《八月》：懷舊影像的動(dòng)作難題

文/聶偉

《八月》：懷舊影像的動(dòng)作難題

文/聶偉

著名學(xué)者、上海研究院研究員、上海市文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)副主席

電影產(chǎn)業(yè)與中國(guó)故事創(chuàng)新研究基地首席專(zhuān)家

代表著作：《華語(yǔ)電影與泛亞實(shí)踐》《文學(xué)都市與影像民間》 等

剛剛過(guò)去的3月，《八月》沒(méi)有爆冷成為票房黑馬，也未帶來(lái)在去年金馬獎(jiǎng)上突然的驚喜，然而關(guān)于《八月》的觀(guān)看必然是不平靜的。這不是一部平庸或偽劣的電影，而是包含了對(duì)于個(gè)體記憶迷戀的藝術(shù)創(chuàng)作。同樣，觀(guān)看《八月》也很難獲得完整流暢的認(rèn)同感，片中基于個(gè)體懷舊與影像表達(dá)之間巨大的失配感，還是暴露出了一點(diǎn)核心問(wèn)題：銀幕上的人物，為什么很難真正地動(dòng)作起來(lái)？

《八月》的視角定位于12歲的張小雷身上。在最開(kāi)始的地方，影片就賦予少年一個(gè)動(dòng)作片的圖騰—雙截棍。意象顯然來(lái)自港片，是李小龍的遙遠(yuǎn)回想，也是對(duì)遠(yuǎn)在漠北呼市的在地化表達(dá)?？上В@個(gè)被賦以主要象征意義的器具，始終也無(wú)法真正作為少年的肢體延伸部分而揮舞起來(lái)，哪怕是稍微動(dòng)上那么幾下，甚至連虛張聲勢(shì)都沒(méi)有。

仔細(xì)想來(lái)，張小雷在影片中有兩次機(jī)會(huì)揮起了雙截棍，然而這兩個(gè)可能性都被攝影機(jī)刻意進(jìn)行了遮蔽，或者顧左右而言他了。

場(chǎng)景一。為了升入三中，張小雷和母親偶遇一個(gè)從天而降的機(jī)會(huì)，和幾位家長(zhǎng)一起圍堵到了具有一定話(huà)事權(quán)的劉老師。從人物的對(duì)話(huà)來(lái)分析，劉老師沒(méi)有表現(xiàn)出任何逾越常規(guī)的回應(yīng)，沒(méi)有煩厭，沒(méi)有拒斥甚至沒(méi)有常見(jiàn)的官話(huà)套話(huà)。在這個(gè)矛盾激化的情節(jié)動(dòng)力并不充分的場(chǎng)景中，做夢(mèng)都想升入該校的小學(xué)生張小雷竟然高舉雙截棍，從樓梯的下位向上沖啊沖……

接下來(lái)，突然轉(zhuǎn)場(chǎng)，張小雷出鏡。從觀(guān)眾的視角看，無(wú)法判斷他究竟打了老師與否，也無(wú)從描述或者猜測(cè)他與處于圍堵中心位置的老師之間究竟發(fā)生了什么？影片只用下一組鏡頭模糊而曖昧地暗示確實(shí)有一場(chǎng)沖突—因?yàn)樾±椎膵寢尰氐郊液笊鷼獾夭饓牧穗p截棍。

場(chǎng)景二。父親帶著張小雷聚在電影院的售票處前，希望靠熟人刷臉進(jìn)場(chǎng)看好萊塢動(dòng)作大片《亡命天涯》。影片搬出市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)“認(rèn)錢(qián)不認(rèn)人”的冰冷面孔，似乎還有意無(wú)意地強(qiáng)化了1990年代初期15元票價(jià)對(duì)低收入者內(nèi)在心理的碾壓。此刻，電影廠(chǎng)的韓胖子（韓主任）施施然帶著孩子進(jìn)場(chǎng)看電影。兩個(gè)成年人之間存在上下級(jí)落差，從來(lái)的工廠(chǎng)管理者在改革大潮中沒(méi)有失去權(quán)杖，與其說(shuō)他的身份改換了，倒不如說(shuō)他獲得了另一種更能夠突出自己作為責(zé)任制組織者的權(quán)威身份。張小雷的父親顯然從內(nèi)心深處拒斥這份剝離于舊體制之外的權(quán)威壓力，卻又不敢也缺乏有效的反擊方法。就在這個(gè)時(shí)候，張小雷突然沉默地爆發(fā)，代父尋仇般地舉起雙截棍，在電影院的高臺(tái)上對(duì)韓家的胖兒子展開(kāi)追打。此前一直采用近景和人物面部特寫(xiě)的鏡頭，在下一個(gè)動(dòng)作畫(huà)面切入的時(shí)候，轉(zhuǎn)換為突然拉開(kāi)的中遠(yuǎn)景。電影院臺(tái)階上的景與人被斜枝入畫(huà)的盛夏樹(shù)葉半遮半掩，畫(huà)外的人物對(duì)話(huà)也全然是靜觀(guān)式的反應(yīng)。既不合乎常情常理，更沒(méi)有表現(xiàn)出來(lái)這個(gè)特定情境中的必然。于是，將這種終于運(yùn)動(dòng)起來(lái)的片刻情境陷落進(jìn)了怪異的遮擋之中。

為什么號(hào)稱(chēng)基于真實(shí)個(gè)體記憶的影片，一旦進(jìn)入人物動(dòng)作環(huán)節(jié)就會(huì)脫軌、脫節(jié)，不再具有遞進(jìn)式的邏輯動(dòng)力？究其實(shí)至少有一點(diǎn)，主創(chuàng)者還沒(méi)有最為準(zhǔn)確地尋找到時(shí)代矛盾聚焦于未成年人身上時(shí)的影像呈現(xiàn)方式。而時(shí)代記憶與個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)遭際，又何曾單靠鏡頭畫(huà)面就能切換開(kāi)來(lái)？我們注意到《八月》對(duì)臺(tái)灣新浪潮的借鑒，就像《風(fēng)柜來(lái)的人》采用固定機(jī)位和搖鏡頭的組合來(lái)表現(xiàn)男孩們的斗毆，那是一種沉靜而漫長(zhǎng)的凝視。而《八月》將觀(guān)眾推向攝像機(jī)之外，成為別別扭扭的世代文化窺探者—就在60年代、70年代、80年代的文化懷舊潮長(zhǎng)潮落之間，90年代的懷舊風(fēng)就這樣不冷不熱地吹過(guò)來(lái)了。