歌劇《露露》基本序列的截段集合及其運(yùn)用

廖涵

摘要：《露露》是奧地利作曲家貝爾格一部經(jīng)典的表現(xiàn)主義歌劇，用十二音作曲技術(shù)寫(xiě)作而成?；拘蛄惺秦悹柛駷楸緞【脑O(shè)計(jì)的一個(gè)音高材料核心，但對(duì)十二音序列的運(yùn)用卻比較靈活多變，用福特的音級(jí)集合理論對(duì)《露露》基本序列進(jìn)行截段劃分，以證明其音高材料的內(nèi)在邏輯聯(lián)系，從而得出相應(yīng)的截段集合，并對(duì)這些集合在劇中如何運(yùn)用作詳細(xì)的分析與闡述。

關(guān)鍵詞：《露露》；貝爾格；基本序列；六音集合

《露露》為奧地利作曲家阿爾班·貝爾格（Alban Berg，1885-1935）的一部未完成之作，是表現(xiàn)主義的經(jīng)典歌劇。在這部大型的無(wú)調(diào)性十二音歌劇作品中，貝爾格精心設(shè)計(jì)了一個(gè)具有核心地位的基本序列。在十二音序列的運(yùn)用中，相比老師勛伯格和師兄韋伯恩而言，他的作品顯得更為自由靈活。例如，有時(shí)他會(huì)省去基本序列中的一個(gè)音或是幾個(gè)音，甚至于只陳述基本序列的前幾個(gè)序列音，其后的部分直接省去，或者將動(dòng)機(jī)似的非序列音組貫穿運(yùn)用于全劇。從這個(gè)角度出發(fā)，筆者認(rèn)為用音級(jí)集合理論對(duì)作品加以詮釋似乎更具說(shuō)服力。本文從基本序列的截段劃分、截段集合及運(yùn)用幾個(gè)方面來(lái)進(jìn)行分析與闡述。

艾倫·福特（Allen Forte，1926-2014）在《無(wú)調(diào)性音樂(lè)的結(jié)構(gòu)》一書(shū)中是這樣界定“截段劃分”的：“截段劃分（Segmentation），是指確定作品中可以把哪些音樂(lè)單位看成是分析對(duì)象的一種方法?！备Ｌ貙⒔囟蝿澐殖伞盎窘囟巍保≒rimary segment）、“交疊截段”（Imbricate segment）和“復(fù)合截段”（Composite segment）3種方式?！啊窘囟问侵竿ㄟ^(guò)傳統(tǒng)的方式分離出來(lái)的音樂(lè)單位，例如，傳統(tǒng)意義上的旋律線條、縱向和弦、固定音型等。多數(shù)情況下，此類(lèi)截段均為某種記譜特征所表示，如休止符或共同橫桿符尾標(biāo)識(shí)的音等”。在《露露》一劇中，按照“基本截段”的要求對(duì)基本序列進(jìn)行截段劃分，可得出的重要集合包括：1個(gè)六音集合、2個(gè)四音集合、3個(gè)三音集合、1個(gè)五音集合和1個(gè)七音集合。在以下的內(nèi)容中，筆者主要選擇一些在全劇頻繁出現(xiàn)并對(duì)全劇的音高關(guān)系有著重大意義的集合來(lái)進(jìn)行闡釋?zhuān)劣谠诨拘蛄兄写嬖诘谋姸嗥渌希辉诖烁吨T筆墨。

一、六音集合（6-32）

將基本序列的12個(gè)音按照有序的原則從中問(wèn)劃分成前后兩個(gè)六音截段，運(yùn)用福特的音級(jí)集合理論進(jìn)行計(jì)算，便可得出兩個(gè)六音截段且同屬于集合6-32[0，2，4，5，7，9]，參見(jiàn)譜例1。通過(guò)福特的音級(jí)集合表可以查閱到6-32的音程向量為（143250），這在福特的理論中稱(chēng)之為“唯一向量項(xiàng)”（Unique vector entries），在福特的220個(gè)不同的音級(jí)集合中只有4個(gè)這樣的集合。

集合6-32的倒影模式與原型模式的音高結(jié)構(gòu)相同，例如，上行C-D-E-F-G-A與下行A-G-F-E-D-C音高結(jié)構(gòu)相同。因此，集合6-32只有12種移位模式。通過(guò)對(duì)全劇的音高結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析總結(jié)得知12種移位模式在劇中均有運(yùn)用，通過(guò)表1可以進(jìn)行印證。

集合6-32在劇中的不同移位形式主要隨著基本序列的不同形式而出現(xiàn)，如譜例2所示。第1幕的第670小節(jié)運(yùn)用的是基本序列P，，兩個(gè)六音截段[7，11，0，9，2，4]和[1，3，6，5，10，8]都是集合6-32的移位形式，移位值（T）分別是7和1；第2幕第179～182小節(jié)，運(yùn)用的是基本序列P：，兩個(gè)六音截段[2，6，7，4，9，11]和[8，10，1，0，5，3]也是集合6-32的移位形式，移位值分別是2和8；第3幕第732～733小節(jié)，運(yùn)用的是基本序列I₇，兩個(gè)六音截段[7，3，2，5，0，10]和[1，11，8，9，4，6]也同樣是集合6-32的移位形式，移位值分別為10和4。

集合6-32不依賴(lài)于基本序列而獨(dú)立存在的情況也在劇中有所體現(xiàn)。例如，在第1幕第2場(chǎng)，舍恩博士告訴畫(huà)家關(guān)于露露的過(guò)去（I，735小節(jié)），此處沒(méi)有出現(xiàn)完整的基本序列，只用了一個(gè)源于基本序列的六音集合6-32的移位形式（T=2）。在序幕部分的第39小節(jié)，當(dāng)馴獸師在介紹“鱷魚(yú)”的時(shí)候，整個(gè)小節(jié)完整呈現(xiàn)的是格施維茨伯爵夫人的序列P₁₀，而聲樂(lè)部分則呈現(xiàn)了集合6-32的移位形式（T=9），參見(jiàn)譜例3。

另外，貝爾格還巧妙地將集合6-32置于象征“畫(huà)家”的和弦中，例如在歌劇第2幕第1場(chǎng)“露露之歌”的第1小節(jié)（Ⅱ，491小節(jié)），兩個(gè)六音截段分別是集合6-32的移位形式（T=4和T=10），參見(jiàn)譜例4。

二、四音集合（4-11，4-1）

按照基本序列的12個(gè)序列音出現(xiàn)的先后順序進(jìn)行截段劃分，可劃分出3個(gè)四音截段，用福特音級(jí)集合理論對(duì)這3個(gè)截段進(jìn)行計(jì)算，求得最前面一個(gè)四音截段和最后一個(gè)四音截段屬于同一個(gè)集合原型，即4—11[0，1，3，5]（121110），而中間4個(gè)音的截段則是集合4-1[0，1，2，3]（321000）。如譜例5所示，第1個(gè)四音截段是集合4-11的倒影移位（T=7），最后一個(gè)四音截則是集合4-11的原型移位（T=10），中間的四音截段是集合4-1的原型移位（T=6）。

根據(jù)基本截段的要求，以四音截段的形式展現(xiàn)基本序列在劇中并不多見(jiàn)。在第1幕第1場(chǎng)的宣敘調(diào)（Reeitativ）部分，當(dāng)露露的第1任丈夫醫(yī)務(wù)顧問(wèn)先生因發(fā)現(xiàn)露露和畫(huà)家有曖昧關(guān)系被氣得心臟病發(fā)作去世后，為了表現(xiàn)畫(huà)家的緊張情緒，貝爾格將畫(huà)家唱段的開(kāi)始部分通過(guò)基本序列的倒影移位形式I₇來(lái)呈現(xiàn)（I，284～288小節(jié)）。按照休止符和節(jié)奏型進(jìn)行截段劃分，恰好劃分出3個(gè)四音截段。如譜例6所示，284小節(jié)的四音截段是集合4-11的原型移位（T=8），286小節(jié)的四音截段是集合4-1的原型移位（T=4），而288小節(jié)的四音截段則是集合4-11的倒影移位（T=4）。此外，四音截段在第1幕第1場(chǎng)的詠嘆調(diào)（Arioso）部分（I，335～336小節(jié)）也有運(yùn)用，這3個(gè)四音截段依次是4-11的原型移位（T=7）、4-1的原型移位（T=3）和4-11的倒影移位（T=10），并且中間的四音截段整體原樣重復(fù)了一次。

在全劇的運(yùn)用中，集合4-1顯得較為頻繁，也更重要。集合4-1是一個(gè)半音進(jìn)行的四音列，其原型模式與倒影模式音高結(jié)構(gòu)相同。無(wú)論是作為聲樂(lè)部分的旋律線條、器樂(lè)部分低音線條，還是作為銜接過(guò)渡短句，集合4-1始終貫穿于全劇。

集合4-1的重要之處，還體現(xiàn)在阿爾瓦與露露互相表達(dá)對(duì)彼此的愛(ài)慕與傾吐心聲部分，在歌劇第1幕第3場(chǎng)中，阿爾瓦第一次對(duì)露露表達(dá)愛(ài)慕之意和敬意之情時(shí)，集合4-1無(wú)疑是關(guān)鍵的音高材料。在這個(gè)部分，露露問(wèn)阿爾瓦是否記得第一次見(jiàn)面的情景時(shí)，阿爾瓦說(shuō)：“您穿著一件深藍(lán)色的衣裳，我在您身上看到無(wú)比動(dòng)人的光彩。我對(duì)您所懷的敬意比對(duì)我生病的母親還要高……”，可見(jiàn)露露在阿爾瓦的心里是何等重要。在音高結(jié)構(gòu)的安排上，貝爾格運(yùn)用了集合4-1的連續(xù)移位（參見(jiàn)譜例7）。

第2幕第1場(chǎng)，在露露表達(dá)對(duì)阿爾瓦的欣賞“我一直喜歡你堅(jiān)韌的性格，你總是那樣自信，甚至于為了我不怕和你父親鬧翻……”時(shí)運(yùn)用的也是集合4-1在不同音高上的連續(xù)移位（參見(jiàn)譜例7），集合4-1的各種移位模式按照先后順序歸納，參見(jiàn)表2。在第2幕第1場(chǎng)第265小節(jié)以后的部分，集合4-1主要在器樂(lè)部分的低聲部連續(xù)反復(fù)。

當(dāng)阿爾瓦對(duì)露露再次袒露心聲的時(shí)候（如：“我也是一個(gè)血肉之軀……”），聲樂(lè)部分以集合4-1原型的半音形式為主，在阿爾瓦對(duì)露露說(shuō)出“但是我得承認(rèn)有時(shí)候人們的精神也會(huì)崩潰……”時(shí)，則將集合4-1置于器樂(lè)部分的各個(gè)聲部并連續(xù)陳述。

三、三音集合（3-4，3-9，3-7）

將基本序列按照十二音有序原則，以三音為基礎(chǔ)進(jìn)行截段劃分，可以獲得4個(gè)三音截段。這4個(gè)三音截段，按照福特音級(jí)集合理論要求進(jìn)行計(jì)算，結(jié)論是：4個(gè)三音截段歸屬于3個(gè)三音集合，即最后兩個(gè)三音截段為同一個(gè)集合原型。3個(gè)集合依次是：3-4[0，1，5]（100110），3-9[0，2，7]（010020）和3-7[0，2，5]（011010）。譜例8中，第1個(gè)三音截段是集合3-4的倒影移位（T=5），第2個(gè)三音截段是集合3-9的原型移位（T=7），第3個(gè)三音截段是集合3-7的原型移位（T=6），第4個(gè)三音截段則是集合3-7的倒影移位（T=3）。

這幾個(gè)三音集合，在全劇中最重要的用法便是以縱向和弦的形式進(jìn)行陳述。由于這幾個(gè)和弦的出現(xiàn)總是與劇情中描述露露的畫(huà)像同步，因此被稱(chēng)為“露露畫(huà)像和弦”。例如，在第2幕第1場(chǎng)的結(jié)尾部分，為描寫(xiě)舍恩博士被露露槍殺時(shí)最后一次看露露及其畫(huà)像，作曲家在器樂(lè)部分運(yùn)用了這幾個(gè)三音集合，參見(jiàn)譜例9。同樣，在第2幕第2場(chǎng)的情節(jié)劇部分（露露從監(jiān)獄中再次回到原住所時(shí)，詢(xún)問(wèn)阿爾瓦畫(huà)像……），是全劇中運(yùn)用“露露畫(huà)像和弦”最為頻繁的部分，第二幕的第1017～1020小節(jié)，器樂(lè)部分運(yùn)用的這幾個(gè)集合的不同移位形式。在第3幕第1場(chǎng)的結(jié)尾處，描寫(xiě)記者看露露畫(huà)像的部分（Ⅲ，670～672小節(jié)）以及第2場(chǎng)中格施維茨伯爵夫人帶回露露畫(huà)卷時(shí)，阿爾瓦和露露都表現(xiàn)出很驚訝的部分（Ⅲ，911～915小節(jié)）也都運(yùn)用了這幾個(gè)三音集合。

以橫向陳述來(lái)揭示基本序列的三音截段的情況，在劇中并不多見(jiàn)，在第2幕第1場(chǎng)的結(jié)束部分（舍恩博士最后的呻吟：“上帝?。∩系郯?！”），其器樂(lè)部分以八度的形式展現(xiàn)了基本序列的移位形式P₄，虛小節(jié)線很明顯地將基本序列截段劃分成4個(gè)三音集合（參見(jiàn)譜例10）；三音集合的橫向陳述，還存在于第1幕第2場(chǎng)畫(huà)家自殺那部分的舍恩博士唱段（I，800～807小節(jié)），與譜例10的橫向陳述稍微不同的是，集合3-9安排在了3-4的前面。此外，在這幾個(gè)三音集合中，也有不依賴(lài)于基本序列而獨(dú)立存在的情況，例如，第3幕的開(kāi)始部分（Ⅲ，25～39小節(jié)），器樂(lè)的低聲部反復(fù)強(qiáng)調(diào)集合3-7的3種移位模式，其3種移位模式的音高進(jìn)行是：[^bB-^bE^bD]～[D-G-F]～[^#F-B-D]。

按照先后順序?qū)⒒拘蛄械男蛄幸粢晕逡艉推咭魹榛A(chǔ)進(jìn)行截段劃分，可得2個(gè)五音截段和2個(gè)七音截段，以福特集合理論的要求進(jìn)行計(jì)算，五音截段屬于集合5-23[0，2，3，5，7]（132130），七音集合則屬于集合7-23[0，2，3，4，5，7，9]（354351）。與其他截段有所不同的是基本序列的十二個(gè)序列音按照5+7或7+5進(jìn)行截段劃分所獲得的五音集合和七音集合皆屬于同一個(gè)五音集合和七音集合。如譜例11所示，最前的五音截段[0，4，5，2，7]和最后的五音截段[8，11，10，3，1]都是集合5-23的不同移位形式，前五音截段是集合原型5—23的倒影移位形式（T=7），后五個(gè)音截段是集合原型5—32的原型移位形式（T=8）。而從前往后的七音截段[0，4，5，2，7，9，6]和從后往前的七音截段[1，3，10，11，8，6，9]都是集合7-23移位形式，前七音截段是集合7-23的倒影移位形式（T=9），后七音截段是集合原型7-23的原型移位形式（T=6）。

5-23和7-23這兩個(gè)集合在歌劇前兩幕的運(yùn)用，總是與舍恩博士這一人物角色有著一定程度的聯(lián)系。例如，第1幕的開(kāi)始部分的第90～91小節(jié)（舍恩對(duì)阿爾瓦：“進(jìn)來(lái)吧，不要拘束……”），運(yùn)用的是集合7-23的原型移位形式（T=3）和5-23的倒影移位形式（T=8）；第1幕第2場(chǎng)的669小節(jié)和701小節(jié)兩處（舍恩對(duì)畫(huà)家：“你同五十萬(wàn)馬克結(jié)婚了……”）分別運(yùn)用的是集合7-23的倒影移位模式（T=9和T=8）和5-23的原型、原型移位模式（T=0和T=3）；第2幕第1場(chǎng)舍恩博士之死的部分（露露：“我槍殺了他……”，中學(xué)生：“她是無(wú)罪的……”）運(yùn)用的則是集合7—23的倒影移位模式（T=5）和5-23的原型移位模式（T=6），參見(jiàn)譜例12。另外，集合5-23也有單獨(dú)運(yùn)用的情況，第1幕第788～789小節(jié)和第3幕第14小節(jié)可以說(shuō)明這種情況。

除以上這些重要的截段集合外，按照有序原則我們還可以將基本序列的12個(gè)序列音劃分成4+8或8+4，3+9或9+3，4+3+5或3+5+4等不同的截段形式，但這些截段集合在實(shí)際作品中運(yùn)用甚少或者根本不存在，因此不展開(kāi)分析。

此外，如果按照無(wú)序原則對(duì)基本序列的12個(gè)序列音進(jìn)行截段劃分，還可得出更多的截段集合。其中，集合3-6[0，2，4]（020100）是按照這一原則對(duì)基本序列進(jìn)行截段劃分中最為重要的一個(gè)集合。因?yàn)?，將基本序列兩個(gè)相同的六音集合的標(biāo)準(zhǔn)序進(jìn)行再次劃分，可獲得4個(gè)三音截段。這4個(gè)三音截段屬于同一集合3-6，如譜例13所示，4個(gè)三音截段分別是集合3-6的各種原型、移位模式，移位值分別是0，5，6和11。

結(jié)語(yǔ)

貝爾格對(duì)十二音技術(shù)的靈活處理曾一度被認(rèn)為是“不承認(rèn)十二音體系的、保守的、向后看的作曲家”@，但通過(guò)對(duì)全劇基本序列的截段進(jìn)行分析，不難發(fā)現(xiàn)這些音高材料之間有著緊密的內(nèi)在聯(lián)系。任何一部偉大的音樂(lè)作品，無(wú)論是調(diào)性作品，亦或是無(wú)調(diào)性作品，始終不會(huì)脫離于音高之間的邏輯關(guān)系。而作曲家是理性思維大于感性思維或反之都不足為重，重要的是最終呈現(xiàn)給受眾群的音響能否與所塑造的音樂(lè)形象有高度的統(tǒng)一。從這個(gè)角度看《露露》帶給我們的音響體驗(yàn)無(wú)疑是震撼的，同時(shí)，集合理論也賦予這種音響體驗(yàn)最有力的理性論證。