伍維曦

摘要：卡洛林時代（約8世紀中葉一9世紀晚期）是歐洲中世紀政治、社會和文化史的重要階段，在很大程度上標志著西方文明進入一個全新的歷史階段?？辶謺r代的許多文化措施有力地推動了西歐天主教儀式音樂的實踐、理論與觀念的發(fā)展，從某種意義上是歐洲音樂藝術(shù)的真正濫觴，許多典型的“中世紀”式的要素從這一時期開始，真正進入到了基督教音樂的肌體之中，并在隨后漫長的歷史過程中緩慢發(fā)展和衍變，即便是在經(jīng)歷了近代與現(xiàn)代社會的劇烈轉(zhuǎn)型之后，時值今日，依然依稀可辨。

本文試圖從結(jié)構(gòu)性史學觀念的角度，觀察從查理大帝時期直至諾特克·巴布魯斯時代，法蘭克人的音樂活動的物質(zhì)與心理基礎(chǔ)，尋覓其中所體現(xiàn)出來的典型的“中世紀”特征，并將其中一些結(jié)構(gòu)性要素與中國古代音樂文化的類似現(xiàn)象進行對比，從而更生動地理解歐洲音樂文化從源頭開始就具有的某種特殊性以及這種特殊性中所包含的巨大潛質(zhì)。由此，將會展現(xiàn)出“中世紀音樂史”這一斷代史學科不同于之后時期的性質(zhì)，以及漢語語境下的學者在探索這一學術(shù)領(lǐng)域時可能具備的優(yōu)勢與空間。通過這一研究，或許會更深入地揭示宗教儀式音樂之于西歐文明的某些本質(zhì)性意義。

關(guān)鍵詞：卡洛林文藝復興；文人音樂；查理大帝；諾特克·巴布魯斯

一、查理大帝和卡洛林文藝復興對于中世紀音樂文化形成的影響

從5世紀開始就飽經(jīng)戰(zhàn)亂、災(zāi)荒和文化衰退的西羅馬在8世紀中葉見到了中興的曙光，而這希望卻是來自已被“蠻化”的高盧一法蘭克地區(qū)。在墨洛溫王朝的最后幾位君王毫無作為之時，王室的“宮相”——卡洛林家族逐漸掌握了法蘭克王國的軍政大權(quán)，經(jīng)過赫斯塔爾的丕平、夏爾·馬泰、馬泰之子丕平祖孫三代的經(jīng)營，到751年，丕平終于取代末代墨洛溫王希爾德里克三世，在教皇的支持和法蘭克貴族的擁戴下，成為法蘭克國王?？辶滞醭痛私?，并很快在查理大帝（768-814）的手中達到了榮耀的巔峰。

對于中世紀西歐的政治格局來說，查理大帝是至關(guān)重要的開創(chuàng)性人物。他不僅一度統(tǒng)一了整個法蘭克地區(qū)（大致包括現(xiàn)今法、德兩國），而且建立起了在意大利中部和北部的穩(wěn)固統(tǒng)治，在軍事上遏制了穆斯林勢力的進攻，也掃平了倫巴第人、阿瓦爾人、薩克森人等割據(jù)勢力并將其基督教化。查理大帝以現(xiàn)今法國為中心，確立了一個真正中世紀意義上的拉丁西方的地理邊界。當他在800年圣誕節(jié)由教皇利奧三世加冕為“羅馬人的皇帝”時，不僅意味著西羅馬帝國正統(tǒng)的復興，而且也代表著皇帝一教皇二元并立的中世紀羅馬帝國秩序的濫觴。

卡洛林王朝與羅馬教廷緊密結(jié)合的另一個重要后果，是使后者在體制、儀式和思想上永遠脫離了東羅馬皇帝和希臘化文化的影響。如果說在格里高利大教皇的時代（590-604），古代帝國的因素還有大量殘存（大教皇對于拜占庭皇帝在名義上是十分恭順的），那么經(jīng)過“黑暗時代”洗滌后興起的卡洛林西方，就是中世紀真正的開始?！爸惺兰o世界是兩個早已不斷彼此靠近的世界碰撞、交融的結(jié)果。在變革的過程中，羅馬和蠻族的社會結(jié)構(gòu)趨合了?！敝惺兰o精神文化的三種基本成分——羅馬的（以及被羅馬化的希臘成分）、基督教的（被希臘化的希伯來成分，也被拉丁化了）和日耳曼的（各種部落習俗的混合物，最后演變成封建制）——在卡洛林時代完全融合在了一起，開始形成一種全新的社會結(jié)構(gòu)和文明體系。而就本文所關(guān)注的教士階層的音樂活動而言，正是在卡洛林時期之后，融合了蠻族因素的拉丁圣詠最終脫離希臘語儀式的影響，并培育出了教士中的“文人音樂家”。而為蠻族封建社會所獨有的游吟詩人的詩歌與音樂實踐，則最終融入到了這些文人的創(chuàng)作之中，催生了“新藝術(shù)”時期俗語格律詩及配樂的繁榮。

在日爾曼因素與羅馬基督教因素的融合過程中，禮拜儀式及音樂不啻發(fā)揮了“粘合劑”的作用。而對于新興的知識階層——天主教教士來說，通過儀式和音樂去震懾和誘導這些羅馬文明之外的異族，對于教會的存亡和羅馬帝國的延續(xù)至關(guān)重要。對于心慕華風、一心以三代正統(tǒng)自居的查理大帝和其繼承者——德意志和法蘭西的國王來說，這種禮儀音樂就像中國古代的雅樂一樣，是政權(quán)合法性的標志。正如蘭克所言：

隨之而來的問題是，如何向未開化的人傳

授宗教的教義和禮拜儀式呢？這些未開化的

人又如何有能力接受具有深奧推理的教義？

另外，純宗教的文化如何能夠與在戰(zhàn)爭中變得

粗野的日耳曼人融合起來？

實際傳授給日耳曼人的教義純粹是一種形式，根本沒有涉及內(nèi)容。在羅馬教會的禮拜儀式中以特殊方式混合進去了一種非基督教的神像崇拜。不過，盡管人們只是從形式上去了解教義，但形式本身也是一種真實。隨著時間的推移，人們對于神秘的宗教儀式會發(fā)生興趣，對宗教漸漸產(chǎn)生感情。事實上，舉行宗教儀式是使基督教得以傳授給未開化民族的唯一途徑。

正是在這種“雙向同化”的融合過程中，“卡洛林文藝復興”成為了中世紀文化史上的一件大事。以往的歷史學家要么過多地夸大這一復興的成就和作用，要么認為其微不足道，但正像12世紀在法蘭西和14世紀在意大利出現(xiàn)的“復興”其實是以“復古”的名義進行的某種新文化的創(chuàng)造一樣，我們應(yīng)該看到：查理大帝時代的文化成就盡管和古代相比微不足道（用呂西安·費弗爾的話說，是“一種低級文明”），但畢竟結(jié)束了西歐文化與社會的倒退，使教士不至于失去知識階層的身份，而完全淪落為原始部落的祭司；與此同時，由教士們施行的禮拜儀式又在一個半開化的農(nóng)業(yè)社會的日常生活中占據(jù)了頭等重要的位置（在中世紀，儀式與教會歷法緊密結(jié)合），成為精神生活的主要載體，這便決定了這種教士知識階層與實踐音樂的特殊關(guān)系。同時，從這一時期起，教會和帝國開始努力以羅馬的——其實混雜了許多高盧因素——禮拜儀式去替代其他地方性的祭儀，并將這種儀式上的整齊劃一視為整個天主教世界大一統(tǒng)的重要標志，而這種“大一統(tǒng)”（盡管在我們看來是十分虛弱的）又成為中世紀知識階層所一往情深的“世界帝國”的表征——這正是在一種半開化半文明的封閉狀態(tài)下給予教士們自我認同的精神支柱。

然而，在查理曼大帝國短暫存在的半個世紀里（從800年加冕到843年帝國的分裂），西歐的教士盡管像中國古代的士人那樣，逐漸成為一個具有統(tǒng)一的意識形態(tài)、很高的政治地位和重要的政權(quán)功能的階層，但卻還沒有形成一個“文人”群體，這當然是由于法蘭克帝國“軍事征服聯(lián)合體”的性質(zhì)決定的。由于自然經(jīng)濟還占有支配性的地位（卡洛林時期并沒有出現(xiàn)真正意義上的具有文化創(chuàng)造功能的城市，只有作為行政中心和堡壘而存在環(huán)繞“宮廷”和教堂的要塞），落后的交通運輸條件和低下的農(nóng)業(yè)、手工業(yè)生產(chǎn)水平無法為大量聚集的人口提供糧食和生活必需品，也不需要大量的行政管理人員，帝國宮廷和各級地方政權(quán)不可能培育出穩(wěn)固的官僚階層——這本是“文人”產(chǎn)生的重要溫床。而且在卡洛林時期，以武力為基礎(chǔ)的世俗權(quán)力（皇權(quán)）仍然占有優(yōu)勢，教皇和主教的世俗權(quán)力相對于后世還很薄弱（被羅馬教會詭稱由君士坦丁大帝敬獻的教皇領(lǐng)地實際是由查理的父親丕平敬獻的；而這時高盧和日耳曼地方的主教擁有實權(quán)的原因在于他們也是皇帝任命的世俗官吏），并且9世紀的教育文化水平雖比“黑暗時代”有所提升，但在總體上仍然十分低下，相對于當時的阿拉伯和拜占庭學者，大多數(shù)天主教人士只能算半文盲。如果說這一時代也有自己的文學的話，那么其主體當然是日耳曼人中的史詩傳唱者提供的方言形式的民間口頭文學（當然同時也是世俗音樂）——查理大帝本人正是在這種不依賴文本的文學形式中（而不是宮廷詩人的作品）進人人民的記憶的，著名史詩《羅蘭之歌》當中的查理已經(jīng)活了好幾百歲，成為不識字的百姓心中的傳奇人物。

不過，查理大帝對于文化的重視確實也對9世紀教士階層的文學能力和文本制作數(shù)量與質(zhì)量的提升起到了重要作用。艾因哈德（Eginhard，約770-830）為其撰寫的傳記不僅一掃6世紀冗長歷史著作中的迷信和怪談，以簡潔優(yōu)雅的筆法模仿古典作家的歷史傳記（主要是蘇維托尼烏斯的《十二凱撒傳》）。書中一些記錄能讓我們感受這位帝王對待書本知識和知識精英的態(tài)度：

（查理大帝）用餐之際，或有歌唱，或有朗讀，供他聽賞。朗誦者把歷史和古代人物的偉大業(yè)績讀給他聽。他對奧古斯丁的著作深為喜愛，特別是對題名為《上帝之城》的那部。

他對于文藝諸科極其注重，對教授各科的人極為尊重，給予他們很高的榮譽。他從比薩的副主祭彼得（他是一位老人）那里學習文法科目；其于的科目則由阿爾比努斯，即阿爾昆講授，阿爾昆也是一位副主祭，他來自不列顛，屬撒克遜族，是當時最有學問的人。查理花費很多的時間和精力從阿爾昆那里學習修辭學、辯論術(shù)，特別是天文學。他也努力學習計算術(shù)，并且極其勤勉地細心觀察星辰的運轉(zhuǎn)。他還努力學習書寫，為了這個目的，他常常把用來寫字的薄板和紙張帶在身邊，放在臥榻的枕頭下面，以便在空閑的時刻使自己習慣于寫字。但是他對這項陌生的工作開始得太晚了，因之幾乎沒有什么進展。

查理雖然基本是個文盲，但他注重文治的態(tài)度讓我們想起“石勒讀漢書”的情景。而這位懂得“不可馬上治天下”的君主對于宗教儀式也極其虔誠：

他懷著最大的關(guān)切使教會的一切儀式都以最莊嚴的方式來完成，他經(jīng)常警告教堂的看守人，不得允許任何不適宜或不潔凈的東西進入教堂或留在教堂之內(nèi)。他準備了這樣多的金銀器皿和這樣大量的教士法衣，以致在舉行宗教儀式的時候，就連屬于教階最底層的司閽也不用穿著他們平日的服制來執(zhí)行職務(wù)了。他細心地改正朗讀和歌唱的方式；因為他對二者都受過嚴格的指導，雖然他自己從來不公開朗誦，而且除了與其余的會眾低聲合唱之外，也從來不唱歌。

有關(guān)卡洛林時代教士與宗教儀式音樂的關(guān)系，我們在后面討論諾特克時還會加以展開。查理大帝時期文化復興的一個重要結(jié)果，是自伊西多爾的《詞源》之后中斷近兩百年的“音樂理論”研究——即對自由七藝中的“musica”的研習——在歐洲大陸又復活了。這顯然受惠于阿爾昆等來自不列顛的修道士將當年格里高利大教皇借傳教之機帶到英格蘭的知識體系又“回授”到一度凋敝的高盧和意大利。從愛留根那（Johannes Scotus Eriugena，約815-877）的《馬蒂亞努評注》（Annotationes in Mar-cianum）開始，“musica”研究就沒有中斷過，并且逐漸從對古希臘音樂理論的曲解和基于語言文本的創(chuàng)造，發(fā)展到與同時代教會實踐音樂的對接（這一歷史過程的標志性人物便是阿雷佐的歸多[約900-1050]）。而這種基于手抄本文本的理論研究得以延續(xù)的一個重要物質(zhì)與技術(shù)前提，正是從卡洛林時期起，在修道院里大量出現(xiàn)的謄寫室（稱為scriptoria）。從這里源源而來的抄本，大約是除了《凱爾經(jīng)》之外，我們能夠看到的最早的中世紀文學和宗教儀式著作（包括配合它們的音樂）。許多古老的文獻僅僅因為法蘭克修道院的復制才幸存下來。而最早的有關(guān)“奧爾加農(nóng)”的音樂文獻出現(xiàn)在9世紀中葉正好表明：“多聲部”這一歐洲文本化音樂和“作曲”的核心內(nèi)容的源頭恰恰是這種半野蠻半開化社會中的產(chǎn)物。

二、諾特克的歷史著作中所見卡洛林時代的儀式音樂活動與知識階層的關(guān)系

諾特克·巴布魯斯（Notker Balbulus——“Bal-bulus”意為“口吃者”，約840-912）是一位典型的卡洛林時代的“知識分子”——也就是典型的中世紀早期的天主教教士。他所屬的本篤會圣高爾修道院，在8～11世紀是西歐重要的學術(shù)文化和儀式音樂中心，其地位堪比12世紀之后的巴黎大學。比諾特克稍晚的圣高爾僧侶?？斯碌谒模‥kke.hard IV，約980-1056）在為修道院寫的編年史中稱前者為“訥于身而敏于心，口雖拙而智出眾”并且“最精于教義、讀寫和制曲”。諾特克在此接受了完整的神學和知識訓練，他流傳下來的主要著述有用詩體寫成的《圣徒高爾行狀》（Vita Sancti Galli）、散文體的《查理大帝本紀》（Cesta Karoli）和一部《殉教志》。此外，他在音樂史上知名，主要歸功于他編寫的一部《贊美詩合集》，這是一部完成于884年的用禮儀繼敘詠曲調(diào)配樂的經(jīng)文集，其內(nèi)容按照教會年歷排列。在當時的記錄中（圣高爾修道院有自己的《年代記》[Annales]，一直續(xù)寫到1044年），諾特克并不是一位著名的樂譜抄寫者，但卻是修道院中抄寫其他文獻文本的高手，當時留下的許多抄本文獻都被研究者證實出自他的親筆；而且作為當時一位著名的富于文采的教士，他也為卡洛林朝廷所知曉，他的《贊美詩合集》被敬獻給宮廷大臣、維切利主教呂特瓦爾德（Luitward of Vercel-li），而他的《查理大帝本紀》則是奉傳主的曾孫、當今圣上“胖子”查理之令而撰寫的，大約完成于883年皇帝在圣高爾修道院巡視逗留之際。這種歷史撰著與官方的密切關(guān)系讓熟知中國古代士人修史活動的讀者覺得十分親切，顯然，與教會和世俗政權(quán)體制的密切關(guān)系是諾特克能潛心從事著述的重要前提。我們可以稍微檢視一下這部著作，尤其是其中記錄的與卡洛林時代的宗教和世俗音樂有關(guān)的部分。

這部歷史人物傳記分為兩卷，第一卷記錄查理大帝“對教會的虔誠和護持”，第二卷記錄其“戰(zhàn)爭和功業(yè)”，也兼敘了查理大帝的先世和其繼承人“虔誠者”路易（Louis the Pious，814-840）和日耳曼人路易（843-876）的一些事跡。相對于前面提及的比諾特克稍早的另一位教士兼廷臣艾因哈德的傳記，諾特克的文字風格并不一味模仿古羅馬史家的帝王傳記，而是更為靈活和松散，并且將大量“縉紳難言”的民間傳說加入進來，并且廣泛涉及到當時社會的各個階層，展示出比艾因哈德的記述更為寬闊的生活場景?！秳蛑惺兰o史》評價道：“由于艾因哈德，也由于圣高爾修道院僧侶膾炙人口的故事，查理的整個形象被刻劃得十分有血有肉，非常清晰地擺在我們眼前。”

書中對當時音樂生活的記述十分生動（讓我們想起我國“前四史”的人物列傳中的許多類似描述），為我們了解諾特克本人所生活的時代的音樂活動提供了一手的記錄，同時這些場景也是諾特克本人從事與宗教有關(guān)的詩歌和音樂制作實踐的背景。如在第一卷中，他提到一位即將上任時宴請賓客、暴飲暴食的“出身高貴、學識豐富”的主教：

后來，他吃得腸滿肚脹，湯汁淋漓，喝酒喝得酩酊大醉，競爾在那最莊嚴的節(jié)日[引者按：指11月11日的圣馬丁節(jié)]前夕不能出席晚間的禮拜式。當時的習慣是：歌唱隊的領(lǐng)隊在頭一天就向每個人指定要在晚間歌唱的應(yīng)答圣詩。那句“上帝，如果我們?nèi)匀粚δ娜嗣裼杏谩盵英譯者注：此是在圣馬丁節(jié)日所唱的應(yīng)答圣詩中一段的起句]的答詞正巧輪到這位主教職業(yè)也已在握的人的頭上?？龋∷麤]有出席。于是在讀經(jīng)以后，停頓了很長一段時間。每個人都催促他貼鄰的人接上那句圣詩，可是每個人都回答說他只能唱分配給他的那部分。最后皇帝說：“來吧，你們之中必須有個人唱這段?！边@個低賤的教士[引者按：前文提到，這是一位低微卑賤而全無學問的教士，因為皇帝的憐憫而留在宮廷里]受到某種神圣的感召的激勵，又受到君命的鼓舞，自己就唱起應(yīng)答圣詩來了。和善的國王認為他唱不出全詩，就命令別人幫忙，于是大家立刻唱了起來。但是這個可憐的家伙對于誰的歌詞也聽不出來。應(yīng)答圣詩唱完以后，他開始用適當?shù)捻嵳{(diào)唱起主禱文來。這時，人人都想制止他；但是最明智的查理想看看他究竟唱到什么地方為止，就禁止任何人干涉他。他最后唱到：“你的王國來臨了，”其余的人正在莫名其妙，只好接著答應(yīng)說：“你就功行圓滿了?！盵英譯者注：此是圣馬丁節(jié)日應(yīng)答圣詩的收尾句。書中教士不能唱出這首應(yīng)答圣詩的全文，所以另唱主禱文（它也以此句為收尾），以便使唱詩得到正確的收尾。]

朝禱的贊美歌結(jié)束以后，國王……命令那個可憐的侍臣——不熟練的歌手——到他的面前來，問道：“是誰叫你唱那首圣詩的？”對方答道：“陛下，是您下命令讓有個人來唱的?！眹酰ɑ实郛敵跆柗Q國王[引者按：此時查理尚未在羅馬加冕，仍為法蘭克王）說：“那么，是誰叫你剛好從那一首唱起的呢？”于是那個可憐的家伙——大家認為他是受到了上帝的感召——以下屬常用于向上司表示恭敬、祈求或諂媚的姿態(tài)，這樣說道：“有福的君主，恩澤廣被的國王，由于我聽不出任何人的正確的詞句，我就想，要是我唱出什么奇怪的內(nèi)容，我就會惹得陛下生氣。因此我決定唱一些其末后部分常常見于應(yīng)答圣詩結(jié)尾的句子。”

仁厚的皇帝溫和地對他笑笑，當著全體貴族的面這樣說：“那個驕傲的人對于上帝或曾經(jīng)厚待他的國王既不十分懼怕，又不十分尊敬，競而一個夜晚都不肯克制浮華浪蕩，在自己的崗位上歌唱那段據(jù)我所知是分配給他的圣詩；現(xiàn)在，上帝和我下令剝奪他的主教職位。你將接受這個職務(wù)，因為這是上帝授命而經(jīng)我允許給你的；千萬要遵照教規(guī)和使徒的準則去執(zhí)行職務(wù)。”

這個有趣的故事為我們理解卡洛林時代的政教關(guān)系、宮廷中的儀式活動尤其是教士階層在中世紀政治和社會環(huán)境下，知識階層與儀式音樂實踐的直接關(guān)系以及儀式活動對于其社會身份的認定提供了重要參考。我們可以發(fā)現(xiàn)：身為法蘭克國王和“羅馬人皇帝”的查理，既是世俗政權(quán)的領(lǐng)袖，也是法蘭克教會的實際控制者，而由他任命的主教，既是宗教人士，同時也是朝廷的中央或地方官員——那位因貪婪被免職的教士本來是宮廷中的侍從，正好得到一個外放的機會（在10世紀之前西歐的封建化還未完成時，各級地方主教和公爵、伯爵名義上還是由皇帝的中央政府任命的非世襲的“流官”）。這種學術(shù)研究與國家意識形態(tài)、知識階層與政權(quán)的緊密結(jié)合關(guān)系，實在與中國古代的士人如出一轍。

但透過這個故事，我們又可以發(fā)現(xiàn)：在中世紀的社會文化語景下，基督教教士實際承載了中國古代儒士和佛、道僧侶三者的社會功能（或者說在“中華帝國”被弱化了的儒士一官僚本應(yīng)具有的參與官方祭祀的責任——通常由太常寺下屬的樂舞生和“職業(yè)化“的佛道僧侶來施行——在中世紀西歐的教士身上被大大強化了）；而對于世俗君主來說，這種儀式兼具中國古代宗廟祭享加經(jīng)筵講讀的雙重功能，是其正統(tǒng)明君身份的基本保障，因此確保君主和教士們在政權(quán)中地位的一個重要前提是認真地參與日常的儀式及音樂實踐（在中世紀的教會歷法中，這樣不同規(guī)格的公共性儀式幾乎每天都有）。導致這位主教被免職的罪責，正在于其玩忽職守，沒有在其本應(yīng)參與的儀式中承擔相應(yīng)的角色。而這種儀式及音樂的參與，并不是任何人都可以勝任的（或者說不是僅僅具備了知識階層的教育就可以擔任了），還需要具有一定的經(jīng)過專門培訓的演唱技能（在儀式中斷后，在場的其他教士都表示自己只能唱預先分配好的那個部分；而那個卑賤的幸運兒本來是“不熟練的歌手”，只因為本來能勝任者的缺席和他的誠實，而被皇帝任命為主教）。能否熟練地參與和主持儀式，是教士們能否在具有官僚體系色彩的教階中被提升的一個基本條件——而在中國古代和中世紀晚期，獲得美職的條件往往是士人是否擁有出眾的文學（或書法等）才能。但反過來說，又不是只要具有演唱才華的“體制外人員”——即沒有接受過宗教教育的平信徒——就能參與儀式音樂實踐，在9世紀的西歐，這種行為本身已經(jīng)被賦予了社會階級性，是只有在政治、經(jīng)濟和文化上占有統(tǒng)治地位的階層（也就是高級教士和君王領(lǐng)主）才能享有的、在被統(tǒng)治者面前表明其身份的特權(quán)，和中國古代由天子與群臣祭祀天地、宗廟、山川的儀式一樣，皇帝、教皇和主教們在各種規(guī)格的彌撒儀式中的不同職司，正是他們所擁有的社會等級的直觀體現(xiàn)。諾特克的書中還提到一個不善歌唱圣詠的貧窮修士在宮廷儀式音樂實踐中遭遇的尷尬與滑稽像（而這字里行間很明確地流露出對于處于較低社會等級者的嘲諷和憐憫）：

一天，查理在旅途中來到某座宮殿，游方僧中有一個教士加入了歌唱隊。他對這些規(guī)則茫然無知，不一會，他就只得在歌唱者中間不聲不響地發(fā)起呆來。于是歌唱隊長舉起棍子進行威嚇，逼著他繼續(xù)唱下去，否則就要打他了。那可憐的教士不知道怎么辦，也不知道往哪里轉(zhuǎn)才好，又不敢走出去，他把脖子扭得象一根弓，張著嘴，鼓著腮，使盡力量模仿歌唱者的樣子。其余的人都忍不住發(fā)笑，但是這位即使面臨重大事件也不會動搖初衷的最勇敢的皇帝，卻好像沒有注意到他唱歌的笑劇似的，他遵照應(yīng)有的儀式，一直等到彌撒結(jié)束。但是后來他把那個可憐的人叫到面前，他憐憫他掙扎時的焦灼，用以下的話來減輕他的恐懼：“好教士，多謝你的歌唱和努力?！比缓笏罱o他一磅銀子，救濟他的窮困。

在中國古代史書和小說中常常出現(xiàn)的寒士想躋身廟堂或劉姥姥進大觀園似的場景，在這位想通過參與宮廷的彌撒儀式來獲取一點好處的游方僧身上合一了，但他完全高估了自己的音樂技藝和表演能力（連濫竽充數(shù)都做不到），而實際上也忘記了自己卑賤的身份。根據(jù)慣例，不能完成歌唱竟然要受到“庭仗”的處罰，幸虧皇帝的寬容救了他（諾特克將這件事作為查理大帝的“德音”來加以吹噓）。于此，我們也可以想象為參與儀式而培養(yǎng)的演唱技能對于一位想出人頭地的教士是何等重要。而在這段話中提到的“歌唱隊長”，其實是儀式實踐中專門負責音樂演繹的“主唱”（cantor），這一術(shù)語的本來涵義是指宗教或世俗音樂的歌詠者，在中世紀的修道院和大教堂中，擁有這一職位的教士既要監(jiān)督禮儀的施行，還要負責訓練年輕的歌手；尤其在是與平信徒接觸的在俗教堂中，他們還要負責指導合唱隊并安排位次。在奧爾加農(nóng)文獻中，“discantor”一詞即是指在歌唱圣詠曲調(diào)的“cantor”外再加上一個對應(yīng)聲部。在卡洛林時期，“cantor”中又被劃分為“藝術(shù)性歌唱者”（cantores per artem）和“工匠式歌唱者”（cantors per usum），前者大約為擁有較高的技藝的領(lǐng)唱，后者則為受前者的調(diào)度的應(yīng)和者?！爸鞒笔强辶治乃噺团d之后，在羅馬教會儀式實踐中大量涌現(xiàn)的受過專門訓練的擁有較高音樂技能的人士，盡管他們與那些繼承古代學術(shù)、從事“自由七藝”中的“musica”研習的理論家（即所謂“musi-CUS”）構(gòu)成了教士音樂活動的兩大平行的體系（有的著名理論家——如阿雷佐的歸多——甚至輕蔑地稱其為無知的“野獸”），但在實際生活中，這兩種身份往往是交織在一起的，如前文所引的那位貪吃好飲的博學之士就是因為沒能完成儀式詠唱的任務(wù)而被褫奪了即將到手的主教職位，而記錄這件事的諾特克一方面是9世紀著名的文學之士，同時又是儀式音樂的積極參與者和實踐者，就連瞧不起“歌者”的歸多也以發(fā)明了訓練他們的實踐型教學法而名垂于世。在諾特克的時代，盡管繼承了古代七藝的音樂理論研究和為儀式服務(wù)的歌唱實踐分別對應(yīng)著不同的身份——知識階層/實踐音樂家，音樂理論文獻與儀式用書也屬于兩種不同的文本類型，但這兩種“技藝”（artem）卻成為教會教育中必不可少的基本成分。

諾特克的傳記中還極為生動地提到卡洛林時代為了規(guī)范和統(tǒng)一禮儀圣詠的努力，前面所引用過的查理大帝和羅馬教皇一同致力于使卡洛林帝國“各地區(qū)各城市”“贊美上帝的方式一致”的話讓我們捕捉到天主教教士除了作為知識精英和宗教祭司之外的第三種身份暗示：國家政權(quán)的領(lǐng)導者，在此，音樂被賦予了明確的政治功用，而如果膽敢破壞這一國家意志，將會遭到教廷的嚴懲：

前面所提到的那些教士（引者按：指教廷派去法蘭克地區(qū)教唱圣詠的教士）和所有的希臘人和羅馬人一樣，對于法蘭克人的威名非常嫉妒。當他們正要離開羅馬的時候，他們彼此商量，決定使唱法變化多端，讓查理的國家和領(lǐng)地永遠沒有機會共享和諧一致之樂。他們來到查理那里，受到了最尊榮的接待，并被派往重要的地方。于是每個人在分配給他的地區(qū)內(nèi)開始唱得盡量不同，還教給別人也這樣唱，不管如何走調(diào)，只要他們編得出來，他們就盡量照唱。但是最機智的查理有一年在特里夫斯或梅斯慶祝耶穌降生的節(jié)日，他最仔細、最明敏地掌握并理解了歌唱方式；第二年，他又在巴黎或都爾渡過這個莊嚴的節(jié)日，卻發(fā)現(xiàn)唱法與他在頭一年所聽到的完全兩樣；此外，他發(fā)現(xiàn)他派到各個地方去的那些教士也都唱得各不相同；他把全部情況報告給斯蒂芬的繼任者、已故的利奧教皇。教皇把這些教士召回羅馬，將他們處以流放或終身禁錮。然后教皇對查理說：“如果我把別人送到你那里去，他們也會象前一批人那樣為邪惡所蒙蔽，他們決不會不欺騙你。但是我想，我可以用這種方式滿足你的愿望：把你手下最聰明的教士交兩名給我，并且設(shè)法讓我這方面的教士不知道他們是屬于你的，靠上帝的幫助，他們在這些方面的成就將會象你所期望的那樣完善?！边@樣說了，這樣做了。不久以后，教皇把這兩個受過優(yōu)良訓練的人送還給查理。查理把其中的一個留在自己的宮廷里；另一個，由于他的兒子梅斯主教德羅戈的請求，他派到梅斯的大教堂里去了。這個教士的努力不僅在梅斯城中表現(xiàn)得效果顯著，而且很快就廣泛地影響到法蘭克全境，以致今天在使用拉丁語的地區(qū)內(nèi)，人們都把圣歌叫作梅坦西安，說條頓語或條提斯坎語的人則把它叫作梅特；如果用的是希臘語，就把它叫作梅蒂斯克。最虔誠的皇帝還命令前來同他住在一起的歌唱者彼得到圣高爾修道院里去住些時候。查理又在這所修道院里制定了今天這樣的歌唱方式，還附帶一本正式的歌集。查理永遠是圣高爾修道院的熱心的護衛(wèi)者，他下了最周到的命令，在圣高爾修道院里既要傳授、又要學習羅馬的歌唱方法。

盡管這段史料中有些細節(jié)的錯誤（參見中譯本腳注）——這其實是不講求精確性的中世紀歷史文獻的常見問題——但其中卻包含著非常豐富的信息，它告訴我們：卡洛林王朝在取得了蓋世武功并初步復興了文治以后的下一個國策，便是用儀式圣詠的規(guī)范與統(tǒng)一來造成國內(nèi)精神文化上的認同，并以此確立查理帝國作為羅馬帝國真正繼承者的正統(tǒng)性。但這一認同的過程并不順利——那些以中原衣冠自居的羅馬教士（顯然是其中的“藝術(shù)性歌手”中的佼佼者）卻不甘心讓這被發(fā)左韌的蠻夷輕易獲得神圣羅馬教會的權(quán)威（也許其中有些人仍然將拜占庭的希臘皇帝視作故主），于是在教唱圣詠的過程中故意搗亂，而早已被查理大帝控制的教廷隨即將他們流放禁錮。而為了解決這人心不附的問題（忠實于查理的教皇也感到這些意大利修士“決不會不欺騙你”），教廷干脆請帝國宮廷派來信得過的自己人（即法蘭克出生的修士），待其在羅馬學成后再返歸本地教授。而這一策略被證明是成功的：被法蘭克僧侶吸收后的羅馬圣詠很快被推廣到法蘭克全境，取代了過去的高盧和凱爾特圣詠。而日耳曼皇帝雖然要利用教廷，但他對意大利并不真正信任（中世紀前期，蠻族出生的羅馬皇帝除了加冕之外決不會去羅馬），為了打造自己的學術(shù)文化和禮儀音樂的基地，查理傾全力建造阿爾卑斯山麓的圣高爾修道院，并且憑借強大的皇權(quán)的支持，將這里抄寫的儀式用書分發(fā)到各地（而各地修士也紛紛負笈圣高爾等卡洛林王朝新建立的宗教文化中心來學習圣詠），中世紀的法蘭西之所以能成為格里高利圣詠實踐的中心地區(qū)，蓋肇因于此。這里，我們觸及到以往歷史學家不大關(guān)注的問題：查理大帝國的統(tǒng)治曇花一現(xiàn)，其學校教育也水平有限，但其對中世紀西歐禮拜儀式與音樂的規(guī)范統(tǒng)一的國策不僅在當時就立竿見影，而且在卡洛林王朝覆滅后還一直成為維系天主教西歐的整體性要素。

三、諾特克·巴布魯斯的文學與音樂制作活動

在從諾特克這個與政權(quán)關(guān)系密切的知識精英自己的著作中獲取了與當時儀式音樂有關(guān)的歷史背景之后，我們再來端視一下他作為儀式實踐者（即“cantor”）的音樂活動。

早在古代晚期，修道院就是拉丁西方儀式音樂實踐的發(fā)源地。在卡洛林時期，阿爾昆和阿馬拉里烏斯（Amalarius，約780-850）根據(jù)僧侶們在教堂中的實踐改革了過去的“老羅馬”圣詠和禮儀，在俗教堂中施行的羅馬天主教“彌撒”與本篤會“圣課”實際有著共同的源頭。而隨著卡洛林時代羅馬天主教會獨尊性在西歐的最終確立，各地的本篤會修道院日益成為了中世紀羅馬一法蘭克禮儀音樂——素歌一的制作與推廣中心：“羅馬人和法蘭克人的儀式實踐的綜合由查理大帝形成并在9世紀的歐洲大部分地區(qū)流行之后，素歌的創(chuàng)作并未停止。……這種創(chuàng)作采用兩種主要的形式：在已有的段落上增加，或創(chuàng)作新的作品?！倍?世紀的法蘭克本篤會修道院中，有三項幾乎同時出現(xiàn)的音樂史上的“偉大發(fā)明”，即：附加段（及繼敘詠）的產(chǎn)生、多聲部觀念的出現(xiàn)和紐姆記譜法的運用。從這影響深遠的“三大發(fā)明”的發(fā)生機制來看：多聲部的起源其實并非儀式實踐，而是基于古代傳統(tǒng)的“musica”音樂理論研究，但卻為11世紀之后儀式音樂的制作提供了技術(shù)上的可能性，最終導向了具有作品性質(zhì)的“作曲性音樂”的生產(chǎn)，并在中世紀晚期與教士文人的傳統(tǒng)相結(jié)合；而“附加性樂曲”（我以這個較為概括性的術(shù)語來指稱附加段、普羅蘇拉和繼敘詠）和紐姆記譜法卻與日常宗教生活的儀式實踐息息相關(guān)，并且也涉及到中世紀教會文學發(fā)展的重要問題。而這兩項發(fā)明，尤其是前者，正與9～10世紀的圣高爾修道院和諾特克有著直接的關(guān)聯(lián)。

諾特克在他的《贊美詩合集》（完成的時間與查理大帝的傳記大約同時）卷首寫給顯貴呂特瓦爾德的獻詞中透露了許多與附加性樂曲生成有關(guān)的細節(jié)：

致留特沃德，他因至圣至潔的品格而榮升為大祭司，成為蓋世無雙的韋爾切利主教歐賽比烏斯的最可尊敬的繼承人；至圣的科倫巴努斯修道院院長；他的追隨者、最慈祥的加盧斯小屋的保護者，又是最光榮的查理皇帝的大牧師。圣加爾修道院最卑微的修士諾特克謹上。

我年輕的時候，碰到一些非常長的旋律，雖然一再地強記，但它們總是從我可憐的小腦袋中逃脫。我開始全力思考，如何才能把它們牢牢記住。

這時，有一件偶然的事發(fā)生了，一位來自茹米埃熱（它因諾曼底人的入侵而成廢墟）的神父來找我們。他帶來了一本《交替圣詠集》，其中一些詩節(jié)已配上塞昆提亞，但是寫得非常糟糕。經(jīng)過更仔細的審閱之后，我感到失望的程度絕不亞于我初見它時的喜悅程度。

不過，我模仿它們，開始寫作“Laudes Deoconcinat orbis universus.qui gratis est redemp-tus”[《讓世界高歌贊頌主》]，并進而寫了“Col-uber adae deceptor”。當我把這些東西拿給我的老師伊索看時，他除了贊賞我的勤奮外，還惋惜我缺乏經(jīng)驗。他稱贊了寫得有趣的地方，并著手修改不足的地方。他說，“旋律每動一下，都必須配以單獨的音節(jié)”。聽了之后，我立即改正了“ia”下的旋律，但是在“l(fā)e”或“l(fā)o”下的旋律，我因太難而留著沒有動。后來，由于不斷地實踐，我輕易就完成了它，例如在“Do-minus in Sina”和“Mater”中。用這種方法訓練，我很快就寫出了第二首作品“Psallat ecclesiamater illibata”[《讓教堂歌唱》]。

當我把這些小詩拿給我的老師馬爾切斯特看時，他非常高興，把它們作為一組抄寫在一卷紙上，并把不同的作品交給不同的男童去演唱。當他告訴我，應(yīng)該把它們收集成冊，作為禮物奉獻給一位名人，我聽了后感到誠惶誠恐，以為我自己永遠做不到這點。

首先，從我們一直關(guān)注的天主教僧侶作為與“政權(quán)體制關(guān)系密切的知識階層參與儀式實踐”這一社會行為來看：諾特克的這部《贊美詩合集》是從儀式實踐過程中產(chǎn)生的，為了對付很難記憶的“長旋律”（注意：不是很難記憶的歌詞文本?。@位教士為這些旋律填寫了新的歌詞（受到一位游方僧侶帶來的例子的啟示），而這種輔助性的方式很快引發(fā)了某種全新的“創(chuàng)造”：不僅要對原有曲調(diào)進行相當程度的調(diào)整，而且可能不限于為現(xiàn)成旋律填寫歌詞，也開始在圣詠基礎(chǔ)上制作新的旋律（在這種情形下，很可能是先有文本，再有配樂）。由于旋律必須配合拉丁文歌詞的音節(jié)，所以曲調(diào)和文本之間的互動關(guān)系必須由制作者不斷予以調(diào)整，使之成為一個符合教士們的習慣與品位的整體（諾特克的老師對他呈上來的習作仔細品評提出意見）。而要弄出這樣的一種“制作品”，需要反復練習，在造紙術(shù)還未傳人歐洲的當時，諾特克很可能一開始是在木片上反復寫作修改。最后，當諾特克將定稿拿給他的另一位地位更高的老師審閱后，后者便吩咐將這些配樂的韻文“作為一組”抄寫在昂貴的羊皮紙上（抄寫和制作寫本文獻正是圣高爾的強項），然后在儀式中由年輕的小修士誦唱（當然是要在諾特克本人的指導和示范下）。在完成了這樣一個從制作、修改、檢驗到呈現(xiàn)流通的全過程后，還有一個附帶的增值品：這些諾特克制作的篇章被精心抄錄裝潢，作為一份獨立的珍貴禮物獻給某位朝廷重臣，這份獻詞很像中國古代士人在完成一部學術(shù)作品（通常是經(jīng)學和史學領(lǐng)域的）后將其謄寫敬獻給朝廷的上表，而這些被從儀式用書中獨立抄寫出來的附加性樂曲又讓我們想到唐代士子在應(yīng)考前送給座主的“行卷”。

如果說，要把這份含有一些矛盾和含混之處的文獻視作解釋繼敘詠這一附加性實踐起源的精確素材來加以解讀，是有些成問題的，那么其基本內(nèi)容所透露的許多為知識階層和“體制內(nèi)人士”共有、而絕不同于古代“非知識階層”的音樂家的實踐思維的特點卻值得我們重視：

當諾特克遇到需要他在儀式中詠唱而他難于記憶的長旋律（有可能含有花腔），他想到的解決辦法是借助文字而非其它的音樂手段（例如樂器）：

而這種作為輔助記憶的文字很快被賦予了獨立的創(chuàng)造與接受價值，在這一轉(zhuǎn)變完成后，原來作為主體的音樂曲調(diào)反而成為了文本的附屬品（本來二者都是儀式的附庸，但在剝離了儀式的控制力后，詩歌仍然占有主導性），諾特克首先是“詩人”，其次才是“作曲者”；

在最后完成的文本中，既含有文字也含有指示音高的樂譜（紐姆符號）——諾特克在學習圣詠時可能也借助這一符號系統(tǒng)；但這種符號的精確性和形象性遠遠不如文字，否則他也不用抱怨無法記憶含花腔的長旋律了（能明確記寫音高的樂譜要到11世紀初期歸多那時才出現(xiàn)），故而一旦遇到?jīng)]有歌詞的長旋律（無論是僅有口頭教唱的還是也有提示性樂譜的），諾特克就感到頭痛了；

從諾特克的兩位老師的反應(yīng)來看，他們對這種實際上與儀式本身沒有什么關(guān)系的“智力游戲”式的精神產(chǎn)品大感興趣，這也并不奇怪：對于這些當時西歐最優(yōu)秀的知識精英來說，從羅馬強制輸入以替代高盧儀式的圣詠曲調(diào)可能會引起他們的陌生或“反感”，而“由于對現(xiàn)存禮儀成分的修飾的寬容度要遠遠大于引入全新的內(nèi)容，附加手法為宗教詩人和音樂家們的創(chuàng)造性精力提供了一個重要的發(fā)泄口”，諾特克搞出來的“玩意兒”和老師們的品評正表明了他們的這種充沛的精力；

最后，當諾特克的創(chuàng)造獲得修道院內(nèi)的師長的一致肯定后，對于這一發(fā)明的最好的褒獎不是允許其進入禮儀實踐被歌唱，而是讓它們被抄寫下來，成為一種固化的形式——文本，然后通過獻給朝廷中顯赫的大臣賦予其更高的超出宗教儀式的附價值——一旦這被題獻人接受，就將是圣高爾修道院和諾特克本人的光榮，而且很有可能為其帶來額外的現(xiàn)實好處（例如回贈重要的書籍、賜給更多土地或在體制內(nèi)得到提升），故而諾特克對此的反應(yīng)是“誠惶誠恐”。

其次，我們再從這種附加性樂曲的詩歌和旋律本身——即其作為一個有一定獨立意義的文本形態(tài)——來觀察它們與創(chuàng)造者的身份的關(guān)系。從附加性樂曲的性質(zhì)來看，不僅意味著儀式框架之下（甚至是之外）的音樂創(chuàng)造，而且也意味著文學創(chuàng)造?！八械母郊佣味加幸粋€共同點：它們通過附加歌詞或音樂或同時附加二者擴展了標準的禮儀項目。繼敘詠作為附加段的一種在音樂上——如果不是在禮儀上——獨立出來，因此我們對其單獨加以論述。除了少數(shù)例外，附加段的其他類型仍然依附于它們所拓展的儀式音樂環(huán)節(jié)。它們在后來可能被刪除了，以免損害原來的圣詠，但蹩腳的裁剪使圣詠喪失了它們的音樂功能和歌詞的邏輯性?！痹谥Z特克式的獨立的附加性配樂詩歌——當代音樂學家們稱其為“繼敘詠”——出現(xiàn)之前，內(nèi)嵌在儀式用書中的大量沒有獨立的文本形態(tài)的“附加段”已經(jīng)體現(xiàn)出這種文學上的創(chuàng)造性（多出現(xiàn)于《慈悲經(jīng)》《奉獻經(jīng)》和《阿里路亞》等儀式中經(jīng)文稀疏的部分），尤其是那些不含有新造的樂段、只是在既有的花腔曲調(diào)上的填詞，已經(jīng)體現(xiàn)出法蘭克僧侶們對于原來儀式圣詠中的歌詞文本的釋義與注疏。諾特克在圣高爾的朋友、前面注釋中提到的圖奧提洛便是這種填詞的高手，他為花唱段落填寫的大量散文式文段即是“普羅蘇拉”（prosula，是其詞源“prosa”[散文]的指小形式）。并且，這種潛入本來短少的儀式經(jīng)文內(nèi)部的散文段落并不是無視音樂形態(tài)的任意竄入，而是充分考慮到了新填歌詞的句讀音韻與既有的花腔段音符之間的協(xié)和對應(yīng)關(guān)系（有時候還會對所依托的旋律片段進行細微調(diào)整，而一旦被配詞以后，這個旋律片段便因此具有了某種獨立性）。

而相對于提奧圖洛的《全能的圣父》這樣緊密依附于宗教儀式的創(chuàng)造，諾特克所擅長的繼敘詠有著更強的獨立性（既體現(xiàn)于文學文本和音樂曲調(diào)本身，也體現(xiàn)在這些附加性樂曲的物質(zhì)文本存在形式），也更加明確地展示著卡洛林時代教士僧侶的多重身份對于一種新的拉丁語詩歌傳統(tǒng)的生成的意義以及對于幾個世紀后興盛的“文人音樂”的預示。下面，讓我們來看一首出自諾特克之手的繼敘詠，從中我們希望獲知：卡洛林時代的教士在以儀式實踐的素材為基礎(chǔ)制作一首獨立的“附加性樂曲”時，所能控制并決定的詩歌、音樂和文本（在此指抄寫等書面固化形式）要素有哪些呢？

歌詞：

1.一架梯子搭上天空，其中充滿了痛苦。

2.它的基礎(chǔ)由一條警覺的龍小心地把守，

所以沒有一個人能夠毫無損失地走到它的第一層。

3.一個埃塞俄比亞人拔出了劍，以死亡威脅想攀登的人，

但是，在梯子的頂端，一個榮光煥發(fā)的青年捧獻金枝。

4.這架梯子是基督的愛造成的，婦女能接近它。所以，她們能夠踩死那條龍，并通過埃塞俄比亞人的守衛(wèi)，

不顧一切痛苦而達到天空的深處，并從愉快的國王手里接過金冠。

5.邪惡的毒蛇，你曾欺騙過一個女人，但這有什么用？

因為一個處女生下了我主耶穌，圣父的化身。

6.他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴。

所以才拯救了你曾想把她們作為俘虜?shù)南耐薜淖訉O。

7.但是，你現(xiàn)在知道處女威脅了你這個愛嫉妒的家伙，

妻子們生下子孫來取悅上帝。

8.現(xiàn)在你悲嘆寡婦們對她們的丈夫忠貞不二.

你竟然想說服一位處女對她的創(chuàng)造者不忠。

9.現(xiàn)在你已經(jīng)看到婦女們在反對你的戰(zhàn)斗中嶄露頭角，

婦女們勇敢地鼓勵她們的兒子們?nèi)ハ愕耐纯唷?/p>

10.我主甚至凈化了你的那些人——妓女，

并使她們配得上他完美的圣典。

11.我們正義的人和罪人都一齊來贊美主的仁愛，

他伸直了身子并放下雙手，以便我們以后能再次復活。

這首樂曲從其歌詞文本和曲調(diào)上看，是典型的繼敘詠的結(jié)構(gòu)。文本由一個起句引入，后接11個“對句”，由于文本是以散文體而非音步式的韻文寫成（盡管諾特克稱它們?yōu)椤霸娮鳌保?，故而長短不一（但每一對句內(nèi)部各行的音節(jié)數(shù)大致相同）；但許多詩行內(nèi)部運用了“諧音”的方法，造成一種音韻上的協(xié)和，這種文學手法的產(chǎn)生是為了呼應(yīng)原來花腔中的元音，但后來卻成為中世紀拉丁語和各種俗語詩歌的一種新格律。在此：我們意識到，中世紀文學（尤其是詩歌和戲?。╁漠愑诠诺湮膶W之處，并非在于語言本身的不同（古代的拉丁語音步式格律詩在中世紀仍然有模仿者，雖然很大程度上已失去了生命力），而是在于前者與音樂制作的共生性和在文本構(gòu)造上對于原來作為母體的儀式圣詠的歌詞和旋律的依賴性。諾特克的這首“詩作”的文本形態(tài)，在很大程度上受到了旋律的制約，而這種受制正是其不同于憑空書寫的散文而具有強烈的韻律感和吟誦性的主要原因。

再從配樂上來看，起句和所有的對句都配以一個新的樂句（不反復），詞曲關(guān)系完全為音節(jié)式，由于每對歌詞文本長短不一，其配樂的長度也各異?！靶傻慕Y(jié)構(gòu)很有藝術(shù)性，在很窄的音域中呈現(xiàn)出不同的輪廓。調(diào)式的中心感很強，樂句通常終止于調(diào)式的吟誦音或結(jié)束音?！迸浜掀鹁涞牡?個樂句落在“G”音上，造成某種懸念。隨后的第2、3、4句都落在多利亞調(diào)式的結(jié)束語“D”音上，而這幾句所對應(yīng)的歌詞文本的基調(diào)是陳述式的。第5、6、7句繪聲繪色地以說書藝人式的手法描寫耶穌和毒龍的較量，樂句內(nèi)部起伏較大（出現(xiàn)了連續(xù)五個音的級進和大量分解和弦式進行），并且都落在吟誦音“A”上（A音也是除第1和第7樂句之外各樂句的起始音）。第8、9、10、11四個對句是總結(jié)性的第三部分，配樂全部落在“D”音上，但旋律本身的曲折變化仍然巨大（第8和第9句都出現(xiàn)了五度跳進，而四度進行更是大量出現(xiàn)）。全曲的音域達到十度（“C”一“E”），超過了大多數(shù)較早期的圣詠，但這一音程未出現(xiàn)在同一樂句中。顯然，“詩歌”的語義邏輯和歌詞文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)感，和曲調(diào)的整體設(shè)計之間具有某種“互文性”。尤其是對句與配樂之間形成的“成對立即反復”（immediat repetition in pairs）的模式及其變體在中世紀的音樂一文學一體性藝術(shù)品中運用極廣，直至馬肖的行吟曲中還可發(fā)現(xiàn)遺制，這顯然是一種詩體化的“詞樂結(jié)構(gòu)”。

無疑，“從豐富的和象征性的歌詞意象到對音樂結(jié)構(gòu)的最小細節(jié)的整體設(shè)計，這首早期的繼敘詠展示了很高的藝術(shù)性，以及音樂與詩歌上的成就”，但如果我們運用結(jié)構(gòu)性音樂史的視角，將這一“整體藝術(shù)品”置于其所生成的社會文化背景中來加以端視，將得出更為深刻的意涵。在卡洛林復興的時代，許多過去格格不入的、互相排斥的文化要素通過強有力的政治與思想體制的建構(gòu)，在中世紀知識階層手中，被完美地融合在了一起。

《一架梯子搭上天空》正是一個將古羅馬、基督教和蠻族三種反差巨大但卻一同構(gòu)成了中世紀文明基石的因素加以融合創(chuàng)造的完美結(jié)晶。諾特克向我們展示了一個用流暢生動的拉丁語（雖說不那么雅馴）和具有感染力的來自于儀式場景的音樂刻畫的圣喬治式的基督。古代拉丁民族的文學語言被復活了，但其中卻注入了日耳曼人的豐富奇譎的想象力，深奧的神學典故與剛剛脫離蒙昧的原始民族還殘存的對于古代“神王通天”的巫術(shù)的記憶自然而微妙地交織在了一起，極其具象化的對于超驗神秘意象的生動白描在基督教的學術(shù)語境中——這正是以解經(jīng)作為自己智力實踐之核心的知識階層所最為熟練的——被賦予了深邃的隱喻。正如這首繼敘詠的開頭所吟詠的：

在梯子的頂端，一個榮光煥發(fā)的青年捧獻

金枝。

許多半開化社會的精神實踐與意象被重新喚醒了，古老的祭司巫術(shù)中的象征性道具——“金枝”（ramum aureolum）是保證不朽神力的重要物證（當然這個道具在基督教的語境中可以對應(yīng)為“橄欖枝”，“aureolum”這個形容詞的引申義為“美好絢爛的”）。而這個手捧金枝的青年（不是逃奴），守護在祭臺的最高層，其他想獲得金枝的人則需要攀登上去。接受信仰的過程，在諾特克看來，就是擁有了基督之愛的女性（這顯然是中世紀圣母崇拜的思想源頭）“不顧一切痛苦”去達到高天，而阻止信徒通天的障礙被與伊甸園里誘惑夏娃的聰明的蛇聯(lián)系起來：

邪惡的毒蛇，你曾欺騙過一個女人，但這

有什么用？

因為一個處女生下了我主耶穌，圣父的

化身。

諾特克以他驚人的形象思維把夏娃的受騙和童貞女馬利亞的受孕作為一對意象加以呈現(xiàn)。而他描寫基督和毒蛇打斗的場景顯然來自民間口唱傳奇中對于古代異教英雄的刻畫：

他拿走你的珍藏，用他的矛刺穿你的下巴。

而詩作隨后的一系列說教，讓我們意識到，潛藏在不可思議的意象背后的巨大隱喻：基督教戰(zhàn)勝了異教，就如同圣喬治殺死了惡龍，奪走了后者守護的寶藏，而被惡龍威脅的女性也得救了——無論是馬利亞還是妓女。我們既可以從古老的異教的角度去理解這一戰(zhàn)斗過程——兩個逃奴為爭奪金枝（神王的位置）的決斗，也可以從正統(tǒng)教義的角度去理解之：金枝被轉(zhuǎn)化成了橄欖枝，神王的祭殿變成了基督的禮拜堂，而過去被惡龍（異教之神）迷惑的眾生得到了凈化，永生之路也有了保障。而在歌詞文本之外存在的、與其一同呈現(xiàn)的音樂曲調(diào)一方面極力地渲染著這些意象中神秘莫測的“蠻性”，同時又因其儀式素歌的淵源而保證了這種蠻性不至于被誤導而脫離正統(tǒng)的信仰。

尤其使我們備感興趣之處在于：諾特克的詩作將伊甸園里象征邪惡的蛇和民間信仰中守衛(wèi)天梯的龍聯(lián)系起來。而這本身象征著教士們所解釋的圣經(jīng)文化與各種繁復的民間異教崇拜的融合。5世紀的巴黎主教圣馬塞爾因為制服了一條威脅城市的惡龍而被視為“神跡”，載人史冊。諾特克完全有可能讀到過福爾圖納圖斯為圣馬塞爾所作的傳記（而該傳記中正是以“巨蛇”來指稱民間傳說中的龍），當這怪物從墳?zāi)怪谐鰜頃r：

人們被這景象嚇壞，放棄了他們的住所，圣馬塞爾得知后，他明白他必須戰(zhàn)勝這血腥的敵人。他聚集起城里的民眾，走在隊伍前面，然后他命令居民們停步，他當著眾人，以基督為向?qū)В氉宰呦虏┒分?。當蛇從林木出來去墳?zāi)?，他們彼此迎上。圣馬塞爾開始祈禱，那怪物垂下頭祈求寬恕，搖尾乞憐。這時圣馬塞爾用權(quán)杖敲了它頭顱三下，將襟帶繞在它脖子上，將他的勝利展示給居民們。這樣一來在這靈性的馴獸場，在民眾的旁觀下，他獨自與蛇搏斗。民眾放下心來，他們跑到主教那里看被擒的敵人。于是，主教領(lǐng)頭走了約三里，所有人跟在怪物后面，感謝上帝，為敵人舉行葬禮。這時，圣馬塞爾譴責怪物，對它說：“從今以后，你呆在沙漠或者藏在水里?！惫治锪⒓聪В藗冊贈]有看到它的蹤跡。

如果說福爾圖納圖斯的那些模仿古人風格的頌詩讓他被視為最后的拉丁詩人，那么他的歷史傳記就完全可以視作真正的中世紀文學的開端。雖然這個故事發(fā)生在高盧的一個羅馬化城市，但在圣馬塞爾的時代（5世紀），“自治城市制度只不過是羅馬帝國的一塊殘骸，一個沒有生命或沒有一定形式的影子而已。”而基督教的教義正在不斷適應(yīng)蠻族的精神需求，并在這一過程中構(gòu)建某種儀式性。我們需要注意：這里并沒有圣馬塞爾與惡龍打斗的場景，馴服的過程就像事先安排好的巫師作法一樣，充滿了儀式的象征意味。我們還需要注意：把這個故事當做確信不疑的事實加以記錄并對圣馬塞爾的“神跡”大加贊頌的人——福爾圖納圖斯——也是一個教士，而且是一個受過極好古典拉丁語教育的知識精英，他所撰寫的文本并非消遣的娛樂作品，而是受當時（6世紀中期）巴黎主教圣日耳曼之托為這位巴黎的主保圣徒立傳。諾特克的繼敘詠，讓我們觸摸到在作為天啟一神教的基督教儀式覆蓋下、并且從一位知識精英那里流露出來的蠻族巫術(shù)文化的力量。而且這首繼敘詠讓我們想到另一個與之相似的文本，盡管在時間與空間上相距遙遠。這是一個由西方人類學家記錄的“口傳文本”，是南美洲亞馬遜熱帶雨林中的土著（曾經(jīng)被葡萄牙人強制輸入了基督教）在施行某種有著天啟宗教外衣的“黑巫術(shù)”時的祈禱詞：