摘 要：在二十世紀(jì)初的時(shí)代大潮中，梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維顛倒中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)觀中褒揚(yáng)抒情類型的文學(xué)，而輕視小說、戲曲等敘事文學(xué)的傾向，將后者置于前者之上。究其原因，兩人的認(rèn)同向以敘事文學(xué)為主體的西方文學(xué)及觀念的傾斜是一個(gè)重要因素。但中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)所形成的影響仍揮之不去，兩人在抬高敘事文學(xué)的同時(shí)，對(duì)于抒情詩詞仍予以持續(xù)關(guān)注，且這一抒情情結(jié)也形塑著他們對(duì)于敘事文學(xué)的審美理想。兩人其后都對(duì)自己的認(rèn)識(shí)偏頗和矯枉過正進(jìn)行了反省，對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀的局限和西方現(xiàn)代性的偏誤進(jìn)行雙重超越，打破了敘事文學(xué)與抒情文學(xué)的二元對(duì)立，并在向中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的回歸中對(duì)其予以重新闡釋。

關(guān)鍵詞：梁?jiǎn)⒊煌鯂?guó)維；抒情文學(xué)；敘事文學(xué)；抒情傳統(tǒng)

作者簡(jiǎn)介：張冠夫，男，北京語言大學(xué)人文學(xué)院教授，從事中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)理論及思潮研究。

基金項(xiàng)目：教育部人文社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目“梁?jiǎn)⒊?920年代的文學(xué)思想研究”，項(xiàng)目編號(hào)：13YJA751061；北京語言大學(xué)中青年學(xué)術(shù)骨干支持計(jì)劃基金項(xiàng)目

中圖分類號(hào)：I206.09 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1000-7504（2017）03-0111-09

二十世紀(jì)的第一個(gè)十年是中國(guó)文學(xué)邁向現(xiàn)代的一個(gè)關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折時(shí)期。面對(duì)挾文明、現(xiàn)代之重的西方文學(xué)，晚清知識(shí)分子眼中的中國(guó)文學(xué)突然變得幼稚、落后，它不但被視為中華文明落后和消極面的集中體現(xiàn)，且要為后者諸多方面尤其是所謂國(guó)民品質(zhì)的“惡劣的根性”承擔(dān)責(zé)任。就其自身而言，中國(guó)文學(xué)固有的抒情傳統(tǒng)也被視為中國(guó)文學(xué)邁向現(xiàn)代的障礙，以此，擺脫其羈絆被視作當(dāng)然。這導(dǎo)致傳統(tǒng)文學(xué)類型觀的變動(dòng)，在正統(tǒng)文學(xué)觀中受到尊崇的抒情類型的文學(xué)的至尊地位發(fā)生動(dòng)搖，直至被原本受到貶抑、排斥的敘事類型的文學(xué)取而代之。1梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維的思想差異之大無須多言，他們分別被視為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代觀念建構(gòu)的兩條路線，即把文學(xué)作為政治變革和思想改造之利器的他律文學(xué)觀和強(qiáng)調(diào)文學(xué)獨(dú)立性的自律文學(xué)觀的代表，而此時(shí)竟殊途同歸，皆逆?zhèn)鹘y(tǒng)而行之，將敘事文學(xué)放在抒情文學(xué)之上。如果說以小說為代表的敘事類型的文學(xué)在中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代進(jìn)程中迅速取得了不可撼動(dòng)的主導(dǎo)地位，這其中梁、王二氏功不可沒。但耐人尋味的是，面對(duì)日益深入人心的敘事文學(xué)優(yōu)于抒情文學(xué)的認(rèn)識(shí)，兩人又先后逆潮流而動(dòng)，否定昔日之我，極力肯定抒情文學(xué)的獨(dú)特價(jià)值，且都是通過重新闡揚(yáng)中國(guó)文學(xué)獨(dú)特的抒情質(zhì)素而體現(xiàn)的，而這同樣是為中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展所做出的選擇。兩人這一次仍是不謀而合，而相較于前次，則更加引人深思。本文將重點(diǎn)觀察和分析兩人這一次的思想變動(dòng)。

一、中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代想象與“敘事”

作為晚清文學(xué)觀念變動(dòng)中的一個(gè)極為活躍的領(lǐng)域，文學(xué)體裁觀的變化相當(dāng)顯著，其中小說地位的上升最為突出，戲曲（戲?。┚o隨其后。作為“詩界革命”“文界革命”“小說界革命”的發(fā)動(dòng)者，梁?jiǎn)⒊顬榈靡獾膽?yīng)是雖發(fā)動(dòng)最晚，但影響最巨的“小說界革命”。在首倡對(duì)舊小說進(jìn)行“革命”的《論小說與群治之關(guān)系》（1902）中，梁氏明確指出：“小說為文學(xué)之最上乘。”[1]在正統(tǒng)文學(xué)觀中僅被視為“叢殘小語”“正史之余”，不能登大雅之堂的小說，竟搶占了始終為詩歌（其主體應(yīng)為抒情詩詞）所牢牢占據(jù)的至尊之位，這其中所體現(xiàn)的對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)觀宣戰(zhàn)的“革命”性不言自明。此外，梁氏也大力提升了原本作為“詞余”的戲曲的地位。在《小說叢話》（1903）中，梁氏將戲曲納入中國(guó)詩歌發(fā)展史中，以進(jìn)化論為依據(jù)，將戲曲看作中國(guó)詩歌體式發(fā)展演變的“極點(diǎn)”，他斷言：“吾嘗以為中國(guó)韻文，其后乎今日者，進(jìn)化之運(yùn)，未知何如；其前乎今日者，則吾必以曲本為巨擘矣?！盵2]（P150）梁氏將戲曲視為中國(guó)詩歌發(fā)展進(jìn)化的頂端，顯然是將其放在以《詩經(jīng)》《楚辭》開其端的抒情詩詞之上。如果注意到戲曲屬于敘事類型的文學(xué)，就必然會(huì)得出這樣的結(jié)論，即，在詩歌范疇中，梁氏已將戲曲這一敘事類型的詩歌放在抒情性的詩歌之上。雖然梁氏此期尚未形成敘事文學(xué)和抒情文學(xué)這樣的文學(xué)類型意識(shí)，但從梁氏將小說和戲曲放在抒情詩詞之上不難看出，他一改傳統(tǒng)文學(xué)觀，將敘事類文學(xué)置于抒情類文學(xué)之上。

與梁?jiǎn)⒊煌?，王?guó)維此期已形成了明確的文學(xué)類型意識(shí)，故而他將敘事文學(xué)放在抒情文學(xué)之上，是自覺地對(duì)兩者進(jìn)行比較的結(jié)果。在《文學(xué)小言》（1906）的第十五則，王氏談道：“抒情之詩，不待專門之詩人而后能之也。若夫敘事，則其所需之時(shí)日長(zhǎng)，而其所取之材料富。非天才而又有暇日者不能。此詩家之?dāng)?shù)之所以不可更仆數(shù)，而敘事文學(xué)家殆不能及百分之一也。”[3]王氏從寫作的難易以及是否需“天才”和“專門”家等方面來比較“抒情之詩”和“敘事文學(xué)”的差異，比較中他雖未明言，但足以得出后者優(yōu)于前者的結(jié)論。到了撰于1907至1908年前后的《人間詞話》中，王氏的傾向表達(dá)得更為明確?！度碎g詞話》“未刊稿”第八則有言：“叔本華曰：‘抒情詩，少年之作也；敘事詩及戲曲，壯年之作也。余謂：抒情詩，國(guó)民幼稚時(shí)代之作也；敘事詩，國(guó)民盛壯時(shí)代之作也?！盵4]（P262）此則詞話中的“幼稚”和“盛壯”是分指民族文化的成長(zhǎng)期和成熟期，當(dāng)王氏將“抒情詩”的黃金時(shí)代歸屬民族文化的成長(zhǎng)期，將“敘事詩”（此處的“敘事詩”當(dāng)與上文的“敘事詩及戲曲”相對(duì)應(yīng)，故應(yīng)指稱敘事文學(xué)）的繁盛時(shí)代歸屬民族文化的成熟期，則在他的心目中后者當(dāng)然高于前者。

如所周知，梁氏將文學(xué)視為“新民”和“改良群治”的利器[1]，而王氏則將文學(xué)視為“美育”[5]和“與國(guó)民以精神上之慰藉”[6]（P9）的重要手段，雖二人對(duì)文學(xué)的本質(zhì)和功用的認(rèn)識(shí)存在明顯差異，卻都對(duì)傳統(tǒng)的文學(xué)類型觀進(jìn)行了徹底顛倒，將敘事文學(xué)放在抒情文學(xué)之上。需要指出的是，這幾乎成為當(dāng)時(shí)趨新的文學(xué)界的共識(shí)。對(duì)于梁、王二氏何以會(huì)殊途同歸，此處暫不做探討。但在此要特別提及一點(diǎn)，在形成梁、王的此一認(rèn)識(shí)轉(zhuǎn)變的諸因素中，有一共性的原因非常突出，這就是對(duì)于中國(guó)文學(xué)的原有認(rèn)同已向西方文學(xué)傾斜，而進(jìn)入他們視線中的西方文學(xué)的主體恰恰是敘事詩、戲劇、小說等敘事類型的文學(xué)。梁氏在戊戌變法失敗后特別注意到文學(xué)尤其是小說在東西洋政治進(jìn)步中的作用，開始大力提倡“政治小說”。在《譯印政治小說序》（1898）中，梁氏談到“政治小說之體，自泰西人始也”，而“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說為功最高焉”[7]。對(duì)“泰西”之“政治小說”的高度肯定與幾年后他將中國(guó)小說視為“吾中國(guó)群治腐敗之總根原（源）”[1]而予以全盤否定形成鮮明對(duì)比。1904年王國(guó)維發(fā)表了《德國(guó)文豪格代（歌德）希爾列爾（席勒）合傳》，文中贊歌德為“詩之大者”，席勒為“詩之高者”，文末他發(fā)出感慨：“胡為乎，文豪不誕生于我東邦！”[8]而無論是歌德、席勒，還是王氏隨后為其作傳的斯蒂文森、莎士比亞、托爾斯泰等，其所心儀的西方文學(xué)家的創(chuàng)作顯然以敘事類型的文學(xué)為主。梁、王二人對(duì)西方文學(xué)的肯定是與對(duì)中國(guó)文學(xué)的失望同步的，這其中特別突出的是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的抒情詩詞的貶低。在1902年3月起陸續(xù)刊載的《飲冰室詩話》中梁氏談到，西方“古代第一文豪”荷馬的詩作“每篇率萬數(shù)千言”，“近世詩家”莎士比亞、彌爾頓、丁尼生等“其詩動(dòng)亦數(shù)萬言”，“偉哉！勿論文藻，即其氣魄故已奪人矣”，而中國(guó)詩歌大都篇幅短小，即使少有的幾篇長(zhǎng)詩，如《孔雀東南飛》《北征》《南山》等也無法與上述西方詩人之作相比。[9]（P4）雖然梁氏隨后在《小說叢話》中坦言自己僅將中國(guó)的“狹義之詩”，即《詩經(jīng)》、五言、七言等傳統(tǒng)上以“詩”名之的作品，與涵蓋了史詩和戲劇詩的、“廣義”詩歌概念所指涉的西方詩歌相比是錯(cuò)誤的，如在中國(guó)詩歌中同樣恢復(fù)詩的“最廣義”，將楚辭和戲曲等納入“詩”的范圍，則中國(guó)詩人足以與西方詩人相媲美。[2]（P149—150）在此需注意一點(diǎn)，即在該自我糾正中，中國(guó)抒情短制被拉來與西方敘事類長(zhǎng)篇作品相比所處的不利局面仍未得到改變，其原因在于，西方詩歌的篇幅之長(zhǎng)、氣魄之大已成為梁氏追慕的目標(biāo)，成為衡量中國(guó)詩歌的標(biāo)準(zhǔn)?？梢哉f，這正是為梁氏所認(rèn)同的西方敘事文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)。如果說梁氏的中西文學(xué)比較尚停留在經(jīng)驗(yàn)層面，王國(guó)維則已進(jìn)入理論層面，而其所遵循的理論，正來自以康德、席勒，特別是叔本華為代表的西方文學(xué)、美學(xué)理論中的德國(guó)一系，這足以體現(xiàn)出王氏對(duì)西方文學(xué)及理論體系的認(rèn)同所達(dá)到的深度。在《屈子文學(xué)之精神》（1907）中王氏引入了席勒給詩歌所下的定義，“詩歌者，描寫人生者也”，然后據(jù)此對(duì)中國(guó)的“古代之詩”進(jìn)行評(píng)價(jià)。王氏談到，中國(guó)“詩歌之題目，皆以描寫自己之感情為主”，“故古代之詩，所描寫者，特人生之主觀的方面；而對(duì)人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然，斷不能以全力注之也”。[6]（P27—28）從主客兩分的立場(chǎng)出發(fā)，按照客觀性的程度來劃分不同文學(xué)體裁的等次，這正是王氏深受其影響的叔本華的思想方式。在《作為意志和表象的世界》中，因抒情詩體“少不了一定的主觀性”，而被叔本華放在最低等次。從長(zhǎng)篇小說到史詩，主觀性逐步降低，而“戲劇是最客觀的”，因而“也是最完美、最困難的一種體裁”，“抒情詩正因?yàn)橹饔^成分最重，所以是最容易的一種詩體”。[10]（P344）不難看出，前述《文學(xué)小言》第十五則中王氏對(duì)抒情詩和敘事文學(xué)的難易比較正源于叔本華此處的觀點(diǎn)。當(dāng)王氏將叔本華對(duì)抒情詩的貶低接受過來，他在將敘事文學(xué)置于抒情文學(xué)之上的同時(shí)，也把以敘事類型的文學(xué)為主的西方文學(xué)置于以抒情類型為主的中國(guó)文學(xué)之上?？梢哉f，無論是梁?jiǎn)⒊€是王國(guó)維，此期都是以二元對(duì)立的思想方法來看待中西文學(xué)以及敘事文學(xué)和抒情文學(xué)的，其局限無須多言。

二、難忘“抒情”

雖然將敘事文學(xué)置于抒情文學(xué)之上在晚清知識(shí)界具有相當(dāng)?shù)钠毡樾?，但問題還有其復(fù)雜性。作為一種蘊(yùn)蓄深厚、綿延久遠(yuǎn)的傳承，中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)已成為清末知識(shí)分子無法斷然割舍的情結(jié)，作為一種深藏其血液中的集體無意識(shí)，它仍頑強(qiáng)地在現(xiàn)代轉(zhuǎn)折關(guān)頭發(fā)揮著影響，在此期的梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維身上即如此。這一方面表現(xiàn)為，二人雖在認(rèn)識(shí)和觀念層面將敘事文學(xué)放在抒情文學(xué)之上，但仍對(duì)后者給予持續(xù)關(guān)注；另一方面則表現(xiàn)得較為隱蔽，即，中國(guó)抒情傳統(tǒng)仍影響到他們的敘事文學(xué)意識(shí)，使其敘事文學(xué)理想有別于西方的敘事文學(xué)，而恰與在抒情傳統(tǒng)影響下的中國(guó)敘事傳統(tǒng)暗合。

如前所述，梁?jiǎn)⒊谖煨缱兎ㄊ『蠛芸炀妥⒁獾叫≌f特別是“政治小說”在東西洋政治革新中的作用，開始提倡創(chuàng)作“政治小說”，但在“三界革命”中他首先舉起的是“詩界革命”的大旗。以往對(duì)此的解釋是，梁氏既然要對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)進(jìn)行“革命”，當(dāng)然就應(yīng)從正統(tǒng)觀念中處在最高位置的詩歌這一體裁入手，這樣才能擊中傳統(tǒng)文學(xué)觀的要害。這當(dāng)然言之成理，不過亦不能忽視其他促成因素，其中即包括，在各類體裁中，中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子對(duì)于詩歌傾注了最深的情感，之所以要對(duì)其痼疾進(jìn)行“革命”，正是愛之深恨之切使然。這就不難理解，何以梁氏提出“詩界革命”是在1899年底航向新大陸的途中詩興大發(fā)，作了十余首詩之后。為展示“革命”的實(shí)績(jī)以推動(dòng)“革命”的進(jìn)行，梁氏從1902年3月起在《新民叢報(bào)》上刊登《飲冰室詩話》，到該年11月梁氏創(chuàng)辦《新小說》，在創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表《論小說與群治之關(guān)系》，提出“小說為文學(xué)之最上乘”，發(fā)動(dòng)“小說界革命”，而此時(shí)《飲冰室詩話》仍在繼續(xù)刊布，直至1907年。應(yīng)該指出的是，《飲冰室詩話》中所收錄的時(shí)人詩作及梁氏“詩話”所論雖然也涉及了如黃遵憲的《錫蘭島臥佛》這樣的以敘事為主的詩歌，但絕大部分仍屬抒情詩。梁氏對(duì)抒情詩持續(xù)的熱情還有一個(gè)顯例。在《新小說》創(chuàng)刊號(hào)上梁氏開始連載他的《新中國(guó)未來記》，小說中梁氏借人物之口對(duì)英國(guó)浪漫主義詩人拜倫大加贊美，梁氏還與人合作翻譯了拜倫《異教徒》和《唐璜》的片斷，將其引入作品。拜倫的這兩部作品是長(zhǎng)篇敘事詩，而梁氏所譯的正是其中著名的抒情段落。

王國(guó)維的“抒情”情結(jié)有更加突出的表現(xiàn)，較之梁?jiǎn)⒊?，這甚至直接體現(xiàn)為他個(gè)人大量的詩詞創(chuàng)作以及對(duì)中國(guó)詩歌史中的大詩人和抒情名篇的濃厚興趣。王氏此期觀念和情感的復(fù)雜性甚至往往造成多個(gè)理論文本內(nèi)部的自相矛盾。在《屈子文學(xué)之精神》中，如前所述，王氏從席勒的定義“詩歌者，描寫人生者也”入手，借鑒叔本華等的相關(guān)理論，指出中國(guó)“古代之詩”因“皆以描寫自己之感情為主”，而導(dǎo)致“對(duì)人生之客觀的方面，及純處于客觀界之自然”“不能以全力注之”，即存在偏重主觀而客觀性嚴(yán)重不足的局限。這一局限顯然應(yīng)屬于所有的抒情文學(xué)。而隨后他對(duì)于屈原的創(chuàng)作給予了高度評(píng)價(jià)，將其稱為“大詩人”，將其詩作稱為“大詩歌”“大文學(xué)”，而這與上文他對(duì)“古代之詩”的局限的分析顯然不協(xié)調(diào)，甚至矛盾。在文末，王氏歸結(jié)到，“詩歌者，感情的產(chǎn)物也”，這同樣與他對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩歌之局限的分析存在矛盾。[6]（P27—30）為何會(huì)如此？這顯然是源于王氏對(duì)抒情文學(xué)以及中國(guó)傳統(tǒng)的抒情詩的難于忘情。不獨(dú)此篇，在《文學(xué)小言》和《人間詞話》中同樣如此。如前所述，《文學(xué)小言》第十五則王氏通過創(chuàng)作過程的難易及對(duì)作者要求的高低而將“敘事文學(xué)”放在“抒情之詩”之上，而在其前的第六則到第十三則是王氏對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩人和詩作的討論，他對(duì)于屈原、陶淵明、杜甫、蘇軾等的“天才”和“人格”給予高度肯定，對(duì)于《詩經(jīng)》《離騷》等作品給予高度評(píng)價(jià)[3]，而這些詩人詩作不正是中國(guó)“抒情之詩”的傳統(tǒng)的代表和典范嗎？《人間詞話》被視為既是中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)、詞學(xué)的總結(jié)之作，又是開拓創(chuàng)新之作，應(yīng)該說，其所體現(xiàn)的理論創(chuàng)新和高水準(zhǔn)的賞鑒品評(píng)功夫所針對(duì)的主要是以詞創(chuàng)作為代表的中國(guó)抒情傳統(tǒng)，因而前述的“未刊稿”第八則所下斷語“抒情詩，國(guó)民幼稚時(shí)代之作也；敘事詩，國(guó)民盛壯時(shí)代之作也”才與全文主旨顯然存在矛盾。雖然王氏此語是為引出“曲則古不如今”“詞則今不如古”的結(jié)論[4]（P262—263），但引語中的論述顯然除可以引出“抒情詩”和“敘事詩”兩者各自發(fā)展傳承的內(nèi)部比較外，更能引出兩者之間的對(duì)于“抒情詩”明顯不利的比較。與全文的這種矛盾，或許正是王氏在篩選正式發(fā)表的條目時(shí)未選此條的原因所在。而也許正是這種雖在理論層面看輕抒情文學(xué)，而在情感上仍難以割舍，甚至孜孜以求地深入其堂奧，方才最突出地顯示出王氏浸染于中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的“抒情”情結(jié)之深且頑固。

梁、王二人身上這種源于傳統(tǒng)的“抒情”情結(jié)除了使他們難于忘情抒情文學(xué)之外，更潛移默化地影響和形塑著他們的敘事文學(xué)觀。正因此，雖然他們對(duì)于西方的史詩、戲劇、長(zhǎng)篇小說等各類敘事文學(xué)表達(dá)了由衷的贊美，但其心中理想的敘事文學(xué)仍與之有別，而更接近于深受抒情傳統(tǒng)影響的中國(guó)傳統(tǒng)戲曲、小說，這在王國(guó)維身上表現(xiàn)得更為明顯。1904年王氏發(fā)表了《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，將《紅樓夢(mèng)》稱為“徹頭徹尾之悲劇”“悲劇中之悲劇”，給予極高評(píng)價(jià)，甚至認(rèn)為其對(duì)人生的悲劇本質(zhì)及解脫之道的揭示在歌德的《浮士德》之上。文中他也提到《桃花扇》，對(duì)其予以肯定。雖然王氏認(rèn)為，《紅樓夢(mèng)》和《桃花扇》所體現(xiàn)的悲劇精神，在“世間的也”“樂天的也”的“吾國(guó)人之精神”影響下喜歡大團(tuán)圓結(jié)局的中國(guó)文學(xué)中只是絕無僅有的存在[6]（P10—12），但其畢竟是中國(guó)文學(xué)作品，是他在中國(guó)文學(xué)特別是敘事文學(xué)中所樹立的典范。而這兩部作品不同于一般西方敘事文學(xué)之處恰恰在于，其雖具有一般敘事文學(xué)的要件，但卻具有濃厚的抒情成分，這正是在抒情傳統(tǒng)影響下的中國(guó)傳統(tǒng)敘事詩、小說、戲曲的較為普遍的特征，這也是中國(guó)敘事文學(xué)區(qū)別于西方同類作品的一個(gè)至為突出的方面。王氏雖未言及此點(diǎn)，但在他對(duì)上述兩部作品特別是《紅樓夢(mèng)》的全面肯定中，也應(yīng)包含了對(duì)其抒情特征及抒情方式的肯定。以此就不難理解，何以王氏在《人間詞話》之后，會(huì)傾注精力整理中國(guó)傳統(tǒng)戲曲，這留待后述。

梁?jiǎn)⒊凇缎轮袊?guó)未來記》中借人物之口盛贊仗劍支持希臘獨(dú)立運(yùn)動(dòng)，直至為之捐軀的拜倫，且譯引其長(zhǎng)詩的抒情片斷。為何梁氏對(duì)拜倫情有獨(dú)鐘？在清末民初的中國(guó)文學(xué)界，拜倫堪稱影響最大的西方詩人之一，究其原因，拜倫作為一位浪漫主義詩人，不僅有大量的抒情詩創(chuàng)作，即便是其敘事長(zhǎng)詩，也善于表現(xiàn)主人公強(qiáng)烈的情感活動(dòng)，有相當(dāng)多的抒情段落，這或許正是梁氏所代表的深受中國(guó)抒情傳統(tǒng)濡染的晚清知識(shí)分子易于接受拜倫的一個(gè)重要原因。梁氏譯其抒情片斷的《唐璜》《異教徒》應(yīng)屬于西方文學(xué)中最符合其敘事文學(xué)理想的一類作品，我們卻不難發(fā)現(xiàn)其與往往具有抒情色彩的中國(guó)敘事文學(xué)的相似之處。這從一個(gè)側(cè)面反映出梁氏的敘事文學(xué)觀已在相當(dāng)大的程度上為中國(guó)敘事文學(xué)所定型?！缎轮袊?guó)未來記》的首載和《論小說與群治之關(guān)系》都出現(xiàn)在《新小說》創(chuàng)刊號(hào)上。梁氏在后者中對(duì)舊小說進(jìn)行了總體性的否定，將其視為造成“吾中國(guó)群治腐敗之總根原（源）”，歷數(shù)了舊小說所造成的種種國(guó)民性局限，直至驚呼：“嗚呼！小說之陷溺人群，乃至如是！乃至如是！”但在上文中，當(dāng)論及小說“支配人道”的“不可思議之力”——“熏”“浸”“刺”“提”中的后三種時(shí)，中國(guó)傳統(tǒng)小說、戲曲卻成為他正面舉例的主要來源，他先后提到《紅樓夢(mèng)》《水滸傳》《西廂記》《桃花扇》《野叟曝言》《花月痕》等作品，此時(shí)他對(duì)于這些傳統(tǒng)作品的藝術(shù)感染力、影響力是充分肯定的。但在后文，當(dāng)他批評(píng)舊小說造成國(guó)民性中“兒女情多，風(fēng)云氣少”，使“青年子弟”“惟以多情多感多愁多病為一大事業(yè)”等時(shí)，顯然指向《紅樓夢(mèng)》《西廂記》等作品；當(dāng)他批評(píng)國(guó)人充斥著江湖義氣、流民匪盜等思想，“日日有桃園之拜，處處為梁山之盟”等時(shí)，他又指向《三國(guó)演義》《水滸傳》等，前后文的矛盾是顯見的。正是這種矛盾顯示出中國(guó)傳統(tǒng)的小說、戲曲對(duì)梁氏影響之深。此處應(yīng)指出一點(diǎn)，即，當(dāng)梁氏將其作為小說具有的“浸”“刺”“提”等藝術(shù)作用力的例證時(shí)，他所著重強(qiáng)調(diào)的是這些作品對(duì)讀者情感所產(chǎn)生的影響。如在舉證“浸”的作用時(shí)，他說，“讀《紅樓》竟者，必有余戀有余悲；讀《水滸》竟者，必有余快有余怒”[1]，而這些傳統(tǒng)作品之所以如此動(dòng)人，往往與其所具有的抒情因素分不開。如果說王國(guó)維心目中的敘事典范是《紅樓夢(mèng)》，梁氏則是《桃花扇》。在《小說叢話》中，他對(duì)其傾注了贊美之情：“以結(jié)構(gòu)之精嚴(yán)，文藻之壯麗，寄托之遙深論之，竊謂孔云亭之《桃花扇》，冠絕千古矣。”他稱其為“蟠天際地之杰構(gòu)”。從梁氏隨后摘章?lián)窬鋵?duì)《桃花扇》所做分析不難看出，他之所以給予其如此之高的評(píng)價(jià)，是因其所抒發(fā)的明清易代之際漢族知識(shí)分子的“家破國(guó)亡”之感和“種族之戚”深深感染了他。梁氏談到，《桃花扇》之《沉江》中的數(shù)折，“余每一讀之，輒覺酸淚盈盈，承睫而欲下。文章之感人，一至此耶？”[2]（P150—152）如前所述，梁氏將戲曲視作中國(guó)詩歌發(fā)展的“極點(diǎn)”，其雖為敘事文學(xué)，但繼承了傳統(tǒng)詩詞等的抒情特色，梁氏對(duì)戲曲的興趣保持終生，王國(guó)維又何嘗不如此？不獨(dú)戲曲，也包括他們對(duì)傳統(tǒng)小說在褒貶間所表達(dá)的復(fù)雜情感，都反映出，雖然西方文學(xué)特別是敘事文學(xué)動(dòng)搖了他們對(duì)中國(guó)的抒情文學(xué)乃至抒情文學(xué)本身的認(rèn)同，但中國(guó)抒情傳統(tǒng)所賦予他們的“抒情”情結(jié)仍在持續(xù)地發(fā)揮影響，以至在抒情傳統(tǒng)影響下的中國(guó)傳統(tǒng)小說、戲曲仍成為他們的敘事文學(xué)理想。這為其向中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的自覺回歸埋下了伏筆。

三、回歸抒情傳統(tǒng)與中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的別擇

如果說梁?jiǎn)⒊?、王?guó)維將敘事文學(xué)放在抒情文學(xué)之上，在中國(guó)文學(xué)開啟其現(xiàn)代之路的二十世紀(jì)初具有相當(dāng)?shù)钠毡樾裕瑒t二人在此之后向抒情傳統(tǒng)的回歸以及從中所顯示出的打破“敘事”與“抒情”的二元對(duì)立的努力，則顯示出他們個(gè)人的心靈印跡。這一回歸并非重新認(rèn)同正統(tǒng)文學(xué)觀念，而是對(duì)于其偏頗和個(gè)人前此的矯枉過正的雙重超越。王國(guó)維的回歸在辛亥前后，梁?jiǎn)⒊瑒t要晚至二十世紀(jì)二十年代，無論先后，在走向中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的路途上他們都成為其所處時(shí)代的少數(shù)。如果說他們前一次的轉(zhuǎn)變是領(lǐng)時(shí)代風(fēng)氣之先，此次轉(zhuǎn)變則是對(duì)時(shí)代與自我的雙重反省，他們所啟示的是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代性的另一種可能性。

對(duì)于《人間詞話》，學(xué)界往往將其視為王國(guó)維回歸中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的標(biāo)志，實(shí)則不然，《人間詞話》中所體現(xiàn)的王氏的文學(xué)類型觀即能說明問題。如前所述，在“未刊稿”第八則中他仍將抒情詩看作是“國(guó)民幼稚時(shí)代”的產(chǎn)物，而敘事文學(xué)則是“國(guó)民盛壯時(shí)代”的產(chǎn)物。在“已刊稿”第十七則中，王氏談道：“客觀之詩人，不可不多閱世，閱世愈深則材料愈豐富、愈變化，《水滸傳》、《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩人，不必多閱世，閱世愈淺則性情愈真，李后主是也?！盵4]（P95）此則中王氏區(qū)分了“客觀之詩人”和“主觀之詩人”，當(dāng)然兩者指向兩類文學(xué)，即“客觀”之文學(xué)和“主觀”之文學(xué)。此期王氏在一些重要方面仍服膺叔本華的理論方法，將不同的文學(xué)納入主客二分的認(rèn)識(shí)框架，以擺脫主觀性的多寡，也即達(dá)到客觀性的程度來評(píng)價(jià)不同類型的文學(xué)，以此抒情詩必然被置于低于史詩、小說、戲劇等敘事文學(xué)的地位。

王氏對(duì)抒情傳統(tǒng)的真正自覺回歸并非體現(xiàn)在《文學(xué)小言》和《人間詞話》中對(duì)詩詞這樣的中國(guó)傳統(tǒng)抒情文學(xué)類型的重新梳理和闡釋，而是體現(xiàn)在其后對(duì)戲曲這一傳統(tǒng)敘事文學(xué)的整理和評(píng)價(jià)中。需要說明的是，這一回歸并未使他重新回到正統(tǒng)文學(xué)觀，再次將詩詞放在小說、戲曲之上，而是打破了正統(tǒng)文學(xué)觀和叔本華所代表的西方的理論脈絡(luò)在抒情文學(xué)和敘事文學(xué)間樹立的二元對(duì)立。王氏對(duì)戲曲的整理成果包括《曲錄》（1909）和《宋元戲曲史》（1913）等多種。在《曲錄》的序言中王氏談到，“戲曲之興，由來遠(yuǎn)矣”，雖然戲曲“粵自貿(mào)絲抱布，開敘事之端；織素裁衣，肇代言之體”，但“追原（源）戲曲之作，實(shí)亦古詩之流”。[11]（P3）王氏為戲曲正本清源，將其納入從《詩經(jīng)》《楚辭》等“古詩”傳承演變而來的中國(guó)詩歌流脈中。如前所述，早在王氏之前，梁?jiǎn)⒊凇缎≌f叢話》中已把戲曲稱為“曲本之詩”，將其視為中國(guó)詩體演變的“極點(diǎn)”。[2]（P150）將二人的論述加以比較則不難看出差別。梁氏的用意是以進(jìn)化論為依據(jù)，從詩體演變的角度將戲曲的地位提升到傳統(tǒng)詩詞之上，而王氏則欲通過確認(rèn)戲曲與中國(guó)詩歌傳統(tǒng)的關(guān)系來認(rèn)識(shí)戲曲的性質(zhì)。中國(guó)詩歌傳統(tǒng)是以抒情為主導(dǎo)的傳統(tǒng)，在其影響下，戲曲“所以窮品性之纖微，極遭遇之變化，激蕩物態(tài)，抉發(fā)人心，舒軫哀樂之余，摹寫聲容之末，婉轉(zhuǎn)附物，怊悵切情，雖雅頌之博徒，亦滑稽之魁桀”[11]（P3）。王氏的此段論述有三點(diǎn)需引起注意。其一，王氏將戲曲的“敘事”與“古詩之流”的抒情傳統(tǒng)相連接，表明此時(shí)王氏不但不再將“敘事”與“抒情”相對(duì)立，而且注意到了兩者的內(nèi)在聯(lián)系；其二，這段文字也說明，王氏已擺脫了以叔本華為代表的一些西方理論對(duì)“抒情”的貶低，對(duì)于“敘事”與“抒情”平等視之；其三，正是借助以上兩者，王氏擺脫了中西文學(xué)二元論，他對(duì)于中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)特別是抒情傳統(tǒng)的認(rèn)同得以恢復(fù)，并且對(duì)于包括戲曲在內(nèi)的中國(guó)敘事文學(xué)在抒情傳統(tǒng)影響下形成的區(qū)別于西方敘事文學(xué)的獨(dú)特性有了更為明確的認(rèn)識(shí)，并給予肯定。

《文學(xué)小言》第十四則充分地體現(xiàn)了王氏此前對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)的評(píng)價(jià)。在此則之前的八則中王氏對(duì)于屈原、陶淵明等詩人以及《詩經(jīng)》《楚辭》等傳統(tǒng)作品給予了肯定性評(píng)價(jià)，在該則中王氏言曰：“上之所論，皆就抒情的文學(xué)言之。至敘事的文學(xué)，則我國(guó)尚在幼稚之時(shí)代。”這里的“幼稚之時(shí)代”應(yīng)與前述《人間詞話》“未刊稿”第八則中“抒情詩，國(guó)民幼稚時(shí)代之作也”中的“幼稚時(shí)代”語義不同，后者指民族文化的發(fā)育成長(zhǎng)時(shí)期，前者則指中國(guó)“敘事的文學(xué)”尚處在稚拙、粗陋的不成熟時(shí)期，這當(dāng)然是相對(duì)于王氏眼中輝煌、成熟的西方敘事文學(xué)而言的。在對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)給予“幼稚”的評(píng)價(jià)后，王氏以戲曲為例，指出除《桃花扇》外，元雜劇以來的戲曲都“不知描寫人格為何事”，究其實(shí)，“不過稍有系統(tǒng)之詞，而并失詞之性質(zhì)者也”。此時(shí)王氏以“描寫人格”，即客觀描寫人物的性格、道德等精神特征為主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，這一標(biāo)準(zhǔn)顯然來自西方敘事文學(xué)，以此，未充分?jǐn)[脫與“詞”的親緣關(guān)系的羈絆，也即還保有“詞”的抒情特征，就成為戲曲“幼稚”的證據(jù)。王氏不由慨嘆：“以東方古文學(xué)之國(guó)，而最高之文學(xué)無一足以與西歐匹者?！盵3]此處的“最高之文學(xué)”是指戲劇，此說承自叔本華。如前所述，叔本華主要以客觀性為尺度，將戲劇看作是“最客觀的”“最完美的”體裁。將王氏此期的觀點(diǎn)與《曲錄》序言中對(duì)于中國(guó)戲曲的評(píng)價(jià)，特別是對(duì)其抒情風(fēng)格的肯定相比較，王氏之轉(zhuǎn)變可謂大矣！這是與其回歸中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，而不再單純以西方文學(xué)為標(biāo)準(zhǔn)評(píng)價(jià)文學(xué)特別是中國(guó)文學(xué)分不開的。如果說《曲錄》序中王氏肯定了戲曲中來自中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的抒情成分，到了《宋元戲曲史》，他對(duì)于戲曲這樣的敘事文學(xué)的評(píng)價(jià)回歸到一個(gè)同樣源自中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)特別是抒情傳統(tǒng)的審美標(biāo)準(zhǔn)——“自然”。王氏將元雜劇稱為“中國(guó)最自然之文學(xué)”——“元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲”。何者成就了元曲之“自然”？“蓋元?jiǎng)≈髡?，其人均非有名位學(xué)問也”，其創(chuàng)作目的非為藏之名山，傳諸后世，“彼以意興之所至為之，以自娛娛人”，因而“彼但摹寫其胸中之感想，與時(shí)代之情狀，而真摯之理，與秀杰之氣，時(shí)流露于其間”。不難看出，王氏對(duì)于元曲之“自然”的評(píng)價(jià)與分析，與中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)的用語和審美眼光等的相似之處。以此，他隨后將經(jīng)其重新闡釋和推進(jìn)的中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)中的“意境”概念用于元曲就自然而然了。他談到，元曲“文章之妙，亦一言以蔽之，曰有意境而已矣”?！昂我灾^之有意境？曰寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者，無不如是，元曲亦然。”[12]（P114）元曲之佳處正是古詩詞之佳處，王氏將對(duì)于作為敘事文學(xué)的元曲的審美標(biāo)準(zhǔn)與對(duì)于主要以抒情文學(xué)為主的古詩詞的審美標(biāo)準(zhǔn)相同一，而正是隨著評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)的變化，元曲在王氏眼中的形象陡然改變。在《人間詞話》“未刊稿”第八則中王氏有言：“元曲誠(chéng)多天籟，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律，令人噴飯?！盵4]（P262）雖然王氏也認(rèn)為元曲“多天籟”，但卻從“思想”“布置”兩方面給以劣評(píng)。如前所述，在《文學(xué)小言》中，元曲以“不知描寫人格為何事”而成為中國(guó)“敘事的文學(xué)”“尚在幼稚之時(shí)代”的例證。而“思想”“布置”“描寫人格”等顯然是王氏從西方敘事文學(xué)所移借的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)。評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和尺度的前后變化，所顯示的正是王氏的一段心路歷程。如果說，王氏世紀(jì)初是將西方文學(xué)、美學(xué)作為中國(guó)文學(xué)未來發(fā)展的樣板，此時(shí)他則主要從中國(guó)文學(xué)自身的發(fā)展脈絡(luò)中選擇其未來發(fā)展道路。

梁?jiǎn)⒊瑢?duì)時(shí)代與自我的反省和向中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)尤其是抒情傳統(tǒng)的回歸要遲至1920年前后。不同于王國(guó)維的作為個(gè)體知識(shí)分子在學(xué)術(shù)思想層面的個(gè)人化探索，此時(shí)梁氏所要面對(duì)的是矢志于除舊布新的新文化運(yùn)動(dòng)的主流話語，因其廣受關(guān)注的身份，他的回歸可視為與之公開進(jìn)行的對(duì)話。梁氏此期的思想轉(zhuǎn)變以對(duì)十九世紀(jì)西方文學(xué)發(fā)展趨向的批評(píng)為起點(diǎn)，顯示出一個(gè)清晰的思想軌跡，這是其與王國(guó)維的另一不同之處。在寫于1919年秋冬之際的《歐游心影錄》中，梁氏對(duì)于以“科學(xué)萬能主義”及與其互為因果的“唯物的機(jī)械的人生觀”等為代表的西方近現(xiàn)代文化思潮進(jìn)行反思，指出其將“人類心靈”僅視為“物質(zhì)運(yùn)動(dòng)現(xiàn)象之一種”，認(rèn)為“人類精神”“受‘必然法則所支配”“于是人類的自由意志不得不否認(rèn)了”，這造成了人的道德觀念和價(jià)值信仰的崩塌。梁氏剖析了作為其“反射”的十九世紀(jì)以來從浪漫主義（梁氏稱之為“浪漫忒派”或“感想派”）到現(xiàn)實(shí)主義和自然主義（梁氏將其合稱為“自然派”或“寫實(shí)派”）的發(fā)展趨勢(shì)中所存在的問題?！袄寺伞背朔▏?guó)大革命之后“思想解放”之勢(shì)，“萬事皆尚新奇”“要令讀者跳出現(xiàn)實(shí)界的圈子外”，發(fā)展到極端，“結(jié)果全落空想，和現(xiàn)在的實(shí)生活渺不相涉了”。取而代之的“自然派文學(xué)”“當(dāng)科學(xué)萬能時(shí)代，純?nèi)怀蔀橐环N科學(xué)的文學(xué)”。其遵循“即真即美”的原則，以“將社會(huì)實(shí)相描寫逼真”為職志，于是“就把人類丑的方面，獸性的方面，赤條條和盤托出”，其結(jié)果是“人類的價(jià)值差不多到了零度了”。梁氏分析了造成這一結(jié)果的原因，這就是，在信仰“唯物的人生觀”和“科學(xué)萬能主義”者的眼中，人類的“一切行為都是受肉感的沖動(dòng)和四圍環(huán)境所支配”， 從而否定了人類的“意志自由”。梁氏指出，“受自然派文學(xué)影響的人，總是滿腔子的懷疑，滿腔子的失望”。[13]（P10—14）為何梁氏要剖析十九世紀(jì)歐洲文學(xué)的弊端？將其置于時(shí)代語境中，即不難看出其針對(duì)性。作為新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命的急先鋒，《新青年》同人高舉“思想解放”的大旗，試圖通過全面吸收晚近西方思潮，批判舊文化來建設(shè)“新文化”，而十九世紀(jì)西方文學(xué)特別是包括現(xiàn)實(shí)主義和自然主義兩者的寫實(shí)主義被其作為“文學(xué)革命”的樣板和方向。而梁氏則借鑒柏格森等西方思想家對(duì)西方現(xiàn)代性的批判，發(fā)現(xiàn)了新文化運(yùn)動(dòng)的主流話語盲目認(rèn)同現(xiàn)代西方文化和思潮所必然導(dǎo)致的偏頗。這其中也包含著他對(duì)自己早期思想中存在的同一問題的反省，他試圖為中國(guó)新文化和新文學(xué)建設(shè)指出一個(gè)健康的發(fā)展方向。他特別強(qiáng)調(diào)了“情感”對(duì)于健全人格養(yǎng)成的重要性[14]（P71—72），以此糾正新文化運(yùn)動(dòng)單純推崇科學(xué)和理性的偏頗。正是與西方現(xiàn)代文化出現(xiàn)的偏頗相對(duì)照，他發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)文化所具有的獨(dú)特價(jià)值，提出中國(guó)的發(fā)展要立足自身“固有之特性”“固有之基礎(chǔ)”。[15]回歸中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)即是其體現(xiàn)。

同“三界革命”時(shí)代相比，此時(shí)梁氏的文學(xué)觀有一個(gè)重要變化，即他不再將文學(xué)僅僅視作政治教化和思想啟蒙的工具，而是回到文學(xué)本身，從尊重其審美屬性出發(fā)，將其價(jià)值定位在“情感教育”[14]（P71）上。我們從中看到了此期的梁氏與早期提倡文學(xué)獨(dú)立性，將其價(jià)值主要定位于“美育”的王國(guó)維的相近之處。而就此期梁氏已是從“情感”的角度來定義文學(xué)而言，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其與回歸中國(guó)文學(xué)抒情傳統(tǒng)的后期王國(guó)維的契合之處。這是二人再一次的殊途同歸。1922年5月梁氏發(fā)表演講《情圣杜甫》，他開宗明義——“藝術(shù)是情感的表現(xiàn)”。將梁氏這一對(duì)文學(xué)的定性放在新文化運(yùn)動(dòng)和文學(xué)革命將文學(xué)指向思想啟蒙的思想語境中，其為文學(xué)正本清源的意圖不言自明。梁氏隨后即談到，“情感是不受進(jìn)化法則支配的，不能說現(xiàn)代人的情感一定比古人優(yōu)美，所以不能說現(xiàn)代人的藝術(shù)一定比古人進(jìn)步”，這就為他此前提出的“新事物固然可愛，老古董也不可輕輕抹煞”提供了依據(jù)。梁氏針對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)中出現(xiàn)的以進(jìn)化論為依據(jù)極端地否定傳統(tǒng)文化和文學(xué)的傾向進(jìn)行糾正，他提出，“希望現(xiàn)代研究文學(xué)的青年，對(duì)于本國(guó)二千年來的名家作品，著實(shí)費(fèi)一番工夫去賞會(huì)他”。演講中，他從分析杜甫詩作中所表達(dá)的“情感”入手，對(duì)于其心胸、人格和詩藝給予高度評(píng)價(jià)。他將杜甫的稱號(hào)由“詩圣”改為“情圣”，“因?yàn)樗那楦械膬?nèi)容，是極豐富的，極真實(shí)的，極深刻的。他表情的方法又極熟練，能鞭辟到最深處，能將他（它）全部完全反映不走樣子，能像電氣一般一振一蕩的打到別人的心弦上”。[16]（P37—50）同年11月梁氏又演講《屈原研究》，將屈原視為“情感的化身”，從“極高寒的理想”和“極熱烈的感情”的沖突交戰(zhàn)來理解其人格和作品。在梁氏看來，屈原“豐富瑰偉”的想象力在西方文學(xué)中只有《神曲》這樣的作品才能媲美，如此，才成就了這種“有生命的文學(xué)”。[17]（P55—68）其后，梁氏又寫下了《陶淵明之文藝及其品格》，從“是一位極熱烈極有豪氣的人”“是一位纏綿悱惻最多情的人”“是一位極嚴(yán)正，——道德責(zé)任心極重的人”來肯定陶淵明為“真人”，以此才成就其“真文藝”。[18]（P5—11）梁氏將屈原、陶淵明、杜甫樹立為中國(guó)抒情傳統(tǒng)中的典范和比肩而立的三座高峰，與此同時(shí)，他也深入中國(guó)詩歌史中去追蹤抒情傳統(tǒng)的歷史流脈。1922年初，梁氏在清華學(xué)校發(fā)表了《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》系列演講，別開生面地從“表情法”的角度對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩歌豐富多彩的情感表現(xiàn)方式進(jìn)行了細(xì)致的梳理和分析。1924年梁氏撰寫《中國(guó)之美文及其歷史》，試圖完整呈現(xiàn)中國(guó)抒情傳統(tǒng)發(fā)展傳承的歷史畫卷，雖未完篇，卻已在多個(gè)方面體現(xiàn)出其開創(chuàng)性。

應(yīng)該指出的是，當(dāng)梁氏回歸抒情文學(xué)和抒情傳統(tǒng)，這并非意味著他重新回到中國(guó)正統(tǒng)文學(xué)觀而對(duì)敘事文學(xué)予以排斥，此時(shí)的他已打破抒情與敘事的二元對(duì)立，而以文學(xué)的審美屬性統(tǒng)一兩者。在《情圣杜甫》中除了杜甫的抒情詩篇外，他對(duì)《三吏》《三別》《北征》等以敘事為主的作品中的情感表達(dá)同樣贊賞有加；《中國(guó)韻文里頭所表現(xiàn)的情感》中他對(duì)于《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《桃花扇》等運(yùn)用“回蕩表情法”所取得的藝術(shù)成就給予高度肯定。[14]（P100—103）梁?jiǎn)⒊似趯?duì)于中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的掘發(fā)不禁令人想到前述的王國(guó)維的戲曲研究，兩人思想軌跡的契合之處頗堪玩味。

梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維的文學(xué)類型觀始自二十世紀(jì)初所經(jīng)歷的兩次轉(zhuǎn)變，不能僅視作其個(gè)人的心路歷程，它是清末民初的中國(guó)文學(xué)和文化在邁向現(xiàn)代的起步階段所發(fā)生的饒富意味的“事件”。從將西方文學(xué)特別是其敘事文學(xué)作為中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化的借鏡，及對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)經(jīng)驗(yàn)施以現(xiàn)代改造的藍(lán)本，再至借助回歸抒情傳統(tǒng)而實(shí)現(xiàn)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)性和西式現(xiàn)代性的雙重超越，梁?jiǎn)⒊屯鯂?guó)維為中國(guó)文學(xué)和文化的現(xiàn)代化指示了一種擺脫中西和古今的二元對(duì)立的可能性?；仡櫠兰o(jì)中國(guó)文學(xué)所走過的曲折的道路，及其所提供的正反兩反面的經(jīng)驗(yàn)，梁、王二人對(duì)時(shí)代和自我的反思和超越，至今仍深具啟發(fā)性。

參 考 文 獻(xiàn)

[1] 梁?jiǎn)⒊骸墩撔≌f與群治之關(guān)系》，載《新小說》1902年第1號(hào).

[2] 梁?jiǎn)⒊骸丁达嫳液霞导馕摹飞蟽?cè)，夏曉虹輯，北京：北京大學(xué)出版社，2005.

[3] 王國(guó)維：《文學(xué)小言》，載《教育世界》1906年第139號(hào).

[4] 王國(guó)維：《人間詞話匯編匯校匯評(píng)》（增訂本），周錫山編校注評(píng)，上海：上海三聯(lián)書店，2013.

[5] 王國(guó)維：《論教育之宗旨》，載《教育世界》1903年第56號(hào).

[6] 王國(guó)維：《王國(guó)維集》（一），周錫山編校，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2008.

[7] 梁?jiǎn)⒊骸蹲g印政治小說序》，載《清議報(bào)》1898年第1冊(cè).

[8] 王國(guó)維：《德國(guó)文豪格代希爾列爾合傳》，載《教育世界》1904年第70號(hào).

[9] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳以娫挕?，舒蕪校點(diǎn)，北京：人民文學(xué)出版社，1959.

[10] 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務(wù)印書館，1982.

[11] 王國(guó)維：《王國(guó)維全集》（二），謝維揚(yáng)、房鑫亮主編，杭州：浙江教育出版社，2010.

[12] 王國(guó)維：《王國(guó)維全集》（三），謝維揚(yáng)、房鑫亮主編，杭州：浙江教育出版社，2010.

[13] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞＜罚ǘ本褐腥A書局，1989.

[14] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募罚ㄈ撸本褐腥A書局，1989.

[15] 梁?jiǎn)⒊骸对谥袊?guó)公學(xué)之演說》，載《申報(bào)》1920年3月15日.

[16] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募罚ㄈ耍?，北京：中華書局，1989.

[17] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞の募罚ㄈ牛?，北京：中華書局，1989.

[18] 梁?jiǎn)⒊骸讹嫳液霞＜罚ň攀?，北京：中華書局，1989.

[責(zé)任編輯 馬麗敏]

Abstract： In the early 20th century， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis subvert the Chinese literary tradition and tendency that praise lyrical literature but belittle novels， operas and other kinds of narrative literature， placing narrative literature on a superior place. Their agreement upon western literary tradition and concept featuring narrative literature is the major reason for their actions. However， the lyrical literature still has a great influence on Chinese literary tradition. For this reason， LIANG Qi-chao and WANG Guo-weis have continuous concern about lyrical poems while developing narrative literature， in the meantime， this lyrical complex also shapes their aesthetic ideal for narrative literature. Both of them have deep introspection on their biases and hypercorrection， and furthermore， they surpass the restrictions of traditional literature and biased errors of western modernity， eliminate the opposition between lyrical literature， narrative literature and give a new interpretation of them in the return to the lyrical tradition of Chinese literature.

Key words： LIANG Qi-chao， WANG Guo-wei， lyrical literature， narrative literature， lyrical tradition