中西方審美視域下的油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的新語(yǔ)境分析與闡述

陳健勇

摘要：在中國(guó)歷經(jīng)百年發(fā)展中，油畫(huà)經(jīng)歷了西學(xué)東漸的本土化、民族化歷程，最終促使中國(guó)油畫(huà)獨(dú)具特色。油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作屬于一項(xiàng)藝術(shù)活動(dòng)，以大自然景物作為描繪的對(duì)象，是直觀感悟自然、認(rèn)識(shí)客觀世界的重要途徑，在各類(lèi)繪畫(huà)中占據(jù)核心位置，風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)，已成為新時(shí)期重要的美術(shù)研究課題。因此，本文作者多角度闡述了中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展歷程，多層次分析了風(fēng)景油畫(huà)的分類(lèi)與創(chuàng)作，詳細(xì)探討了油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的新語(yǔ)境。

關(guān)鍵詞：油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作 新語(yǔ)境 分析

中圖分類(lèi)號(hào)：J223 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2017）08-0067-03

一、中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)發(fā)展歷程

就我國(guó)而言，風(fēng)景油畫(huà)的起步并不早，經(jīng)歷了多個(gè)發(fā)展階段。長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)，中國(guó)畫(huà)家都在不斷探索擺脫西方風(fēng)景油畫(huà)制約，發(fā)展自身藝術(shù)特色的方法。站在客觀角度來(lái)說(shuō)，我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)是從模仿到不斷探索獨(dú)特風(fēng)格、藝術(shù)魅力整個(gè)過(guò)程中從未停息，而如何促使中西油畫(huà)有機(jī)融合已成為新時(shí)期相關(guān)領(lǐng)域研究的重大課題。在中國(guó)風(fēng)景油畫(huà)誕生后，我國(guó)大批藝術(shù)家到歐洲留學(xué)，學(xué)習(xí)、探究西方的風(fēng)景油畫(huà)，印象派的風(fēng)景油畫(huà)是研究的重點(diǎn)。隨后，逐漸傳入我國(guó)，而我國(guó)在這一時(shí)期出現(xiàn)了一批杰出的風(fēng)景畫(huà)家，比如，徐悲鴻、劉海粟[1]，創(chuàng)作出很多優(yōu)秀的風(fēng)景油畫(huà)作品，李瑞年創(chuàng)作的風(fēng)景油畫(huà)受到了社會(huì)大眾廣泛的關(guān)注，被稱(chēng)之為我國(guó)“風(fēng)景油畫(huà)的先鋒”。在風(fēng)景油畫(huà)創(chuàng)作中，李瑞年巧妙利用了寫(xiě)實(shí)的繪畫(huà)手法，客觀描繪了祖國(guó)的大好河山。在新中國(guó)成立后，我國(guó)又派出一批畫(huà)家到蘇聯(lián)學(xué)習(xí)，及之1965年后，我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)都受到政治因素的影響，大批風(fēng)景油畫(huà)不斷消失。20世紀(jì)70年代后期，風(fēng)景油畫(huà)才重新展現(xiàn)在世人面前，得到我國(guó)畫(huà)家的認(rèn)可，逐漸成為畫(huà)家創(chuàng)作繪畫(huà)作品中應(yīng)用其中的關(guān)鍵表現(xiàn)形式之一。自改革開(kāi)放以后，我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)已步入展現(xiàn)的發(fā)展階段，是其發(fā)展史上的重大轉(zhuǎn)折點(diǎn)，正處于迅猛發(fā)展中。

二、風(fēng)景油畫(huà)分類(lèi)與創(chuàng)作

站在客觀的角度來(lái)說(shuō)，風(fēng)景油畫(huà)的種類(lèi)特別多，以創(chuàng)作方法為例，可以分為三類(lèi)：寫(xiě)實(shí)風(fēng)景油畫(huà)、抽象風(fēng)景油畫(huà)、印象風(fēng)景油畫(huà)[2]；以時(shí)間為基點(diǎn)，可分為兩類(lèi)：即古典風(fēng)景油畫(huà)、現(xiàn)代風(fēng)景油畫(huà)；以地區(qū)為基點(diǎn)，可分為的類(lèi)型特別多，比如，地中海風(fēng)景油畫(huà)、歐美風(fēng)景油畫(huà)、田園風(fēng)光風(fēng)景油畫(huà)。各類(lèi)風(fēng)景油畫(huà)都有著別樣的韻味、風(fēng)格，在時(shí)代發(fā)展的浪潮中，風(fēng)景油畫(huà)藝術(shù)的形式將會(huì)不斷變化。在創(chuàng)作風(fēng)景油畫(huà)中，畫(huà)家必須準(zhǔn)確把握其表現(xiàn)技巧以及方法，要意識(shí)到觀察的重要性，準(zhǔn)確把握不同物象間的關(guān)系，合理安排油畫(huà)構(gòu)圖與調(diào)配色彩，將內(nèi)心情感巧妙融入到畫(huà)面物象中，促使主觀色彩、情感巧妙融合，創(chuàng)造別樣的畫(huà)面意境。具體來(lái)說(shuō)，就繪畫(huà)而言，畫(huà)面意境至關(guān)重要，如果繪制的畫(huà)面缺乏意境，將缺乏“靈性”，很難吸引觀者。在創(chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景中，畫(huà)家必須以作品主題為切入點(diǎn)，將情感巧妙應(yīng)用到風(fēng)景油畫(huà)中，客觀呈現(xiàn)自身內(nèi)心的真實(shí)情感，要學(xué)會(huì)和應(yīng)用到畫(huà)面中的景物“交流”，從不同角度入手更好地體驗(yàn)、感悟各類(lèi)景物。這是因?yàn)樽匀痪拔镆彩怯猩?，?chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家必須用心和各類(lèi)景物“對(duì)話”[3]，學(xué)會(huì)聆聽(tīng)它們不同的語(yǔ)言，感受其散發(fā)的靈氣，達(dá)到情景交融的目的，順利抓住景色的本質(zhì)，促使繪制的作品更具生命力、感染力。

三、油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的新語(yǔ)境

（一）意象取神

意象是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)強(qiáng)調(diào)的重中之重。在油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中，畫(huà)家必須將“構(gòu)圖、造型、運(yùn)筆、用色”落到實(shí)處，注重整體布局，多角度準(zhǔn)確把握所描繪自然景觀的形象、形體乃至形狀，借助物象的自然外觀，充分感受其內(nèi)在的精神實(shí)質(zhì)，更好地理解“以形寫(xiě)神、以神達(dá)意”的境界[4]。以山、河為例，在創(chuàng)作過(guò)程中，山、河不再是單純的物象，其所產(chǎn)生的氣質(zhì)傳遞給畫(huà)家后所產(chǎn)生的感受，屬于一種抽象感受?！洞遽t(yī)圖》是南宋畫(huà)家李唐的代表作，盡管畫(huà)面中傷者的人體結(jié)構(gòu)并不一定是客觀準(zhǔn)確的，但觀者可以透過(guò)畫(huà)面感受到傷者那種“疼痛感”，這便是對(duì)造型結(jié)構(gòu)的巧妙處理，重“意”而不是“形”。在該思想指導(dǎo)下，我國(guó)油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中畫(huà)家必須借助本土文化精神，全方位觀察客觀自然，借助“似和不似”的形式，客觀呈現(xiàn)自然景觀的神韻，促使風(fēng)景油畫(huà)具有濃濃的寫(xiě)意氣息，客觀展現(xiàn)中國(guó)藝術(shù)精神，即不追求完美表現(xiàn)客觀物象?！八坪筒凰啤碧貏e的藝術(shù)精神出現(xiàn)在中國(guó)傳統(tǒng)文化不斷探索中，對(duì)以后風(fēng)景油畫(huà)的創(chuàng)作有著非常深遠(yuǎn)的影響。

（二）韻隨意動(dòng)

就我國(guó)而言，油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作初期就存在較大的時(shí)代差異性。徐悲鴻留學(xué)歸國(guó)后，帶回來(lái)了法國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義，此時(shí)的西方正處于革新現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)中，帶回的寫(xiě)實(shí)主義并沒(méi)有發(fā)揮重要的作用，產(chǎn)生了消極影響，促使我國(guó)傳統(tǒng)意象思維不斷被淡化，以林風(fēng)眠為中心的畫(huà)風(fēng)受到極大地影響，長(zhǎng)時(shí)間處于邊緣化狀態(tài)。在此基礎(chǔ)上，西方油畫(huà)的寫(xiě)實(shí)主義很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)在我國(guó)占據(jù)核心位置，導(dǎo)致中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作陷入困境，困難重重。在這樣的文化背景下，油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中，不可避免地讓畫(huà)家們會(huì)感到困惑，在追求西方油畫(huà)的“自然光色、體積空間處理”中，卻發(fā)現(xiàn)很難利用西方文化的價(jià)值觀，準(zhǔn)確詮釋當(dāng)時(shí)我國(guó)本土的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

站在客觀角度來(lái)說(shuō)，作為一種視覺(jué)藝術(shù)，油畫(huà)風(fēng)景的色彩特別豐富，而油畫(huà)表現(xiàn)語(yǔ)言和創(chuàng)作者所處的文化背景，采用的觀察方法緊密相連。在創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家可以將客觀物象的相關(guān)要素劃分為兩類(lèi)，即“受光、背光”[5]，以此為切入點(diǎn)，根據(jù)作品主題，合理處理畫(huà)面色彩層次，準(zhǔn)確控制各要素。面對(duì)五彩繽紛的大自然，畫(huà)家可以隨“意”概括、抽象，更好地呈現(xiàn)畫(huà)面的色彩美，還原事物面貌的基礎(chǔ)上，準(zhǔn)確把握色塊力度，合理布局色塊，促使觀者和自己產(chǎn)生心靈碰撞，引發(fā)他們深思。在創(chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景中，韻律和色彩處于同等重要的位置，畫(huà)家借助畫(huà)面色塊布局、運(yùn)筆氣勢(shì)，巧妙地呈現(xiàn)韻律，被稱(chēng)之為“氣韻生動(dòng)”。以《論衡·無(wú)形》為例，是王充的代表作，其中便提到韻律的重要性，借助筆勢(shì)、色彩，促使繪制的畫(huà)面富有韻律美、節(jié)奏感，將氣和色彩相融合，起到“氣韻生動(dòng)”的效果[6]。在該語(yǔ)境下，繪制的風(fēng)景油畫(huà)更具吸引力、感染力，更好地吸引觀者的眼球，使其充分感受自然景物的無(wú)限生命力。

（三）計(jì)黑當(dāng)白

和西方油畫(huà)相比，我國(guó)油畫(huà)中大都存在空白，被稱(chēng)之為“留白”，但并不是空白概念，是畫(huà)面構(gòu)成中必不可少的關(guān)鍵性組成要素，發(fā)揮著重要的作用。就西方油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作中，畫(huà)家在描寫(xiě)自然景物過(guò)程中，大都巧妙利用空氣透視法，客觀呈現(xiàn)畫(huà)面空間、景象，特別是印象派畫(huà)家。20世紀(jì)西方繪畫(huà)中，塞尚的繪畫(huà)形式是現(xiàn)代主義形式語(yǔ)言出現(xiàn)的首要前提，甚至得到了美術(shù)史家的認(rèn)可，被稱(chēng)之為“現(xiàn)代主義之父”[7]，注重借助視覺(jué)去構(gòu)建普桑。而西方美術(shù)界的理性主義才是“普?！钡恼嬲饬x上的代表，塞尚借助理性的畫(huà)面客觀呈現(xiàn)了對(duì)應(yīng)的理想主義精神，屬于西方古典哲學(xué)、科學(xué)的重要表現(xiàn)。對(duì)于塞尚來(lái)說(shuō)，不斷構(gòu)建一種全新的畫(huà)面，即“結(jié)構(gòu)堅(jiān)實(shí)”的畫(huà)面，這和印象派所主張的有著本質(zhì)上的區(qū)別，但他也不想回到“普桑視覺(jué)”中，想從不同角度入手巧妙利用印象派直觀表達(dá)方法，客觀呈現(xiàn)自己的理性主張，以感性、直觀的內(nèi)容去呈現(xiàn)西方文化理念。結(jié)合塞尚的主張，對(duì)于我國(guó)來(lái)說(shuō)，也必須在實(shí)踐中不斷探索適合中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作的道路，必須充分意識(shí)到回歸本土文化的重要性。空白是指根據(jù)繪畫(huà)主題，對(duì)畫(huà)面進(jìn)行科學(xué)的“虛”處理，屬于“意象”空間，可以是觀者主觀想象的一系列自然景觀，比如，大海、江河，可以是無(wú)形的，屬于主觀想象，也可以是具象的，是自然景物的真實(shí)描繪等，是我國(guó)本土哲學(xué)中的“虛中有實(shí)、有無(wú)相生”等概念的客觀呈現(xiàn)。

（四）書(shū)寫(xiě)用筆

就筆法概念來(lái)說(shuō)，源自于書(shū)法所具有的視覺(jué)特點(diǎn)。就中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)來(lái)說(shuō)，其筆法可以促使畫(huà)家從不同角度入手將所認(rèn)知的美學(xué)、自然巧妙融合，在實(shí)踐中，不斷探索，逐漸形成獨(dú)特的創(chuàng)作思路，具有濃濃的本土氣息。在創(chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景中，其本土化和用筆密切相關(guān)，在整個(gè)藝術(shù)實(shí)踐過(guò)程中，我國(guó)古人所積累的筆法都特別講究，也就是說(shuō)，風(fēng)景油畫(huà)繪畫(huà)意境和筆法息息相關(guān)，必須引起高度的重視。以《瑞雪兆豐年》《遠(yuǎn)村夕陽(yáng)》為例，這是白羽平的代表作，屬于布面油畫(huà)，創(chuàng)作過(guò)程中，白羽平借助已有的書(shū)寫(xiě)造型能力，客觀呈現(xiàn)自然形態(tài)，并將其巧妙融入到畫(huà)面大結(jié)構(gòu)中，以筆觸為基點(diǎn)，促使畫(huà)面繪制的景觀具有較強(qiáng)的表達(dá)力度，在筆勢(shì)、肌理作用下，促使繪制的畫(huà)面形成一種獨(dú)特的語(yǔ)言。站在客觀的角度來(lái)說(shuō)，該筆法是重要的描寫(xiě)形式之一，也是中國(guó)哲學(xué)精神的核心載體，有著深刻的涵義。具體來(lái)說(shuō)，在油畫(huà)風(fēng)景創(chuàng)作過(guò)程中，畫(huà)家所采用的筆觸具有的審美價(jià)值遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)其形象塑造方面的優(yōu)勢(shì)，在一定程度上客觀折射出東方繪畫(huà)所具有的神韻，這也是和西方繪畫(huà)本質(zhì)上的區(qū)別。在以筆運(yùn)氣的基礎(chǔ)上，畫(huà)家可以更好地將隨繪制客觀事物的內(nèi)涵呈現(xiàn)出來(lái)，富于藝術(shù)作品生命力、感染力。借助用筆，觀者可以知道畫(huà)家所具有的意識(shí)觀念、文化修養(yǎng)，更好地了解作品內(nèi)涵。

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，自風(fēng)景油畫(huà)傳入到我國(guó)以后，已成為我國(guó)畫(huà)家在表現(xiàn)風(fēng)景方面的應(yīng)用關(guān)鍵性表現(xiàn)手段。但風(fēng)景油畫(huà)屬于我國(guó)向西方學(xué)習(xí)的一種舶來(lái)畫(huà)種，促使我國(guó)傳統(tǒng)文化、西方文化二者有機(jī)融合，更好地滿足社會(huì)大眾的審美客觀需求，這已成為我國(guó)風(fēng)景油畫(huà)家共同探討的課題。為此，在創(chuàng)作油畫(huà)風(fēng)景過(guò)程中，我國(guó)畫(huà)家不能一味地模仿西方風(fēng)景油畫(huà)作品，要在實(shí)踐中不斷探索，巧妙融入創(chuàng)新元素，必須準(zhǔn)確把握其新語(yǔ)境，畫(huà)面留白、造型筆法等，在各種新語(yǔ)境中，客觀看待這一舶來(lái)畫(huà)種，回歸到我國(guó)傳統(tǒng)文化中，不斷吸取其本土文化元素，構(gòu)建具有特色的中國(guó)油畫(huà)風(fēng)景新語(yǔ)境。以此，促使這一舶來(lái)畫(huà)種更好地發(fā)展，和我國(guó)本土文化巧妙融合，更好地展現(xiàn)風(fēng)景油畫(huà)的本土特點(diǎn)。

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