一、談創(chuàng)作：“鄉(xiāng)土中國三部曲”與新鄉(xiāng)土寫作

（一）《后土》與超現(xiàn)實主義寫作

張學英：葉煒老師，看過您的作品之后我想到一個問題：“您自己在小說中有沒有原型呢？”我讀過《后土》之后感覺自己的性格有點像“劉青松”。

葉煒：小說的人物多少都有一些原型的，尤其是《后土》。不過小說還是虛構(gòu)的藝術(shù)，即使有一些現(xiàn)實人物的影子在里面，也是如同魯迅所說的那樣，擷取各種的結(jié)果。

張學英：中國古典文學作品中有大量的人物描寫都有類型化的典型，要么是好人要么是壞人，要么是正義要么邪惡，作者甚至都不會暴露一些人性本該有的缺點，您的作品在人物描寫上突破了這種典型，甚至在我讀完之后有一點遺憾（原來一直以為主人公接近完美），但更多的是思考，寫人性就要更接近人的本質(zhì)，您期望讀者去怎樣理解這種人的缺陷呢？

葉煒：人無完人，文學作品塑造的人物要立體化，不能平面化。你所說的那種類型化的人物是在特殊時期的文學樣貌，是相對簡單的文學觀念。人的身上有神性的光芒，也有魔性的陰影。大多數(shù)時候，我還是愿意去凸顯人身上的神性光芒的。

張學英：您怎樣看待當今現(xiàn)實中國的女性地位跟作品中的女性形象呢？比如《后土》中身份可憐的單親媽媽會去參加村干部工作，這其實也體現(xiàn)了您身上的平權(quán)主義，這種現(xiàn)象是對整個中國現(xiàn)代農(nóng)村的縮影嗎？您是怎樣構(gòu)想的？

葉煒：當今女性地位應(yīng)該分兩個層次談，在城市，女性地位相對較高（但不包括打工者）；在鄉(xiāng)村，女性地位仍然很低。文學作品中如實反映了這種情況。單親媽媽會去參與村里管理工作，確實體現(xiàn)了一種平權(quán)主義，這種現(xiàn)象是對整個中國現(xiàn)代農(nóng)村的縮影，但只是一個側(cè)面，這種參與鄉(xiāng)村治理的女性還是少數(shù)的。大部分鄉(xiāng)村女性還是處于弱勢地位，比如在長篇小說《后土》中，就算是作品中的翠香參與鄉(xiāng)村政權(quán)，也是在劉青松的照應(yīng)之下。

張學英：您在創(chuàng)作中會受到古今中外很多作家的影響嗎？您比較喜歡的作家有哪些？您覺得您的創(chuàng)作屬于或接近哪種文學流派？

葉煒：?？思{、左拉、馬爾克斯的作品看得多一點，中國古典作品看的也很多，這兩方面都有影響。目前在探索超現(xiàn)實主義寫作，一種不同于現(xiàn)實主義和魔幻現(xiàn)實主義的路子。

張學英：布勒東創(chuàng)作《娜嘉》，成為超現(xiàn)實文學的典范，并且說娜嘉是他現(xiàn)實生活中真實存在的人，這樣神秘的人的確讓人很難理解超現(xiàn)實的世界。您在探索超現(xiàn)實主義寫作，您覺得超現(xiàn)實主義最重要的精神是什么？該怎樣正確解讀其作品？

葉煒：超現(xiàn)實主義不是對生活的仿真模仿，而是用某種超驗的視界去看待筆下的人物和他們的生活。超現(xiàn)實主義注重精神的真實，這種精神的真實比現(xiàn)實的真實更重要。理解超現(xiàn)實主義作品，最重要的角度就是從精神的真實入手，在超現(xiàn)實主義寫作那里，一切都是可以觸摸的，包括靈魂、精神。

張學英：《后土》中的孟美麗這個角色應(yīng)該怎樣定位？我覺得土地神幾次三番給劉青松托夢就是一種超現(xiàn)實主義的手法，還有一個疑惑是關(guān)于曹東風劉青松獵打兔子時的那段描寫，現(xiàn)實和夢中的一致性，更是有魔幻色彩，這段對主題起什么作用呢？

葉煒：孟美麗是農(nóng)村弱者的代表，是被侮辱的弱勢群體的代表，也是農(nóng)村愚昧文化的犧牲品。小說中超現(xiàn)實主義描寫很多，兔子那段在形式上增加了小說的魔幻色彩，也是對農(nóng)村神秘文化的展示，更主要的是起到了一種象征作用，人在天地間，和萬物一樣，都要有所敬畏。

張學英：《后土》只在第一卷開頭出現(xiàn)了“我”，我讀第二遍時才發(fā)現(xiàn)，結(jié)尾也沒出現(xiàn)敘述人，您為什么這樣設(shè)計？

葉煒：后面的“我”隱含在文本之后了。敘事視角其實沒變，但隱藏起來了。這樣設(shè)計是為了讓土地神出場，保證全能視角。

張學英：現(xiàn)在城市化加快進程中，鄉(xiāng)村已經(jīng)很少看到保留下來的很多民俗，很喜歡您在《后土》中的婚喪習俗、民謠小調(diào)、民間信仰及物候農(nóng)諺的描寫。麻莊人面對“信仰危機”不知從屬何處，可最終還是走向了“信仰自由”，這讓我聯(lián)想到賽珍珠在《大地》中描寫的關(guān)于基督教和本土教的尖銳矛盾，您是如何構(gòu)思“信仰”這個元素的，是切身經(jīng)歷還是虛構(gòu)處理的？

葉煒：作品中的土地神是魯南鄉(xiāng)村的普遍信仰。有人說“中國人沒有信仰”，那是沒有過農(nóng)村的生活經(jīng)驗，農(nóng)民普遍是有信仰的，他們信仰自己的祖先，敬天法地，從來都是有所敬畏的。只是最近一個時期，隨著工業(yè)化城市化對農(nóng)村的覆蓋，讓一些農(nóng)民失去了土地，也失去了根性。他們連祖先的墳塋都找不到了，竟然不得不在大路邊上給他們上墳，這就是中國特色的城市化進程。在我的作品中對信仰缺失的關(guān)注是始終存在的，它既是寫實的，也是虛構(gòu)的。

張學英：《后土》按照二十四節(jié)氣來標序，的確讓人眼前一亮，可是除了“驚蟄”是出現(xiàn)在文章首尾外，您為什么會特意選擇“秋分”補充呢？

葉煒：你看得很仔細，全書出現(xiàn)兩次的只有這兩個，我的用意很明顯，秋分是全書的轉(zhuǎn)折點，既是標明節(jié)氣，也是暗示情節(jié)的發(fā)展。

張學英：有人說《后土》的作者換一下，“葉煒”換作“賈平凹”，大概很多讀者也不會懷疑，您覺得呢？

葉煒：這話可以從兩方面來理解：一方面是在繼承前輩作家方面，我的確有一些努力，也受到了一些他們的影響。好的方面，就是我的寫作和他們的方向一致，都在致力于鄉(xiāng)村的書寫；要警惕的一面，就是我不能重復(fù)他們的道路，所以，我提出了“新鄉(xiāng)土寫作”的概念，就是希望在傳統(tǒng)鄉(xiāng)土寫作的基礎(chǔ)上再有所超越。

張學英：相對于《糖果美不美》的那種完全表達的青春故事，《后土》對青春年少的愛情寫的相對少，劉非平的那封信內(nèi)容寫的有些諷刺味（可以解讀為高校存在的亂象），但是可以看出您是看好兩人感情的，同時也贊揚了劉非平的氣度不凡、愛之真切，劉身上體現(xiàn)出當代大學生的群體特征。

葉煒：對，我本人一直在高校工作，深知當代大學里面的一些情況，并且打算在將來要重新好好寫一寫大學，從知識分子（包括大學生）身上，可以看出這個時代的一些癥候。

張學英：身處大學，我的確也有切身感受，我們很多人身上毛病不少，先不說是社會、學校還是家庭教育，我們的的確確缺少情趣，熱血和激情，沒有知識分子的風度，更沒有自強不息的精神，為人處世更功利、更利己，也更盲目焦慮，遇到事更多抱怨、指責，滿身負能量，不會腳踏實地，是真正的“迷茫的一代”“垮掉的一代”，一代不如一代，我們大部分已經(jīng)丟失夢想更沒有信仰，表面上卻似乎很幸福的一代人。

葉煒：大概一部分人吧，時代環(huán)境變了，環(huán)境會影響到人心。這一代大學生看似幸福，其實不然。他們遭遇到了太復(fù)雜的時代環(huán)境，商業(yè)的利誘，拜金主義的盛行，知識分子（包括大學教授）的墮落，信仰的缺失都影響著當代大學生的成長。在這些迷霧面前，能有自己定力的大學生其精神是非?？少F的。一代有一代的難題，但這一代的難題特別多。

張學英：您作為成熟的作家、學者，具備系統(tǒng)的文化學識，您是怎樣看待草根作家的？作家相對普通人應(yīng)該具備什么樣的能力和情懷？您怎樣看待現(xiàn)今的中國文壇？

葉煒：成為作家的條件并不必然和學歷掛鉤，當然，系統(tǒng)的文學訓練會讓一個作家寫得更好，走得更穩(wěn)健。草根作家只要寫得好，在網(wǎng)絡(luò)時代一樣可以出來。作家應(yīng)該是一個對社會和情感敏感的人，應(yīng)該比普通人多一些悲天憫人的情懷，要有獨立的思想。當今文壇非常復(fù)雜，可謂泥沙俱下，形成了許多利益群體和集團。一個真正的作家最好背對文壇、面向文學。

（二）《福地》與時代的精神內(nèi)涵

張學英：《福地》以老槐樹為敘述視角，更具有魔幻色彩，《福地》比《后土》更具有神秘感，內(nèi)容有很多呼應(yīng)，“土地廟”為何轉(zhuǎn)為“麻姑廟”？是信仰對象的多樣還是轉(zhuǎn)換？

葉煒：土地和麻姑同為麻莊的信仰，中國農(nóng)村的信仰有著自己的多樣化呈現(xiàn)，除了這些，還有很多，關(guān)公啊、送子娘娘等等。

張學英：《福地》道教氣息濃郁，宗教矛盾更尖銳，道士青皮更是運籌帷幄，這個角色您是怎樣構(gòu)思的？

葉煒：這個角色有人物原型，在現(xiàn)實生活中確實存在這樣的一個人物。小說中的青皮看似不一樣，其實很重要。他起到了串起人物命運的作用。他的身上還有宗教色彩，道教在魯南是一個很普遍的存在。作為注重反映微觀地域的長篇小說，應(yīng)該注重地方性知識。

張學英：看完老萬死后的喪禮陣勢，我的確很震撼，那一刻就好像那棵老槐樹一樣親眼目睹麻莊的滄桑歷變，我也想到本書的題記“那些死去的和活著的”，有種似懂非懂的感覺，您的這句話深層的含義是什么？

葉煒：其實我個人對這句話也比較模糊，就是覺得能表達這本書的重要方面吧。我想寫以老萬為中心的幾代人的命運，這里面有活著的也有死去的。不管生或死，其實都是一種生命的絢爛。每一個生命都存在過，也都曾絢爛過，但最終都要歸于平淡。這個題記既是紀念，也是嘆息，更是祝愿。

張學英：小說開頭結(jié)尾都寫到萬氏四兄妹出胎的情節(jié)，一實一虛，首尾呼應(yīng)。四人出生時就交代不是凡夫俗子，也很清楚地交代了四人的不同命運，想到了開頭沒想到結(jié)局，這種仿佛注定的宿命是您有意而為嗎？

葉煒：是的，結(jié)尾是對開頭的呼應(yīng)，更是一個巨大的隱喻。世界就像一個子宮，我們從子宮里來，最終還要回到那里去，這是我要表達的。

張學英：《福地》中的王和不分是非曲直、六親不認、傲慢自大、道德敗壞，最終也死于非命，這是一個諷刺角色嗎？

葉煒：王和不是一個人的悲劇，他的身上集中了那個時代的悲劇。他的身上集中表現(xiàn)了文革的“惡”和人性的扭曲，他本來可以成為一個好孩子，但文革時代敗壞了他。其實《福地》有許多這樣的隱喻：對大躍進的諷刺；對所謂三年自然災(zāi)害的揭露；對文化大革命的思考等等。

張學英：您為何在最后會設(shè)計老萬死后兒子萬祿才回來，等到的是遺憾還是希望？

葉煒：遺憾是留給老萬的，希望是留給讀者的。萬祿帶回來的萬秋是老萬家的唯一血脈，是中華傳統(tǒng)文化在臺灣的隱喻。

張學英：從國共抗日可以看到您對這段歷史的思考，從香子身上更能體現(xiàn)您對日本的態(tài)度。香子回國探親后又回歸麻莊，這其實也是您對麻莊的情感和熱愛，為什么沒有安排萬樂隨香子去日本呢？為什么冬菊要告訴他的身世呢？按照國人對日本的態(tài)度，他是否會代表日本反思這段歷史？

葉煒：冬菊只是告訴萬樂的身世，無論是她，還是萬樂并不知道真正的生父是誰，萬樂去日本沒有意義。但作為母親的冬菊，必須告訴他，這是一個壓在她心頭的結(jié)，沒有告訴老萬已經(jīng)讓她心有不安，再不告訴萬樂，她會承受不住。萬樂是受害者，他并沒有犯下罪行。

張學英：對于女性您贊揚了她們的美德和精神，也寫了她們作為弱勢的悲劇，尤其是遁入空門的萬喜大悲大喜不得已的感覺，令人感嘆。宗教在人絕望中給人希冀，是一種重生，您認為萬喜還有更好的出路嗎？

葉煒：萬喜的悲劇命運是從一開始就注定了的，她自己選擇了上山為匪，就注定這一生的坎坷和不平。她名為“喜”，其實“悲”。經(jīng)歷過這么多災(zāi)難，宗教對她來說，算是最好的救贖。

張學英：怎樣正確評價《福地》中的整體性的女性觀？在這部作品中您的情感也是傾向女性的！

葉煒：女性在鄉(xiāng)土中國的語境下基本上是處于受壓迫受侮辱的地位，尤其是在動蕩不安的時代里面。某種程度上來說，她們是鄉(xiāng)土中國的受難者。她們承擔和背負著農(nóng)村的苦難，正是她們的受難和隱忍，才使得鄉(xiāng)土中國得以孕育和延續(xù)。她們就像廣袤的土地，供養(yǎng)著蕓蕓眾生。

張學英：《福地》的時間是怎樣推算的？辛亥年開卷，到甲子年轉(zhuǎn)折，最后卻以乙丑、丙子年為結(jié)尾，只有首位打亂順序是有更深的用意吧！

葉煒：天干地支紀年是一個循環(huán)往復(fù)的時間概念，以此可以囊括中國百年歷史，歷史就是一個循環(huán)往復(fù)的過程。從這個意義上來說，這不僅僅是一個時間概念。天地玄黃，宇宙洪荒，寒來暑往，秋收冬藏，這是世界的規(guī)律，也是中國農(nóng)民的生存狀態(tài)。

張學英：《福地》內(nèi)容是中國近現(xiàn)代歷史，在寫作之前您是如何做調(diào)研工作的？

葉煒：為了寫好《福地》，確實做了很多工作，有案頭的，也有實地考察的。資料讀了幾十本，在老家來回跑了好多趟。這個作品其實很考驗寫作功力，因為結(jié)構(gòu)是天干地支，有許多限制性，而要在這個限制里面表達現(xiàn)代中國歷史，而且是以感性的文字形式。現(xiàn)在看來，這個作品還是比較滿意的。

（三）“鄉(xiāng)土中國三部曲”與大河小說

張學英：《富礦》中寫了大量愛情婚姻現(xiàn)實的矛盾讓我深有感觸，談?wù)勀母惺芎屠斫狻?/p>

葉煒：《富礦》里的愛情的確是一個很擰巴的過程，這是鄉(xiāng)土中國現(xiàn)代化進程中的一種現(xiàn)象和景觀，表面上看這是很殘酷的現(xiàn)實的描寫，其實現(xiàn)實比這還殘酷。

張學英：的確是殘酷，而這種現(xiàn)代化景觀在您冷靜的筆墨下更讓人痛心，這也很考驗一個作家語言的能力。創(chuàng)作中您對自己的語言是怎樣要求的？

葉煒：語言是衡量一個作家是否成熟的標志，也是作家形成自我特點的主要方面，基于這一點，我在鄉(xiāng)土中國三部曲《福地》《后土》《富礦》的創(chuàng)作中盡量使用和作品相符合的語言，讓內(nèi)容和形式盡力達于統(tǒng)一。

張學英：讀者對您的小說結(jié)局是比較滿意的，符合大眾心理需求。按照文學史上“中國無悲劇”的說法，今后您會試圖創(chuàng)作徹底的“悲劇”文學嗎？

葉煒：鄉(xiāng)土中國三部曲的結(jié)尾，都是比較明亮的。這是我對中國農(nóng)村的良好祝愿，也是期待。在適當?shù)臅r機，我或許會選擇創(chuàng)作一部悲劇的農(nóng)村長篇小說。其實，對于農(nóng)村和農(nóng)民的種種悲劇，我是很熟悉的，也曾經(jīng)親歷過，我會寫的。

張學英：農(nóng)村題材的文學是否就是鄉(xiāng)土文學？您提出的“新鄉(xiāng)土文學”是什么樣的文學觀？

葉煒：一般而言，習慣上也把農(nóng)村題材的作品稱為鄉(xiāng)土文學。新鄉(xiāng)土文學是基于新世紀特別是近年來所出現(xiàn)的一些新的鄉(xiāng)土寫作提出來的。新鄉(xiāng)土寫作的主題依然是鄉(xiāng)土中國，寫作主體從50后、60后作家逐漸向70后作家轉(zhuǎn)移。70后作家的創(chuàng)作特點不同于以往的鄉(xiāng)土寫作，所以我把他們的寫作命名為“新鄉(xiāng)土”?！靶锣l(xiāng)土”一方面是對舊鄉(xiāng)土繼承，另一方面也有自身的特點：在寫作理念上是向人類學小說（大小說）靠攏；在寫作手法上突破現(xiàn)實主義，采用諸如超現(xiàn)實主義等多種手法。

張學英：您在創(chuàng)作“鄉(xiāng)土中國三部曲”的過程中，對三部作品的構(gòu)思整體是怎樣的？

葉煒：《富礦》主要展現(xiàn)煤礦改變村莊的過程，同時也展現(xiàn)了鄉(xiāng)村傳統(tǒng)文明與現(xiàn)代工業(yè)文明的膠著和沖突。小說放在社會主義新農(nóng)村建設(shè)大背景下，是一部礦山的興衰史和勞動者命運的浮沉史，同時也是一部中國煤礦的變遷史。小說成功地展現(xiàn)了城鄉(xiāng)文明交錯背景下的人物內(nèi)心的沖突和焦慮，通過對隱藏在生活表層下的丑惡和渾濁的有力揭示，使小說的主題得到了升華。小說還涉及大量魯南的鄉(xiāng)村風貌和風俗習慣，書寫充滿詩情畫意。圍繞煤礦塑造了一群鮮活的人物，尤其是礦區(qū)女人的形象，反映了改革開放時期一個邊緣角落的進取與困境。

《后土》則以廣闊的現(xiàn)實主義視野，“密實流水式”的敘寫方式，從“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”“裂變與轉(zhuǎn)型”“守舊與創(chuàng)新”三組對立統(tǒng)一的審美范疇出發(fā)，再現(xiàn)了改革開放以后當代中國農(nóng)村、農(nóng)民的滄桑巨變，塑造了一批有信仰、有追求、敢愛敢恨、勇于擔當?shù)男聲r代農(nóng)民群體形象，展現(xiàn)了他們?yōu)閷崿F(xiàn)自己的財富夢、公平夢、幸福夢而苦苦奮斗的艱辛歷程。

《福地》是“鄉(xiāng)土中國三部曲”的收官之作。小說有意識地運用了超現(xiàn)實的寫作，打通天地人鬼神的界限，讓其成為共同的敘事主體。小說以“麻莊”為故事主要發(fā)生地，突出魯南棗莊是一塊“福地”的創(chuàng)作理念。以此，作品傳達了這樣一種思想：辛亥革命以后，現(xiàn)代中國的淪陷是城市和鄉(xiāng)村的共同淪陷，但主要是鄉(xiāng)村的淪陷，傳統(tǒng)文化的淪陷。小說從清末民初寫起，延伸到上世紀九十年代，時間橫跨近一個世紀。作品既反映了魯南抗日根據(jù)地歷史，又反映了建國后直到改革開放以來的農(nóng)村建設(shè)成就。小說充分突出了魯南地域文化特色，歷史味道濃郁，民風民俗獨特。

由以上概括不難看出，“鄉(xiāng)土中國三部曲”就是要通過鄉(xiāng)村來觀察整個中國?！陡坏V》主要寫的是改革開放前后的煤礦以及農(nóng)村，其著眼點是現(xiàn)代化煤礦對鄉(xiāng)村生活的影響改變；《后土》關(guān)注的是改革開放直到新世紀以來的農(nóng)村，其著眼點是鄉(xiāng)村的政權(quán)建設(shè)和新農(nóng)村建設(shè)：《福地》則回到了民國和解放前后的農(nóng)村，一直延伸到改革開放，其著眼點在于農(nóng)民對鄉(xiāng)村的堅守，對土地的熱愛以及農(nóng)民對革命的理解和貢獻?！班l(xiāng)土中國三部曲”較為全面地書寫了魯南百年鄉(xiāng)村巨變，相信這也是鄉(xiāng)土中國百年來的命運滄桑。

張學英：“鄉(xiāng)土中國三部曲”是小說作品中的“大河小說”，今后您會繼續(xù)寫長篇嗎？有沒有中短篇作品或雜文作品的創(chuàng)作計劃？

葉煒：已近開始動手寫新的長篇了，可能又會是一個三部曲的形式。新的長篇結(jié)構(gòu)很特殊，將會衍生出一系列的中短篇出來。非虛構(gòu)作品最近一直在寫，比如《愛荷華筆記》，寫了3萬字了，是見縫插針式的寫作，利用的多是零碎的時間。

二、談觀念：批評·閱讀·藝術(shù)

（一）文學批評與“中間代寫作”

張學英：自從莫言被公布得了諾貝爾文學獎之后，國內(nèi)似乎也開始更加關(guān)注諾獎了，很多人認為文學獎項并不能真正代表作家的最高成就，您覺得什么才是作家的最大成就？

葉煒：作家的最大成就就是讀者的認可，得獎的作品可能更多的是評委的認可。每一個獎都有自己的標準，諾獎也一樣。從每年獲獎的情況來看，諾獎有時候也是難以琢磨的，忽高忽低。所以一個寫作者可以不必去斤斤計較什么獎項，只需要把自己的作品寫好，讓自己滿意，讓讀者滿意。中國能獲諾獎的作家或許很多，但真正有思想、有藝術(shù)貢獻的不是很多。寫作者最好別迷戀文學獎，包括諾獎。

張學英：當前文壇泥沙俱下，出現(xiàn)很多利益集體和評論亂象，您怎樣看待“文學評論家”呢？

葉煒：當前文壇的確有很多亂象，出現(xiàn)了很多利益集團及其代言人。有些所謂的評論家其實就是紅包評論家、人情評論家、面子評論家，真正的獨立的富有遠見卓識的實話實說的評論家少之又少。但還是有一些敢于真批評的人，他們大多集中在高校系統(tǒng)、社科院系統(tǒng)，作協(xié)系統(tǒng)也有一些。當代文學的一些泡沫和假象大多都是被一些不負責任的評論家吹噓出來的，某種程度上來說，他們有許多人沒有充當好文學的“看守員”和“裁判員”角色，更遑論文學的守夜人了。

張學英：您曾經(jīng)說過70后作家是被冷落的一代，我不是很理解，但是平時我身邊人的確關(guān)注的也多是莫言、余華蘇童等50、60年代作家或者跳躍到80、90年代的韓寒、郭敬明，作為夾縫中70后的您怎么看？為什么會有這種跳躍？

葉煒：我不太贊同簡單的以出生年代來命名作家，相對于“60后”“80后”這樣的代際命名方式，我更愿意用“新生代寫作（作家）”“晚生代寫作（作家）”來對這兩個創(chuàng)作群體進行概括。這幾年，文學界的很多批評家談到中國當代文學時，常常直接從莫言、余華等五六十年代出生的“新生代”作家跳到韓寒、郭敬明等“晚生代”作家，而整體忽略了作為70后寫作的“中間代”作家，他們好像被大家遺忘了。除了極個別的人，“中間代”的作家一直沒有以群體的形象屹立于文壇，其中原因自然有很多，比如“中間代”作家開始寫作的時候，前面已經(jīng)有一大堆成名的“新生代”作家，與此同時，“晚生代”作家借助于市場，迅速占據(jù)了文學出版和閱讀的先機。加上“中間代”作家對自己的要求高，依循文學自身的規(guī)律來創(chuàng)作，也決定了這一代作家成名的難度?！爸虚g代”陷于“新生代”和“晚生代”的兩面夾攻，處于受到擠壓的在路上的文學中間物狀態(tài)。

張學英：“中間代”作家如何在“困境”中突出重圍，屹立于文壇呢？這也絕不是一個簡單的問題。

葉煒：堅守自己創(chuàng)作，不為外界環(huán)境所動，“中間代”一定會走出自己的一片天。目前看，“中間代”作家已經(jīng)漸成文壇創(chuàng)作的中堅力量，他們的浮出是早晚的事情。作為承上啟下的一代，他們很多人的創(chuàng)作是有力量的、有思想的，或許，歷史終將證明這一點。而且，從文學的自身來看，沉潛未必不是一件好事，我曾經(jīng)寫過一篇“大魚總是在深海潛行”的文章談這個問題。又有時候，浮在表面的那些作家作品熱鬧有余，但質(zhì)地卻一般，相信時間的力量會淘洗一切。

（二）文學閱讀與創(chuàng)意寫作

張學英：古今中外的文學家作家思想的形成多少會受哲學影響和支撐，您曾受過哪些哲學家或者哲學理論的影響呢？

葉煒：維特根斯坦、黑格爾和弗洛伊德的書我看過不少，可能影響較大。

張學英：我在大學才開始真正意識到曾經(jīng)好多該讀的書沒讀，所以大一才決定發(fā)奮彌補，到大四畢業(yè)了還是覺得自己讀的書實在少得可憐，我想您曾經(jīng)也有這種感覺吧？

葉煒：是的，直到讀博士時還有這種感覺。現(xiàn)在到美國研修創(chuàng)意寫作，更是感覺有好多書要讀，其實這也是人生的一種狀態(tài)，不停地學習，不停地讀書。就像畫一個圓，圓越大，接觸的未知就越多。

張學英：美國研修創(chuàng)意寫作是跟很多國外學者作家交流吧？您同時也在創(chuàng)作新作品嗎？

葉煒：有作家間的交流，也有學者間的探討。新作品正在構(gòu)思，還沒有動筆，準備下個月開始寫起來。

張學英：您在美國的時光最大的感受是什么？

葉煒：2012年以作家身份來過一次，呆了一段時間，主要是參與愛荷華國際寫作計劃一個青年項目。這次以訪問學者身份過來，主要考察愛荷華大學的創(chuàng)意寫作學科體系，作家工作坊運作模式等。上一次來感受到了美國的文化，但比較浮淺，這次來時間相對充足，對美國文化尤其是創(chuàng)意寫作系統(tǒng)要做很好的考察。

張學英：“創(chuàng)意寫作”與普通的寫作相比較，給您的寫作帶來了什么？

葉煒：帶來寫作理念的更新。文學創(chuàng)作是可以探討的，其中一部分技巧是可以傳授的。創(chuàng)意寫作能讓作家的創(chuàng)作更加理性。

張學英：余光中、聶華苓、白先勇這些老作家是跟您校友嗎？您會學習吸收他們的一些創(chuàng)作經(jīng)驗和理念嗎？

葉煒：他們?nèi)齻€都是我比較重視的作家，尤其是哈金。他們有的參加了愛荷華國際寫作計劃，有的進行過創(chuàng)意寫作的訓練，我參加過愛荷華大學國際寫作的青年項目，現(xiàn)在又在愛荷華大學進行為期一年的創(chuàng)意寫作的學習和訪問，有幸和他們有了同樣的經(jīng)歷。我一直關(guān)注他們的創(chuàng)作，有一些先進的理念也值得學習。

張學英：您有英文創(chuàng)作的打算嗎？

葉煒：曾經(jīng)想過雙語寫作的事兒，但目前看還是想把母語用好，等寫出滿意的作品再說。

張學英：祝福您在美國的日子，期待您的作品，您給我推薦幾部書吧！

葉煒：簡單推介幾本吧。理論方面：塞爾登《當代文學理論導(dǎo)讀》、洪子誠《中國當代文學史》；小說方面：福克納《喧嘩與騷動》、馬爾克斯《百年孤獨》、毛姆《刀鋒》；其他：王小波《我的精神家園》等。好書還有很多，我喜歡自由閱讀的狀態(tài)，喜歡什么就讀什么，讀書也是一種遇見。

張學英：我贊成您說的，曾經(jīng)讀《喧嘩與騷動》讀到一半就讀不下去，果斷放下了，這也算是自由閱讀吧。在文學作品中我們通常會遇到一個屬于作家自己的故鄉(xiāng)，比如您的“魯南棗莊”、馬爾克斯的“馬孔多”、魯迅的“烏鎮(zhèn)”、沈從文的“湘西古城”、莫言的“高密東北鄉(xiāng)”等，您在今后的創(chuàng)作中有沒有打算開辟新的不那么熟悉的地點呢？

葉煒：是這樣的，我會在今后的創(chuàng)作中不斷打造“魯南”的升級版，就是以“魯南”為中心，向更大的范圍輻射，從現(xiàn)在的“鄉(xiāng)村麻莊”向“城市麻莊”擴展。最終，我將建立一個更為復(fù)雜的文學共和國——麻莊鄉(xiāng)村和周邊城市的交融，以此反映中國從鄉(xiāng)土到城市的演化過程。

（三）大學精神與寫作的延展

張學英：簡單談?wù)勀鷮χ形魑膶W悲劇觀的個人看法。

葉煒：關(guān)于中西文學悲劇觀，簡而言之的話，西方文學的悲劇大多是性格悲劇，而中國文學的悲劇大多為時代悲劇。

張學英：許多作家在創(chuàng)作中多少都有一些獨特的習慣和怪癖，比如托爾斯泰習慣早晨書寫，福樓拜、魯迅等則通宵達旦地伏案疾書、海明威和伍爾夫非站著寫不可、賈平凹則燃著一炷香寫作，這些看似無關(guān)緊要的習慣更能體現(xiàn)作家的真實生活。您平時是怎樣寫書的？大約每天能完成多少？

葉煒：我的寫作習慣是環(huán)境要保持安靜，通常我在上午寫作，下午閱讀，晚上如果可以的話，也可能會寫一點。一般情況下，進入寫作狀態(tài)后，一天能寫兩三千字。

張學英：您在大學期間是怎樣平衡學業(yè)和寫作的？您認為大學的教育應(yīng)該培養(yǎng)怎樣的人？

葉煒：大學為我的寫作打下了牢固的基礎(chǔ)，也確立了我寫作的格局。大學前兩年我主要是讀書，古今中外各種書，只要圖書館里有都在看，大學后兩年主要以創(chuàng)作為主，寫了一些小說、詩歌、評論等。大學教育應(yīng)該提供一種自由的氛圍，讓學生自由發(fā)展，培養(yǎng)學生的興趣，發(fā)展成為一技之長。

張學英：《大學.com.羊》《大學.com.狼》的創(chuàng)作主要展現(xiàn)知識分子在大學的生活（更多的是精神生活），您還想給書中主人公一樣的現(xiàn)實知識分子們傳達什么樣的現(xiàn)實信息呢？

葉煒：大學系列小說（“狼”“羊”外還有一部《中毒》，發(fā)表于2009年《小說月報》長篇小說專號。近期將以《大學.com.城》的名字出版，與《大學.com.狼》和《大學.com.羊》共同組成一個新的三部曲作品，即“青春中國三部曲”）主要展現(xiàn)了知識分子的迷茫，現(xiàn)實是殘酷的，大學校園也不再是一片凈土，知識分子在這樣急劇變化的環(huán)境里又能何為？是一起墮落還是努力提升？這需要每一個校園里的人去思考去選擇。

張學英：您作為學者型作家，讀者關(guān)注到的多是長篇小說和研究著作，而很少讀到詩歌，實際上您也是一個詩人，談?wù)勀脑姼鑴?chuàng)作。

葉煒：詩歌作品主要是在大學時代寫得多，陸續(xù)發(fā)表在《時代文學》《揚子江》詩刊等刊物上。2005年前后還獲得過《時代文學》中國十佳青年詩人的稱號。雖然創(chuàng)作以小說為主，但其實我還是看重詩歌。我曾經(jīng)有一個觀點：詩歌是天上的星星，小說是月亮，評論是太陽，大家感知它們的方式和時間不同，它們表達觀點的方式越來越直接，但并不是說離得遙遠就不閃亮。星星的審美價值往往更高。我的詩歌寫作時斷時續(xù)，我希望將來能有機會出版一本詩集。我覺得一個詩歌寫作者一生不一定要寫太多的詩歌，一本足矣。

張學英：您覺得詩歌跟長篇小說在創(chuàng)作中有哪些區(qū)別？長篇構(gòu)思過程中會遇到哪些問題？會不會寫到中途突然改變原來的想法，作者是否就像托爾斯泰說的那樣“人物的命運是早已注定了的”。

葉煒：詩歌和長篇小說差別大了，是兩種不同的思維和表達。詩歌更加強調(diào)靈感的閃現(xiàn)和語言的精妙，長篇小說則更加強調(diào)構(gòu)思的精巧和細節(jié)的刻畫，但兩者也并非沒有交融，比如在語言方面，如果能用錘煉詩歌語言的方式來寫長篇小說，我想這部作品一定是了不起的。長篇寫作會經(jīng)常改變原來的想法，可能大的框架不會輕易改變，但具體的細節(jié)和情節(jié)會隨著人物而改變。小說中的人物是有生命的，他會按照自己的方式成長，有時候作家也不得不跟隨著它走。

張學英：小說的人物生命是作者賦予的，是立體鮮活的。您會愛上自己作品中的某人物嗎？

葉煒：有些人物塑造得比較滿意，會傾注一些自己的情感在里面。

（四）文學創(chuàng)作與其他藝術(shù)的通約

張學英：當我看到您的《葉圣陶家族的文脈傳奇》時還以為您也是葉氏族，您為何研究葉氏家族？

葉煒：這個也曾經(jīng)引起其他人的誤會，其實葉煒是我的筆名。寫這本書一開始是一個命題作文，是學校的一個科研項目。但在寫作的過程中，我卻發(fā)現(xiàn)葉氏家族的研究是一個很有意思的課題，包括葉圣陶、葉至善、葉兆言等人都是一代名家，從他們身上可以看到中國知識分子的風貌。所以，我研究這個家族的目的是要考查知識分子的精神。這個成果我還是比較滿意的。葉兆言老師也給予了很大的支持。

張學英：無論生活或者工作學習，哪一位對您的幫助（影響）最大？怎樣的生活才是您理想的狀態(tài)？

葉煒：我初中的一位語文老師溫傳安對我影響很大，可以說他是我的啟蒙老師。能夠自由支配時間，有充足的讀書寫作時間是最理想的。

張學英：我很喜歡電影《肖申克的救贖》，看了好多遍電影才看的原著，電影改編得很滿意，原著也不錯！文學作品改編成影視可以說有利有弊，您看文學作品和影視傳媒的關(guān)系應(yīng)怎樣處理，您同意自己的作品被改編影視作品嗎？

葉煒：文學跟影視的關(guān)系應(yīng)該是相得益彰的，但最好的文學可能是影視難以表現(xiàn)的。這兩者如能非常完美的結(jié)合在一起，將是對作品的最好傳播。好的小說經(jīng)過影視的改編之后可以讓更多的受眾獲益。我當然希望自己的作品能夠改編影視，尤其是和民生相關(guān)的那部分小說。

張學英：文學和書法是互通促進的藝術(shù)表現(xiàn)，我注意到您也喜歡書法。我們所熟知的文學大師們大多可將書法做第二職業(yè)，魯迅、郭沫若、毛澤東都有獨特的個人風格，網(wǎng)絡(luò)發(fā)達的現(xiàn)代，作家如何用書法藝術(shù)來豐富文學創(chuàng)作？

葉煒：藝術(shù)都是相通的。文學與書法有著天然的聯(lián)系，當代文壇，許多作家都有一定的書法功底，他們的字很有書卷氣。作家懂一點書法是很有好處的。書法是慢的藝術(shù)，寫作也是慢的藝術(shù)。在鍵盤書寫的時代，或許古老的書法能夠啟發(fā)我們，讓自己的寫作慢下來。書法是需要童子功的，不是想寫就能寫。新時代的年輕作家，擅長書法的越來越少。我個人觀點認為，一個能把字寫好的人，他的文章大概不會太差。