陳清香

內(nèi)容摘要：佛傳故事圖像是佛教美術(shù)史上最普及化的題材，而隨著佛教的流布，兩千年來亞洲南北各地，均留有不同選題與風格的佛傳。其中敦煌莫高窟第76窟八塔變佛傳圖像為宋代的作品，卻與傳統(tǒng)漢式的佛傳風格大異其趣。本文首先敘述佛傳在印度、中土的起源流傳和印度與中土八相成道圖像遺例在選題與風格的差距。其次討論莫高窟第76窟八塔變佛傳的選題與風格，從而追溯此圖像所蘊含的印度笈多、波羅風格以及吐蕃、中土的成分。

關(guān)鍵詞：佛傳故事；八相成道；八塔變；波羅風格；笈多風格

中圖分類號：K879.21 文獻標識碼：A 文章編號：1000-4106（2017）02-0009-13

Abstract： The images of Buddhas life story are the most popularized theme in Buddhist art history. With the spread of Buddhism， many images depicting the life of Buddha have appeared with different themes and styles， created in various regions in both north and south Asia over the past 2000 years. Among them， those in the eight-pagoda illustration in Mogao cave 76， dating back to the Song dynasty， are completely different from those of the traditional Chinese style. This paper first narrates the birth and dissemination of Buddhism in India and in China as well as the differences in theme and style between Indian and Chinese images of the eight-pagoda illustration， and then discusses the theme and style of the group in Mogao cave 76， concluding with a final connection to the Gupta， Pala， Tibetan， and Chinese styles implied in the illustration.

Keywords： Buddhas life story； eight aspects of Buddhas life； eight-pagoda illustration； Pala style； Gupta style

一 前 言

佛祖釋迦牟尼一生的經(jīng)歷事跡，變化豐富，轉(zhuǎn)折離奇，高潮迭起，波瀾壯闊，因此以釋尊一生經(jīng)歷事跡為主軸的佛傳圖像，自佛示現(xiàn)涅槃以后，隨著佛教向印度南北各地流布，因而在印度、中亞、南亞、西藏、中土等地，不斷地產(chǎn)生因不同時空而創(chuàng)作的不同式樣的佛傳藝術(shù)作品。以敦煌莫高窟為例，自十六國時代，經(jīng)歷北魏西魏北周，隋唐以迄于宋代，至今仍存有或單幅或多幅連續(xù)的佛傳畫像，風格迭異，引人入勝。

一般而言，多數(shù)唐代以前莫高窟的佛傳壁畫絹畫是呈現(xiàn)漢式風貌，然而，制作于宋初曹氏家族統(tǒng)治時期的第76窟，其東壁中門南北兩側(cè)所畫的八塔變佛傳故事，比對于較前期的作品，無論就佛傳故事的內(nèi)容選題，或人物景物的造型布局等的作風，均與前代大異其趣。本文因此就第76窟現(xiàn)存四幅八塔變佛傳壁畫，分析其內(nèi)容風格，追溯其傳承自印度笈多王朝、波羅王朝等源流以及來自吐蕃、西域與中土的成分。

敦煌莫高窟第76窟始建于唐代，后經(jīng)宋、元、清重修，而在宋代（即曹氏歸義軍時期）整修時，彩繪了窟頂與四壁，近人名之曰“杜家窟”，在整個石窟崖面上，劃歸第二區(qū)，屬于高僧家族營建之窟[1]。

此窟窟頂為覆斗形，窟中心設(shè)佛壇，佛壇上宋塑趺坐說法佛一身（清重修）。南壁上端畫飛天十身，中端畫觀無量壽經(jīng)變、觀音經(jīng)變、法華經(jīng)變，下端毀。北壁上端畫飛天十身，中端畫藥師經(jīng)變、十一面觀音變、華嚴經(jīng)變，下端毀。

東壁門頂畫飛天十身，下為門上七寶。門南門北畫佛傳八塔變，分列上下二排，下排殘毀。上排門南起為第一塔釋迦降生和第三塔初轉(zhuǎn)法輪，門北為第五塔降服六師和第七塔獼猴奉蜜。

本文略去第76窟窟內(nèi)的其他題材，僅討論東壁的八塔變佛傳畫。而為理解佛傳圖像的源流，首先探討早期印度至中土的佛傳圖像創(chuàng)作。

二 佛教藝術(shù)史上的佛傳圖像

（一）唐代以前的佛傳圖像

追溯佛教美術(shù)史上的佛傳故事圖像表現(xiàn)，其遺存的早期文物，最早的是在印度紀元前2世紀開始的巴爾胡特佛塔（Bharhut stupa）、山奇佛塔（Sanchi stupa）等遺跡中的佛傳浮雕。其后隨著人間像的佛像誕生，在南印度的阿瑪拉瓦提（Amaravati）、龍樹山（Nagarjunakonda）佛塔等，北印度的犍陀羅（Gandhara）、秣菟羅（Mathura）、鹿野苑（Sarnat）、那爛陀（Nalanda）等地，也創(chuàng)作了屬于沙塔蛙哈那（Satavahana）王朝、貴霜（Kushan）王朝、笈多（Gupta）王朝、波羅（Pala）王朝等不同時代與風格的佛傳圖像。

北傳中亞進入河西走廊一帶的佛傳故事圖像，在石窟壁畫、浮雕、石碑像、金銅佛光背的背面等，均可找到或平面或立體的雕塑遺例。如新疆克孜爾石窟第110窟壁畫、庫馬瑪扎伯哈第1窟窟頂、敦煌莫高窟、天水麥積山石窟等，都遺有或多或少的佛傳圖像。

而入華以后的佛傳圖像遺例，至五六世紀的華北地方，其表現(xiàn)形式，或單取一生中某一情節(jié)，如佛誕，以右脅而降、龍沐太子、七步行等來表現(xiàn)佛陀誕生的故事；或取一生中重要關(guān)鍵性的情節(jié)，以四幅、八幅表現(xiàn)之；或以連環(huán)圖像表現(xiàn)世尊一生的事跡，而數(shù)量多達數(shù)十幅。其中如山西大同云岡石窟第6窟表現(xiàn)了37幅佛傳浮雕，算是北傳佛傳系統(tǒng)圖像中，屬于立體表現(xiàn)、最多最豐富者。云岡石窟開鑿于北魏文成帝和平年間（460—465），第6窟大約完成于孝文帝延興五年（475）前后，主要情節(jié)為：樹下神像、釋尊誕生、凈飯王與王妃、七步行、九龍灌頂、乘象歸城、阿私達看相、太子騎象、太子射藝、宮中歡樂、凈飯王與太子、四門出游、逾城出家、與白馬別離、山中苦行、降魔成道、四天王奉缽、初轉(zhuǎn)法輪、三迦葉皈佛等（圖1）[2]。

敦煌莫高窟唐代以前所創(chuàng)作的佛傳壁畫相當豐富，其中具代表性者，如北涼第275窟的悉達多太子出游四門，北魏第254窟的降魔成道、北周第428窟的降魔、涅槃，隋代第295、420窟的涅槃，第280、278、397窟的乘象入胎、授經(jīng)說法、逾城出家等。北周第290窟，窟頂前部人字披畫佛傳，自東披太子降生起至西披佛為陳如諸比丘說法止[3]。后部平棋塔柱東，畫鹿野苑說法圖，總計六條并列的佛傳壁畫，總長25米。畫面有乘象入胎、藍毗尼誕生、仙人看相、太子讀書、比武、迎親、出城、夜半逾城、山中苦修等，近80幅畫面連綴成了一條長卷，超越了云岡石窟第6窟的37幅佛傳浮雕，被認定為中國最早的佛傳連環(huán)繪畫（圖2）。

這些佛傳故事的內(nèi)容情節(jié)，《修行本起經(jīng)》[4]、《太子瑞應(yīng)本起經(jīng)》[5]、《普曜經(jīng)》[6]、《過去現(xiàn)在因果經(jīng)》[7]、《佛本行集經(jīng)》[8]、《方廣大莊嚴經(jīng)》[9]等本緣部諸經(jīng)，均有詳細的著錄。

就圖像風格而言，以莫高窟為例，北涼時代的作品表現(xiàn)出濃郁的西域風格，北魏時代逐漸轉(zhuǎn)入漢式樣，至北周時又有轉(zhuǎn)變。

（二）唐代的絹畫佛傳圖

入唐以后的佛傳題材，長安、洛陽兩京佛寺壁畫、石窟壁畫與立體造像等，也多有表現(xiàn)，如楊契丹曾在長安大云寺東七寶塔外邊四面畫本行經(jīng)[10]，程遜在洛陽圣慈寺西北禪院畫本行經(jīng)變[10]等，只是畫跡今已不存。至于現(xiàn)存唐代敦煌莫高窟的佛傳畫跡，則如初唐第332窟靈鷲山說法、第217窟靈鷲山說法、第335窟勞度叉斗圣變、第375窟逾城出家、第332窟涅槃變等，而中唐第158窟則結(jié)合壁畫與塑像，形成涅槃巨像，是壯闊的佛傳題材作品。

除壁畫塑像外，以尚能保有原始色彩的絹畫最為珍貴。茲以原藏敦煌莫高窟藏經(jīng)洞、而被斯坦因運走國外的絹畫為例，就流散在外的斷片題材中，探討其佛傳圖像的時代風格。

如一幅由入胎、誕生、九龍灌浴、七步行等四個場景組成的長條幡畫[11]，場景未有邊框劃分，而以低矮山丘作畫面的間隔。其中誕生圖中摩耶夫人頭上綰著大大的發(fā)髻，配有華麗的發(fā)飾，面容圓潤白皙，身穿寬廣大袖曳地袍服，體態(tài)豐腴，高舉右手，攀住樹枝，太子由其右脅降下。摩耶夫人與其隨從的穿著服飾，正是唐代宮廷后妃的寫照。而畫中的人物以及樹木遠山等背景，均以流暢的運筆、雙勾加以填彩而成，紅綠對比，色澤豐富，鮮明艷麗，亦表現(xiàn)了典型的唐代風格（圖3）。

另一幅幡畫，亦呈長條形，上半部畫佛教七寶圖案，下半部表現(xiàn)了佛傳中的九龍沐浴與七步行[11]10。畫中九只龍頭浮現(xiàn)在黑色的騰云上，口中吐水沐浴太子，四周圍著五位侍女，各執(zhí)巾帶。這些侍女圓形的臉蛋、高梳的發(fā)髻，身上所穿交領(lǐng)的上衣、高腰曳地的裙裳，加上艷麗的紅藍服色，充分反映出唐代宮廷的色澤。

這批流散到印度、英國等博物館的絹畫中，屬于佛傳題材者，尚有燃燈佛授記、三苦、白象入胎、摩耶游宮中等情節(jié)，細致地描繪出唐式宮廷的建筑景致。另有太子宮中學習文武、四門出游、宮中舞樂、太子出城、凈飯王城外搜索以及太子的苦行、尼連禪河沐浴等情節(jié)。此組絹畫以細致流暢的線條筆致，勾勒出人物坐騎輪廓、衣紋裳帶的轉(zhuǎn)折，同時出城圖中，可回味唐代都城城墻內(nèi)外的景觀。另一幅幡畫，是結(jié)合七寶圖與佛傳圖的構(gòu)圖方式，在殘存的畫跡中，可看出是以描寫悉達多離城出家后父王派人搜尋的場景。此同樣地反映出唐宮的景致。

綜合上述晚唐約9世紀所制作的數(shù)幅佛傳絹畫，題材幾乎全屬于成佛之前的悉達多太子的經(jīng)歷；就式樣而言，反映了十足的唐代風格。

（三）佛傳圖像史上有關(guān)四相成道與八相成道

若將入華后，自南北朝至唐代的佛傳故事題材稍作考察，則發(fā)現(xiàn)佛傳情節(jié)多數(shù)為佛陀自白象入胎、誕生、成長、出家、苦行、成等正覺，到初轉(zhuǎn)法輪，其后的情節(jié)較少表現(xiàn)，而直接跳到示現(xiàn)涅槃的最后一幕。

反觀在印度創(chuàng)作的佛傳故事，在佛陀成等正覺后的情節(jié)表現(xiàn)，如三道寶階下、降伏醉象、舍衛(wèi)城神變等，仍然十分普遍。

而佛傳圖像史上，其表現(xiàn)方式，除了上述遺例作數(shù)十多幅連續(xù)性的展示外，另有選擇一生中幾項關(guān)鍵性的事跡為表現(xiàn)主題者，此即自古以來流行的四相成道和八相成道。其中四相成道的形成，或由于釋迦一生事跡十分壯闊，孔雀王朝阿育王便選佛陀誕生的藍毗尼、降魔成道的菩提迦耶、初轉(zhuǎn)法輪的鹿野苑、示現(xiàn)涅槃的拘尸那竭羅等四圣地，建立寶塔，供養(yǎng)舍利[12]。因此，在此四大圣地的經(jīng)歷也被合稱四相成道，并刻碑紀念。如2世紀秣菟羅佛傳碑，以橫陳四景代表四相，中央再加三道寶階下（圖4）。5世紀笈多時代的鹿野苑地方，也創(chuàng)作了四相成道佛傳石雕，現(xiàn)藏加爾各答國立印度博物館。

此時佛教鼎盛，又據(jù)《十地經(jīng)論》卷3等載，再加上祇園現(xiàn)神通處等四塔，而演成八大靈塔之說{1}。由四相圖再演為八相圖，如鹿野苑博物館所藏另一八相成道碑（圖5），將佛誕、成道、初轉(zhuǎn)法輪、涅槃等置于石碑四角，而于石碑中段上下左右刻獼猴奉蜜、降伏醉象、三道寶階下和舍衛(wèi)城神變。

入華后的八相圖，早期以甘肅天水麥積山石窟第133窟10號造像碑（圖6）最具代表性。此石碑刻于北魏景明（502—534）以后，碑正中上下刻釋迦多寶二佛并坐像、交腳彌勒菩薩像、釋迦說法跏趺坐像；碑上端兩旁刻佛傳故事，分別為：1）布發(fā)掩泥、燃燈授記，2）乘象入胎，3）樹下誕生、九龍灌頂，4）樹下思維，5）斷發(fā)出家，6）降魔成道，7）初轉(zhuǎn)法輪，8）涅槃{1}。

比對中印流傳的八相圖內(nèi)容，仍然可看出中土側(cè)重于初轉(zhuǎn)法輪以前的表現(xiàn)，而印度則主要表現(xiàn)轉(zhuǎn)法輪后的神通事跡，一直延續(xù)至波羅王朝。

波羅王朝的佛傳雕像，繼承了鹿野苑八相成道的題材，但以降魔為主軸，通常圖像正中刻大型釋迦佛端身結(jié)跏趺坐像，左手置腹前，右手作觸地印，是為主尊降魔成道像。主尊兩旁各有三組小像，左側(cè)下端為誕生圖，中端為佛初轉(zhuǎn)法輪圖，上端為為三道寶階下；右側(cè)下端為獼猴奉蜜，中端為舍衛(wèi)城神變，上端為降伏大象；主尊頭頂上涅槃示寂，總計八相。這種排列方式是波羅王朝流行的佛傳八相，例如現(xiàn)藏布達拉宮的佛傳像（圖7）{2}就是其中一例。

（四）入宋以后的佛傳題材

莫高窟第76窟的八塔變現(xiàn)存八相題材，第一塔佛誕與第三塔轉(zhuǎn)法輪沿襲一般常規(guī)，而第五塔降服六師與第七塔獼猴奉蜜是唐代以前少有表現(xiàn)者。然處在此宋初曹氏歸義軍時期，何以有此表現(xiàn)？

若再翻閱另一同屬于曹氏統(tǒng)治時代的洞窟，即莫高窟第61窟，會看到窟內(nèi)遺有更豐富的佛傳故事題材?？邇?nèi)南壁畫有佛傳云童子求師至樹下誕生。西壁畫五臺山圖一鋪，下屏風15扇，畫佛傳，南起1）擊鼓報喜、九龍灌浴，2）阿私陀仙占相，3）七日喪母，4）姨母養(yǎng)育，5）八歲就學，6—7）向師忍天瓔學藝，8）游觀農(nóng)務(wù)，9）樹下思維、造三時殿，10—12）角技議婚，13）太子結(jié)婚，14）后宮娛樂，15）出游四門、決意出家。北壁西起畫佛傳夜半逾城至均分舍利[3]。

如依此，則似乎出家至成道再至涅槃，仍有畫面。不過出家以前情節(jié)仍是佛傳主軸。而屬于第76窟的降服六師與獼猴奉蜜，似未畫出。如此，此二題材便是敦煌或中土佛傳藝術(shù)史上創(chuàng)新的題材。

就時代背景，宋代開國始主趙匡胤改變了周世宗柴榮的廢佛措施，推廣佛法，也派高僧西去取經(jīng)，更禮遇西域高僧翻譯佛經(jīng)。其中被封為“西天譯經(jīng)三藏朝散大夫試光祿卿明較大師臣”的法賢，便翻譯了《八大靈塔名號經(jīng)》，經(jīng)文曰：

爾時世尊告諸苾芻。我今稱揚八大靈塔名號。汝等諦聽。當為汝說。何等為八。所謂第一迦毗羅城龍彌儞園是佛生處。第二摩伽陀國泥連河邊菩提樹下佛證道果處。第三迦尸國波羅柰城轉(zhuǎn)大法輪處。第四舍衛(wèi)國祇陀園現(xiàn)大神通處。第五曲女城從忉利天下降處。第六王舍城聲聞分別佛為化度處。第七廣嚴城靈塔思念壽量處。第八拘尸那城娑羅林內(nèi)大雙樹間入涅槃處。如是八大靈塔。[13]

法賢（？—1000），原名天息災，北天竺迦濕彌羅國人，原住中印度惹爛陀國密林寺，宋太宗太平興國五年（980）二月，偕施護來汴京。太宗召見，賜紫衣，敕同閱梵夾。帝命中使鄭守均于太平興國寺營建譯經(jīng)院。七年六月，天息災入居譯經(jīng)院，與施護、法天共同從事譯經(jīng)，賜號“明教大師”。自此年七月至雍熙四年（987）十月，共譯出18部57卷。這一年奉詔改名“法賢”{1}。

受此《八大靈塔名號經(jīng)》的影響，佛傳故事圖像的選題改變了唐代以前的傳統(tǒng)，增添了佛成道以后的說法、神變、度眾、布教等情節(jié)。

三 莫高窟第76窟八塔變四幅佛傳壁畫試析

以下分析第76窟八塔變中現(xiàn)存四幅佛傳畫的內(nèi)容：

（一）第一塔佛誕圖

第76窟東壁南側(cè)，正中畫一佛塔，由塔基、塔身、塔頂三部分構(gòu)成，上端塔頂呈三角尖狀型，似由一塊塊橫磚砌成，最頂端的橫竿兩側(cè)掛垂幡?？罩凶笥腋鲀缮砀≡谠贫说娘w天，加上塔頂正中的一身共計五身飛天，天衣彩帶纏繞身子飄蕩于云端，動感十足。中段塔身正中畫拱形佛龕，龕正中站立著右手高舉攀樹、左手彎臂橫至前胸的摩耶夫人，頭戴寶冠，耳下垂飾，上身裸露，胸前瓔珞、臂釧環(huán)扣，下身著短褲，腰圍珠鏈、足踝系帶。

摩耶夫人身后是一棵綠葉鋪成的菩提樹，其右脅下有嬰兒躍出，即悉達多太子，下方的太子立在蓮花上，一手指天，一手指地。太子頂上有九頭龍盤聚，是九龍沐太子、步步生蓮的表現(xiàn)。佛塔基座前方，有榜題墨書，自左而右豎式書寫：

我本師釋迦牟尼佛泯形/兜率降跡迦毗乘白象而示/應(yīng)示生躡青蓮而指天指地/凈飯王捧持太子阿私仙占/相吉兇稱云定是法王敕變/一切果然厭四生苦奉觀六道/群迷逾城棄生死之縈□雪/山證菩提之滿果此處降/生第一塔也。

寶塔右側(cè)畫坐在方形寬椅上的凈飯王，雙足交叉，一足下垂，手中抱著太子，旁有榜題曰“凈飯王捧太子”。

凈飯王面對著盤坐在圓形巖石上的阿私陀，請為太子占相，旁有榜題曰“相師阿私陀仙”。

右下端榜題曰“太子夜半逾城”，畫太子趁夜間離開皇宮，畫中呈現(xiàn)了半鳥瞰的城墻，城墻外，太子騎白馬犍陟離城，車匿跟隨。

左下端畫太子在樹下的拱形龕中端坐平臺上，自行落發(fā)，榜題曰“太子雪山落發(fā)處”。其旁畫車匿立于白馬犍陟身前，手捧著太子的寶冠，榜題曰“車匿捧冠共馬辭太子”。

落發(fā)龕的上端，另畫一龕，太子身軀消瘦，裸身端坐于龕中，表現(xiàn)了六年的苦行，榜題曰“太子六年苦行處”?？嘈旋惖纳隙藙t畫太子身穿通肩袍服，跏趺坐于龕中。墨書榜題曰“熙連河澡浴處”（圖8）。

此第一塔是依《八大靈塔名號經(jīng)》謂第一塔迦毗羅城龍彌儞園是佛生處，而情節(jié)選自《修行本起經(jīng)》等{2}，以摩耶夫人手攀無憂樹、悉達多太子右脅而降的立姿為主軸，四周再環(huán)繞以自宮中成長至出家苦行的重要事跡。比對敦煌北朝至唐代的佛傳題材，略掉了誕生以前的燃燈佛授記、白象入胎、誕生成長過程中的學習階段、出家之前的游四門、出家之后父王派人的尋找等情節(jié)，其他重要部分，是已簡要涵蓋之。

（二）第三塔初轉(zhuǎn)法輪圖

第76窟東壁南側(cè)上部左側(cè)第三塔，寶塔的架構(gòu)與塔的上端均與第一塔相似。但中段寶塔的正中繪三身坐佛，均頂上肉髻高突，項有圓光，身著寬厚袍服，雙手合十，結(jié)跏趺坐于蓮座上。佛座前正中置一法輪，塔前墨書榜題曰：

于是慈云普覆悲/智□明應(yīng)因地之/愿心受梵王之起/請赴波羅奈國鹿/鹿苑中化昆季之/五人始宣揚于四/諦此處初轉(zhuǎn)法輪/第三塔也。

榜題兩側(cè)各畫一鹿，以表明佛初轉(zhuǎn)法輪的所在地是鹿野苑。寶塔左側(cè)畫三身瓔珞嚴身、雙手合十的跪姿菩薩像，墨書榜題曰“文殊菩薩摩訶薩等來赴法會”。寶塔右側(cè)同樣畫三身寶冠瓔珞嚴飾、雙手合十的跪姿菩薩像，墨書榜題曰“普賢菩薩摩訶薩等赴法會”。右下端畫受教弟子五人，左下端畫五比丘聞聽四諦法。兩端佛弟子均呈立姿、雙手合十（圖9）。

第三寶塔表現(xiàn)世尊初轉(zhuǎn)法輪，即天息災譯經(jīng)所載的“第三迦尸國波羅柰城轉(zhuǎn)大法輪處”，其情節(jié)見《中阿含經(jīng)》、《雜阿含經(jīng)》等{1}。

比對于宋代或11世紀以前印度或中土的初轉(zhuǎn)法輪像，印度最經(jīng)典的便是鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪像（圖10），二者最大的差異，主要在于手印，其次是主尊由一尊變?yōu)槿稹?/p>

早期的初轉(zhuǎn)法輪像，主尊均是單尊的釋迦佛，雙手結(jié)轉(zhuǎn)法輪印，結(jié)跏趺坐金剛座上，聽法的五比丘表現(xiàn)于身前或座下。第76窟八塔變的第三塔，主尊座前畫法輪是沿襲印度傳統(tǒng)的初轉(zhuǎn)法輪像，但是主尊卻是三尊，手印卻是合十，此已是顛覆了傳統(tǒng)笈多時代的初轉(zhuǎn)法輪像，而呈現(xiàn)出波羅時代的式樣，一如前述的鹿野苑八相與波羅的佛傳故事圖（圖5、圖7）。

此主尊一尊變?nèi)鸬慕M合，或被解釋為“初轉(zhuǎn)法輪像與舍衛(wèi)城神變的混合”，因鹿野苑八相成道圖中的舍衛(wèi)城神變圖是在釋迦像左右兩旁，另加兩尊相同造型的化身而形成三尊。

此畫中有更進一步超越者，為寶塔左右兩側(cè)，各以墨書文字，描述文殊與普賢二菩薩來赴法會，但是畫中不畫具體的文殊像與普賢像，更沒有唐代洞窟流行的華麗耀眼、隨從擁簇的文殊變與普賢變，而僅僅只是以跪坐合十的供養(yǎng)菩薩左右各三身表示之。

（三）第五塔祇園供養(yǎng)圖

第76窟東壁北側(cè)上部右側(cè)畫第五塔（圖11），寶塔中央畫祇樹給孤獨長者與舍衛(wèi)國波斯匿王太子祇陀合力建造精舍，此段事跡見載于《大智度論》等{1}。原釋迦與外道論議處寶塔，而給孤獨長者買下祇陀太子的園林建精舍，后稱“祇園精舍”。

畫中寶塔中心佛龕畫三尊坐佛，均頂上有圓光，身著通肩寬松袍服，雙手合十，坐蓮花座，一如第三塔，此三尊為主尊的排列，同樣的是繼承波羅的式樣。只是右側(cè)佛下半身壁畫與塔基墨書榜題右側(cè)的兩行文字，均殘損。

寶塔基座下端，正中墨書榜題曰：

遂向舍衛(wèi)城內(nèi)/祇陀園中給孤/虔誠鋪金買地/建立精金足五/……與僧/……之/……地/……也。

從此殘損的榜題文字，得悉此畫的主題地點為薩羅國舍衛(wèi)城的給孤獨園，舍衛(wèi)城的須達長者以黃金鋪地買下了波斯匿王之子祇陀太子的園地，太子再捐出園林，共為祇樹給孤獨園，此祇園精舍是世尊說法的最早兩大精舍之一[14]。而八塔變所畫的內(nèi)容，主題卻是世尊在此降伏外道。亦即法賢譯《八大靈塔名號經(jīng)》所載第四塔“舍衛(wèi)國祇陀園現(xiàn)大神通處”。

寶塔左側(cè)侍立兩位佛弟子，手持香爐，合十供養(yǎng)。右側(cè)一位身著僧服的佛弟子，正引導另一位在家佛弟子對塔禮拜，畫面右下端有六師外道五人跪地合十禮拜，墨書榜題曰“六師外道歸依佛門”。左下端為捧花跪于地毯上的波斯匿王及其后的侍者，墨書榜題曰“波斯匿王獻花供養(yǎng)”。

佛教藝術(shù)史上以給孤獨長者買下祇陀太子的園林而建祇園精舍，作為佛說法的道場，此一佛傳題材，早在公元前2世紀的印度巽迦王朝的巴爾胡特佛塔欄楯浮雕“祇園布施”圖中，已經(jīng)表現(xiàn)出來（圖12），只是其畫面是具體地刻畫給孤獨長者以黃金鋪地的情節(jié)，但第76窟八塔變的第五塔卻全無此情節(jié)，委實令人納悶，或許八塔變的創(chuàng)意者，著重于布施的成果與道場的建立。

至于主尊由一尊變?nèi)鸬膱D像組合，則一如第三塔。

此外，勞度叉斗圣變雖在初唐之際，已然躍登壁畫屬于佛傳題材，但畫面總是強調(diào)雙方斗法的場面，此種畫面第五塔亦一概缺如，此亦是不同于中土傳統(tǒng)佛傳的取材之處。

入華以后流行于漢地的佛傳題材，多數(shù)屬于自悉達多太子誕生后直到出家苦行，到成等正覺為止，便接著是涅槃示寂。然而印度的佛傳，卻一再地表現(xiàn)成佛后度眾的畫面，第五塔的題材便是屬于后者，也就是宋代以前少出現(xiàn)的佛畫題材。此應(yīng)是天息災譯出《八大靈塔名號經(jīng)》之后的新題材。以下所述的第七塔題材亦是。

（四）第七塔獼猴奉蜜圖

東壁北側(cè)第七塔主題是毗耶離城獼猴奉蜜。依《賢愚經(jīng)》等{1}的記載，有獼猴見一樹無蜂而有蜜，遂向阿難借缽盛蜜，以回敬世尊。世尊示意，將蜜合水稀釋，施于眾弟子。獼猴歡喜忘形，在手舞足蹈中不慎失足喪命，轉(zhuǎn)生天上。

畫面寶塔正中釋迦牟尼佛身著袈裟、雙足下垂，側(cè)身善跏坐大蓮花座上。阿難尊者與菩薩侍立兩旁，身前一只猴子正捧缽獻蜜（圖13）。

寶塔下端塔基中央的墨書榜題曰：

吠舍城內(nèi)獼猴奉/蜜于世尊佛即納/之身心歡喜而作/舞失足陷井命終/生天此地興隆第/七塔也。

寶塔右側(cè)畫獼猴采蜜，獻蜜后踴躍舞蹈，其旁畫獼猴墜井，后足朝上，墨書榜題曰“獼猴命終得生天尚散花吟春”。寶塔左側(cè)則畫諸菩薩、聲聞及與會眾比丘，墨書榜題曰“菩薩聲聞從佛會時”。

獼猴奉蜜的圖像遺例，最早可溯自紀元前1世紀所造山奇佛塔欄楯浮雕，其后5世紀的笈多王朝即已創(chuàng)作流行，今鹿野苑博物館上收藏了一具石刻八相成道碑，八個框格畫面中，獼猴奉蜜即為其中之一。釋迦世尊端坐正中，猴兒立在身前，姿勢十分生動。新疆庫車克孜爾石窟的因緣壁畫題材中，亦每每出現(xiàn)獼猴奉蜜的圖像，例如第58窟主室券頂東側(cè)壁菱形格因緣畫便是一例。

入唐后至宋代，在華北流傳的佛傳圖像題材，卻不見獼猴奉蜜的蹤影?？芍质请S天息災所譯《八大靈塔名號經(jīng)》而創(chuàng)作的新題材，依經(jīng)文所載第七大塔是“第七廣嚴城靈塔思念壽量處”。

四 八塔變的創(chuàng)新風格溯源

將佛傳的圖像表現(xiàn)在佛塔之中，就莫高窟的壁畫佛傳圖像史上，第76窟八塔變是一大創(chuàng)新。而有關(guān)此畫風格，謝繼勝已撰文作了翔實的分析[15]。謝文首先認定第76窟八塔變屬于波羅風格，而舉出塔龕兩側(cè)的獅羊立獸題材出現(xiàn)于9世紀，西藏卻在11世紀后半才出現(xiàn)，是由阿底峽傳入的。

另一題材即脅侍立像菩薩，謝文曰：“三葉冠、高發(fā)髻、瓔珞嚴身，長度及膝的手臂，手心、腳掌施紅，超短紅色裙褲，雙腳并向一側(cè)，軀體婀娜扭轉(zhuǎn)等?！盵15]脅侍菩薩等人物裝扮，確是十分不同于漢裝。此外，謝繼勝也認為八塔變的塔型不同于藏式，是“糅合了漢地密檐磚塔和遼金流行的蓮花帳頂?shù)囊蛩亍盵15]。

塔龕兩側(cè)獅羊立獸圖像，的確是敦煌石窟圖像在此時的創(chuàng)新，但若再追溯其圖像更早的源流，則可溯自5世紀的笈多佛像。

以下就此八塔變認定的風格，筆者進一步討論其圖像源流與特色。

（一）佛塔的外形圖像

以此四幅主軸佛傳而言，其主題的背景均為大塔。追溯在印度的原始佛塔，是呈現(xiàn)半圓形的覆缽造型，缽體碩大。其后才漸縮小覆缽體，轉(zhuǎn)為由基座、塔身加上塔剎等三部分組成的實體建筑物。佛塔入華后，在4、5世紀之間，流行于河西走廊一帶，北涼時代樹立起佛法興盛的標桿。北涼的佛塔遺物，經(jīng)殷光明整理，歸納出一套完整的模式。

依殷光明《北涼石塔研究》[16]，北涼在沮渠蒙遜至牧犍時代（421—439）所造的石刻佛塔，大致是呈現(xiàn)出平面圓形底座，全塔呈圓柱形，由上而下可分基座、塔腹、覆缽塔肩、相輪等四個部分。其中基座底層呈圓形或八角形，外圍刻有八位天王立像，并有八幅八卦圖像。基座上端為圓柱塔腹，外表往往以細線陰刻經(jīng)文或發(fā)愿文，加上造塔紀年及功德主的名字。而塔腹的上端為覆缽塔肩，外圍刻八個佛龕，內(nèi)刻坐姿的佛或菩薩像，具舟形背光，與龕相結(jié)合。龕外上端往往是復蓮花瓣覆蓋其上。覆缽塔肩的上端相輪。圓形橫置的相輪由寬而窄，或三輪或五輪或七輪。相輪頂上有時又覆以俯蓮花瓣。例如高善穆石塔（圖14）[16]95，即為較完整的一個例子。

此種源于印度巴爾胡特、山奇、犍陀羅等地的佛塔造型，進入河西走廊后，結(jié)合漢式建筑特色而形成的北涼佛塔，是莫高窟第76窟八塔變塔型圖像的祖形。

比對莫高八塔變圖像與北涼石塔的外形，雖然不是圓柱狀，但仍具基座、塔身、塔頂?shù)热蟛糠?，塔頂呈三角形以一行行的橫磚壘迭向上，其實便是象征一圈圈的相輪。拱形的佛龕塔身相當于覆缽塔肩。墨書題銘的位置相當于塔腹上銘刻發(fā)愿文之處。

其中與北涼石塔最不同者，即塔頂畫橫竿，左右各懸幡。塔頂懸幡的式樣可追溯自新疆龜茲克孜爾石窟中壁畫的雙幡覆缽式二層尖頂方塔或雙幡覆缽華蓋尖頂方塔，例如克孜爾石窟第38窟后甬道西壁，繪一排塔身中坐佛的佛塔，塔剎分剎座、覆缽、剎身、相輪及剎頂，而每座塔剎頂上均懸掛著四條幡（圖15）。又如第7窟后甬道西壁也繪有供舍利盒的佛塔，其塔剎亦懸幡。位于克孜爾石窟谷西區(qū)的第1—38窟，開鑿于4—6世紀之間。

此種雙幡覆缽方形塔約在南北朝之際，已傳入敦煌，如莫高窟第428窟西壁中層即繪有金剛寶座塔，為北周時所繪（圖16），亦是第76窟八塔變塔形的另一祖形。

而北涼佛塔中，雖已刻佛龕佛像，安置于塔身外圍，但尚未發(fā)現(xiàn)將佛傳圖像刻畫其上。到了唐代，京洛一帶的寺塔，已流行畫佛傳故事，如前述的畫人楊契丹即曾畫佛本行經(jīng)于大云寺塔：

大云寺東浮圖北有塔，隋文帝造，馮提伽畫瘦馬并帳幕人物，已剝落。佑東壁北壁，鄭法輪畫，西壁，田僧亮畫，外邊四面，楊契丹畫本行經(jīng)。塔東叉手下，畫辟邪雙目，隨人轉(zhuǎn)盼。[10]

雖大云寺佛塔已無從追尋，但塔中曾畫佛本行經(jīng)變相、瘦馬人物、辟邪等題材，留有唐代畫人名跡，卻是史實，也可追溯唐代塔中繪畫之一端。

（二）回溯笈多與波羅王朝的風格

四幅佛塔塔身左右側(cè)有獅羊裝飾，此二羊背著正中佛龕的主尊，后足挺立，前足離地懸空，背部騎著一位駕馭人，而后足各自踩踏著一只臥象。

此種背對主尊、面向左右外側(cè)的陪侍者，在唐代中原系統(tǒng)的圖飾中并不多見，然而印度卻比較常見。最早在鹿野苑的一具石刻佛陀初轉(zhuǎn)法輪像（圖10），佛陀于正中結(jié)跏趺端坐，雙手在胸前結(jié)轉(zhuǎn)法輪??；身后的背屏，上為圓形佛光，外圈為卷草紋飾，加上二身舞動狀的飛天；下端在佛陀左右身側(cè)是兩只頭面向外側(cè)的獅子，身體肥碩，前足躍起，后足立地，充滿了動感之美。這是5世紀時代笈多王朝時所雕造的。佛雙眼下垂，顏面莊嚴飽滿，充分表現(xiàn)了悟道者的精神境界，也樹立起歷史上佛像的標桿。

而在佛陀或主尊身后側(cè)兩旁刻畫獅子的圖像布局，而后亦沿用至后笈多時代，甚至于波羅王朝時代。其中兩旁的獅子也隨之有較多地演變，由獅而鹿，由鹿而象，由象而馬，數(shù)字由一而二，最后還加上了騎乘人物，是波羅王朝的代表作風。如收藏于加爾各答國立印度博物館的一件右手結(jié)觸地印的石佛坐像，其身后兩側(cè)便各刻兩匹背對佛身、前足躍起的馬，是10世紀所刻典型的波羅風格（圖17）。又如前引布達拉宮藏的佛傳故事像（圖7），以降魔成道佛為主尊，主尊肩后橫梁上端兩側(cè)為背部羽毛張開的鳳鳥，橫梁下端兩旁是兩頭前肢躍起的獅子，背對主尊，面向左右側(cè)，獅足下端還有兩頭大象。此像高16厘米，制作于11至12世紀，為米黃色石刻，是典型的后期波羅風格。

此時代的印度，佛教與印度教并盛，因此圖像往往有相互影響的風格。如一身刻于10世紀普拉提哈（Pratihar）的印度教雕像火神像[17]，主尊火神左右兩側(cè)刻兩匹背倚火神、后肢立地、前肢躍起、面向外側(cè)的馬。

（三）吐蕃時期風格的延續(xù)

敦煌石窟在中唐之際，一度為吐蕃所占領(lǐng)統(tǒng)治（781—848），石窟內(nèi)的造像、壁畫出現(xiàn)了藏傳佛教的藝術(shù)風格，在題材與表現(xiàn)手法上與初唐的作品有所差別，如增添了密教的多臂多首觀音、度母、明王等題材，經(jīng)變畫題增多，還有瑞像畫。而其中佛像造型多數(shù)是漢藏畫的融合，少數(shù)是藏式的特征。當歸義軍節(jié)度使張議潮起義趕走吐蕃以后，敦煌進入晚唐時期。帶著濃厚藏傳風格的造像與紋飾仍然延續(xù)至曹氏統(tǒng)治時期。

第76窟八塔變中，主尊佛像、脅侍菩薩像、供養(yǎng)菩薩像、佛弟子像等的頭光、冠飾、瓔珞、裳服等，幾乎全非漢式，是顛覆了傳統(tǒng)唐代以前的佛傳圖像風格，以下舉例分析。

1. 頭光

唐代以前的佛菩薩像頭光，無論一圈或多圈，光內(nèi)描繪紋飾與否，無彩或多彩等，光輪幾乎一律呈現(xiàn)正圓形。然而，八塔變的四幅佛傳內(nèi)的佛菩薩像的腦后圓光，多數(shù)是橢圓形的，如第三塔的佛塔龕內(nèi)的三尊佛像、佛塔外左右側(cè)各三尊跪地的菩薩像。第五塔的佛塔龕內(nèi)的三尊佛像；第七塔的佛塔龕內(nèi)的一佛一菩薩一比丘三尊像等。其佛像頭光，幾乎全然為橢圓形，且其光圈顏色，呈現(xiàn)褐色、綠色、白色等相間隔的韻味。瓜州榆林窟第25窟北壁的菩薩像（圖18），是吐蕃時代的作品，其頭光即呈橢圓形，因此頭光式樣正是藏傳風格。

2. 服式

四幅佛傳中的佛菩薩等所穿的服式，歸納有數(shù)種式樣。

1）通肩式，如第三塔與第五塔的塔正中三尊佛像，以及第一塔的塔左側(cè)熙連河沐浴的悉達多太子等，均身著通肩式袍服。此著服式樣，是以一長布蓋自頸項雙肩起，及于全身，直至足踝。此服式起自貴霜時代的犍陀羅佛像。

2）偏袒右肩式，此式樣也是起自貴霜時代犍陀羅佛像，服式亦是以一長布裹身，垂及膝下，僅上身露出右肩。此式在入華以前，確實是袒露右肩服式，入華后演變成右肩仍然披蓋，形成袒露右胸的形式，如北魏云岡石窟第20窟釋迦佛的服式，只是名稱上仍然沿用前者。

八塔變四幅佛傳圖中，第七塔主尊釋迦佛，以及畫幅左下角的聽法聲聞比丘，另外第三塔畫面左下角五位比丘弟子、第五塔塔身右側(cè)的僧形佛弟子等，均著偏袒右肩服式。

中國傳統(tǒng)漢人僧侶所穿的交領(lǐng)右衽服，以及外披附有繩結(jié)或環(huán)扣的袈裟僧衣，八塔變中的僧侶沒有一人穿此者。

3）短裳式，四幅佛傳圖中，除了佛陀與僧侶的服式外，另有菩薩與貴族作不同的裝扮。謝繼勝所描述的脅侍立像菩薩，其頭冠身上穿著飾物，即屬于波羅式樣，其實除了菩薩之外，從第一塔的摩耶夫人、凈飯王、未出家前的悉達多太子等，第五塔的波斯匿王，第二塔等的菩薩眾等，飄浮在空中的飛天等，這些人物的穿著服飾大致是全身上下大部分裸露，僅在腰下穿短裳，裸露部分均飾物，自頭頂以下分別是：戴寶冠、耳下垂環(huán)、胸飾項鏈瓔珞、上臂飾環(huán)釧、腕間飾手環(huán)、足踝飾腳環(huán)等。這是屬于印度貴族的裝扮，亦即波羅式樣，是與中土漢式宮廷貴人寬袍覆體、長裙曳地的穿著，全然不同。

（四）漢式的線條用筆與圖文并茂的表現(xiàn)

四幅佛傳圖，基本上是呈現(xiàn)波羅式風格，但部分細節(jié)上，仍有唐代漢式的成分，如：

1. 第三塔、第五塔佛龕主尊三佛并立，身穿寬松的袍服，雖界定為貴霜時代的犍陀羅服式，但因筆墨線條的畫法，故有中原畫風的韻味。

2.聲聞弟子所穿為漢式的偏袒右肩服式，而非印度的偏袒右肩式樣。

3. 云中飛天的姿勢造型是承襲唐代的式樣。

4. 塔剎上的掛幡，雖可溯自中亞西域，但幡形卻是漢式。

5. 主尊佛座為蓮花座，而非中亞的須彌座。

6. 塔前墨書以楷體題字，其用詞與書體以及所畫人物衣紋的線條用筆等，均承襲中原京洛一帶，是唐代以后文人的筆墨韻致形式。

五 結(jié) 語

綜上所述，敦煌莫高窟第76窟八塔變圖像，就中土佛傳故事流傳史的選題而言，現(xiàn)存四幅之中，兩幅是繼承漢式佛傳的傳統(tǒng)，兩幅是引進印度傳統(tǒng)的題材，后者對莫高窟佛傳圖像史而言，是選題的創(chuàng)新。就圖像繪畫風格而言，第76窟八塔變呈現(xiàn)的是東印度波羅王朝的式樣，而仔細考察四幅佛傳，再追溯其圖像整體架構(gòu)、人物姿勢服飾造型以及線條用筆題款等的源流，可接續(xù)至印度的笈多式樣、波羅風格、西藏風格，又加上中亞成分以及唐代漢式繪畫的若干傳承因素。

小小的四幅八塔變佛傳圖，涵容著恒河下游、東印度、中亞、西藏、中原等地的成分，具有多樣因素的融合，可謂既傳統(tǒng)又創(chuàng)新。

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