(guó)》中的“青年壯族二胡演奏家”、《中國(guó)戲曲音樂集成·廣西卷》編委、中國(guó)音樂家協(xié)會(huì)廣西分會(huì)會(huì)員、廣西戲曲學(xué)會(huì)會(huì)員、廣西壯族作曲家、原廣西壯劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)?！啊都t嶺壯歌》《一幅壯錦》《羽人夢(mèng)》《醉酒英雄》《月滿桂花江》《歌王》《瓦氏夫人》等四十多部經(jīng)典劇目”⑧都是由李果成作曲而榮獲各種獎(jiǎng)項(xiàng)。

（六）壯劇音樂改革

關(guān)于壯劇音樂改革的文章，比較具有代表性的要數(shù)閉克堅(jiān)、丁世博的《壯劇音樂改革淺見》⑨與譚繼明的《壯劇改革的思考》⑩。前者強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)劇目、音樂唱腔、表演程式等方面獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格從南路曲勢(shì)激越雄勁，奔放灑脫，到北路曲風(fēng)的柔和婉轉(zhuǎn)、抒情自然等方面進(jìn)行概括，后者從藝術(shù)規(guī)范、語(yǔ)言聲腔、普及度等進(jìn)行思考，以文字描繪的角度對(duì)于壯劇的改革進(jìn)行了深度的思索。除此之外岑隆業(yè)、聶桂明、馬定忠都在一定層面對(duì)壯劇的改革進(jìn)行論述。

三、壯劇書籍類劃分

壯劇作為地方性的劇種，在專著方面比較具有代表性的有：《壯劇藝術(shù)研究》從源流沿革、劇目創(chuàng)作、音樂唱腔、表演藝術(shù)、舞臺(tái)美術(shù)等方面進(jìn)行非常詳細(xì)的撰寫?！稄V西國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)系列叢書·壯劇》比較有歸納性的將廣西及云南壯劇進(jìn)行整合。關(guān)于云南壯劇的專著如《云南壯劇選》《云南壯劇志》中有關(guān)于云南壯劇傳統(tǒng)劇目、音樂的淵源、衍變及發(fā)展等。其中何樸清在《云南壯劇志》長(zhǎng)達(dá)八年的編纂過程中和編輯組的同志們對(duì)云南壯劇形成的源流、沿革、流布、班社、腔調(diào)、劇目總結(jié)以及比較全面的關(guān)于少數(shù)民族戲曲發(fā)展的概觀，都從一定程度上推進(jìn)了壯劇的發(fā)展。

關(guān)于壯劇類劇本的書籍有1987年開始的《民族戲曲第1集》①中收錄的《征伐平南儂志高》《大鬧三門街》等5部壯??；《羽人集——梅帥元?jiǎng)∽骷发谑珍浀摹队鹑藟?mèng)》《哭嫁歌》《紅銅鼓傳奇》《壯錦》《醉酒英雄》等5部劇本。

四、展望

由于時(shí)代的進(jìn)步發(fā)展，壯劇的不斷改革創(chuàng)新，對(duì)于前文分類中所提及的各個(gè)部分，在2000年之后都有了新的變化如：有關(guān)馬骨胡等壯劇伴奏樂器，邊疆③、楊丹妮和黃羽④等撰文進(jìn)行了整體的概述，并就馬骨胡對(duì)于壯劇的伴奏作用和方法進(jìn)行分析；也有關(guān)于馬骨胡音樂的傳承與保護(hù)，⑤被當(dāng)成了文化品牌⑥，現(xiàn)代演繹⑦方式等文章相繼而出，與現(xiàn)在的流行趨勢(shì)息息相關(guān)。不過從綜述情況中不難發(fā)現(xiàn)關(guān)于壯劇中所用伴奏樂器的曲牌應(yīng)用等方法類的文章還是較少，這可能也是在今后的學(xué)習(xí)和發(fā)展中可以尋找到的方向。唱腔方面以云南地區(qū)許六君為首的從七場(chǎng)壯劇中看唱腔⑧云南壯族音樂⑨介紹的尤為詳盡。呂國(guó)敏、任富強(qiáng)⑩，黎方也在其文章中就壯劇的發(fā)展和唱腔的形成給出了非常有價(jià)值的參考內(nèi)容，張藝對(duì)廣西的南路壯劇進(jìn)行了關(guān)于唱腔特點(diǎn)的具體描繪。唱詞方面有何樸清、閆金仲等對(duì)于唱詞重要性的描述，許六軍關(guān)于襯詞類型、功能、特征的具體分析，這些都是對(duì)于壯劇音樂本體書寫的重要素材。楊海燕、盈勵(lì)、盧松見、裴志勇、天赤等對(duì)壯劇《瓦氏夫人》的觀感劇評(píng)，常劍鈞、李雨思對(duì)壯劇《天上戀曲》的簡(jiǎn)要分析，都可以看出隨著不同年代的推進(jìn)，新劇本的出現(xiàn)，論文中的側(cè)重點(diǎn)也發(fā)生著不同程度的變化。

關(guān)于2000年之后的論著中不得不提到《壯劇藝術(shù)與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)》①、曲六乙②關(guān)于《云南壯劇史》的代序及高星③評(píng)論《云南壯劇史》的文章，這幾部作品皆是壯劇專著的經(jīng)典之作，無論是從藝術(shù)剖析，還是壯劇的音樂分析都極為詳盡。關(guān)于壯劇劇本也有《廣西當(dāng)代作家叢書·常劍鈞卷》④中收錄的《歌王》等7個(gè)劇本?！独钜鷦∽骷发葜小兑环鶋彦\》；云南戲劇劇目選中的《螺螄姑娘》⑥等。這些劇本簡(jiǎn)析都較為全面的從舞臺(tái)藝術(shù)、唱詞押韻、人物特點(diǎn)等方面進(jìn)行撰寫，比觀看實(shí)際演出更加富有想象空間。

五、結(jié)語(yǔ)

壯劇不僅僅是地區(qū)戲劇，更是壯族人民的文化、歷史和生活的縮影，壯族人民熱愛歌唱，將山歌融入戲劇，用熱情刻畫人物。2000年之后具有代表性的文章如黎方的《云南壯劇的表演藝術(shù)形態(tài)》⑦、吳秋燕的《壯劇研究綜述》⑧等都是從不同的層面將壯劇的研究推向了更為詳細(xì)、具體、清晰明了的境界，但從新創(chuàng)作的劇本來看，無論是《羽人夢(mèng)》《歌王》還是《瓦氏夫人》都可以看出當(dāng)前比較具有代表性的劇本皆由李果成先生進(jìn)行作曲，可有關(guān)李果成先生的文章卻僅有二三篇簡(jiǎn)要的生活經(jīng)歷概述。雖然20世紀(jì)之后抒寫音樂形態(tài)類的文章還是相對(duì)較少，僅有幾篇比較具有代表性的如：富寧土戲〔哎依呀〕腔調(diào)的音樂形態(tài)⑨、富寧土戲〔哎的呶調(diào)〕的音樂程式⑩等，只是這些文章很少有關(guān)于壯劇器樂曲牌類的單獨(dú)譜例的分析描繪。而有關(guān)于壯劇音樂雖然很多都是借鑒當(dāng)?shù)氐纳礁璧龋蓪?duì)于山歌的具體音樂特點(diǎn)和被改編成壯劇唱段后進(jìn)行專業(yè)音樂譜例中的比較分析類文章也并不常見。不過在這個(gè)發(fā)展迅猛的社會(huì)中，隨著精神食糧的需求提高，出現(xiàn)了現(xiàn)代化新結(jié)合題材類文章，也漸漸形成了新的壯劇主題如：甘天龍的《北路壯劇——田林的文化品牌》？輥？輯？訛、金重的《云南壯劇與文化品牌關(guān)系淺議》？輥？輰？訛等這些都證明了生活在進(jìn)步，壯劇與現(xiàn)代化生活的結(jié)合越來越密切，也正是由于無數(shù)人為壯劇藝術(shù)的發(fā)展而不斷創(chuàng)新，壯劇這項(xiàng)用自身魅力來記錄壯族人民歷史的活字典才能得以保護(hù)下來。