皮亞佐拉組曲《四季》的和聲技術(shù)特征*

鄧 君

（凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，貴州 凱里 556011）

皮亞佐拉組曲《四季》的和聲技術(shù)特征*

鄧 君

（凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院，貴州 凱里 556011）

皮亞佐拉組曲《四季》由四首樂(lè)曲構(gòu)成，在這四部作品里作曲家基于傳統(tǒng)的古典創(chuàng)作手法，同時(shí)巧妙融合二十世紀(jì)出現(xiàn)的現(xiàn)代和聲技術(shù)，從而形成了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。

皮亞佐拉；《四季》；和聲

皮亞佐拉為阿根廷著名作曲家，從小在探戈音樂(lè)的氛圍中成長(zhǎng)，終身以探戈音樂(lè)創(chuàng)作為主。在他的探戈作品中，古典音樂(lè)的結(jié)構(gòu)、發(fā)展邏輯，爵士音樂(lè)的即興、灑脫與探戈的旋律和節(jié)奏完美結(jié)合。他創(chuàng)作的體裁非常豐富，既有各種樂(lè)器靈活配置的重奏，也有為鋼琴、大提琴等樂(lè)器創(chuàng)作的獨(dú)奏曲，同時(shí)其作品還包括交響樂(lè)和歌劇。通過(guò)它不斷的革新創(chuàng)作，最終讓探戈音樂(lè)以嶄新的面貌出現(xiàn)在全球樂(lè)迷面前，并獲得了熱烈的歡迎，皮亞佐拉也被稱為“新探戈”音樂(lè)的開(kāi)創(chuàng)者。

二十世紀(jì)音樂(lè)的音樂(lè)充滿著變革性和現(xiàn)代性，短短一個(gè)世紀(jì)的時(shí)間里，音樂(lè)觀念、風(fēng)格及手段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了西方前面幾百年的改良、發(fā)展。眾多作曲家們?cè)趧撞衽e起大旗完全突破功能調(diào)性和聲的束縛之后，紛紛尋找新的創(chuàng)作思維，實(shí)驗(yàn)新的音樂(lè)作品。皮亞佐拉生活在二十世紀(jì)，自然深受其影響。

皮亞佐拉曾在紐約和巴黎生活學(xué)習(xí)，深入接觸和了解了爵士音樂(lè)和歐洲古典音樂(lè)，這些寶貴的經(jīng)驗(yàn)對(duì)其創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。特別是其在巴黎的老師布朗熱，曾叮囑他創(chuàng)作不要脫離自己的阿根廷文化，盲目地追隨潮流，探戈音樂(lè)才應(yīng)該是其努力的方向。

《四季》，是作曲家為致敬維瓦爾第的《四季》而作。同樣有四首相對(duì)獨(dú)立的樂(lè)曲：《春》、《夏》、《秋》、《冬》。四首作品的創(chuàng)作年代并不相同，經(jīng)常也單獨(dú)在音樂(lè)會(huì)上演奏，但是在創(chuàng)作手法上體現(xiàn)了作曲家一貫的原則和特點(diǎn)。

一、器樂(lè)性的自由旋律和重復(fù)發(fā)展手法

皮亞佐拉的作品旋律發(fā)展極為自由、灑脫。節(jié)奏不拘泥與一種形態(tài)，連音線和休止的頻繁出現(xiàn)，讓重拍的出現(xiàn)更為意外，樂(lè)句或樂(lè)節(jié)的劃分與古典音樂(lè)那種規(guī)整、勻稱有很大不同。

譜例1為《冬》小提琴聲部，從71小節(jié)開(kāi)始進(jìn)入solo，節(jié)奏型看上去并沒(méi)什么特別，二八節(jié)奏和四十六節(jié)奏為主。不過(guò)從弱起開(kāi)始連續(xù)出現(xiàn)小連線，休止等標(biāo)記，在旋律的多個(gè)地方形成重拍，節(jié)奏更加復(fù)雜，強(qiáng)弱拍規(guī)律和4/4拍相比已經(jīng)發(fā)生了根本變化。從這個(gè)例子可以看出，作曲家的旋律創(chuàng)作并不局限于拍子本身的限制，而是根據(jù)探戈音樂(lè)的特點(diǎn)去發(fā)展旋律。

譜例1：

重復(fù)發(fā)展手法是皮亞佐拉許多作品中比較重要的一個(gè)特點(diǎn)，通常一個(gè)主題出來(lái)之后，接著可能會(huì)有3、4次甚至5次的重復(fù)或者變化重復(fù)。通過(guò)多次對(duì)主題的重復(fù)強(qiáng)調(diào)，聽(tīng)眾對(duì)其主題已經(jīng)印象比較深刻，并為其后續(xù)的發(fā)展做好了充分的鋪墊。

譜例2：

主題

譜例2為《夏》的開(kāi)始，8小節(jié)的鋼琴前奏之后，小提琴開(kāi)始演奏主題。主題為兩小節(jié)，可以分為兩個(gè)等長(zhǎng)的樂(lè)節(jié)，很明顯第二個(gè)樂(lè)節(jié)是在第一個(gè)樂(lè)節(jié)上面的加花重復(fù)。這個(gè)主題從八分休止開(kāi)始，休止后重音的出現(xiàn)產(chǎn)生了明顯的切分節(jié)奏效果，節(jié)奏的切分加上休止，讓這個(gè)短小的主題散發(fā)出濃濃的探戈氛圍。其實(shí)在小提琴演奏主題之前，這個(gè)主題已經(jīng)在鋼琴前奏部分出現(xiàn)了四次。當(dāng)主題在小提琴第一次演奏之后，又重復(fù)了五次。也就是說(shuō)，從前奏開(kāi)始（1-20小節(jié)），這個(gè)主題連續(xù)原樣出現(xiàn)了十次。這種情況在傳統(tǒng)作品中比較少見(jiàn)，因?yàn)檫B續(xù)多次對(duì)主題的原樣重復(fù)，不僅會(huì)使音樂(lè)的發(fā)展缺乏動(dòng)力，同時(shí)聽(tīng)眾也容易由于對(duì)作品失去新鮮感而產(chǎn)生厭煩情緒。作曲家在這里很巧妙的解決了這個(gè)問(wèn)題。首先主題本身是充滿活力的，同時(shí)主題比較短小，有讓人感覺(jué)發(fā)展下去的必要和趨勢(shì)。更重要的是，每一次小提琴主題的重復(fù)，鋼琴的伴奏織體都發(fā)生變化，導(dǎo)致每一次主題重復(fù)的和聲和音響效果都與前面不同，從而避免聽(tīng)眾產(chǎn)生審美疲勞。

這種主題多次原樣重復(fù)，而伴奏織體和和聲功能隨主題的重復(fù)而不斷變化的創(chuàng)作手法在皮亞佐拉的作品中屢見(jiàn)不鮮。除了本文所關(guān)注的《四季》套曲，《自由探戈》、《天使之歌》等作品中也運(yùn)用廣泛。

二、三度疊置和弦的復(fù)雜化

和弦是歐洲傳統(tǒng)功能和聲中的重要材料，其結(jié)構(gòu)形態(tài)直接導(dǎo)致不同的音響效果或者體現(xiàn)出不同的音樂(lè)風(fēng)格。建立在泛音原理與自然音階基礎(chǔ)上的三度疊置原則為傳統(tǒng)和聲的結(jié)構(gòu)方式。從19世紀(jì)末開(kāi)始，“不協(xié)和音的解放”逐漸成為一種潮流，到了20世紀(jì)不協(xié)和音的運(yùn)用更是靈活多樣。皮亞佐拉的創(chuàng)作雖然是以古典傳統(tǒng)為主，不過(guò)和弦由于附加二度音，音響效果呈現(xiàn)出不一樣的色彩。

譜例3為《秋》的24-27小節(jié)。四個(gè)小節(jié)的和聲進(jìn)行依次為a小調(diào)Ⅰ-Ⅰ-?5Ⅴ7/Ⅴ-Ⅱ7。詳細(xì)分析前兩小節(jié)發(fā)現(xiàn)，24小節(jié)的Ⅰ級(jí)和弦附加了一個(gè)?D音，?D和上方的E緊挨在一塊形成了一個(gè)小二度。25小節(jié)的Ⅰ級(jí)和弦除了附加了一個(gè)?D音，和上方的E形成一個(gè)小二度，同時(shí)在鋼琴聲部還附加了一個(gè)B音，B和上方的C也形成了一個(gè)小二度。雖然這兩小節(jié)的主和弦都出現(xiàn)了附加音，不過(guò)旋律主要由主和弦的分解和弦構(gòu)成，鋼琴伴奏的織體比較清晰，所以附加音的存在沒(méi)有影響其和聲功能性。反而由于小二度音的出現(xiàn)導(dǎo)致和弦音響效果的復(fù)雜化和不協(xié)和效果，讓鋼琴在一定條件下呈現(xiàn)出打擊樂(lè)色彩。

譜例3：

三、和聲模進(jìn)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)

某個(gè)旋律旋律結(jié)構(gòu)向上或向下轉(zhuǎn)移叫做旋律模進(jìn)。主要聲部的旋律模進(jìn)經(jīng)常伴有其他聲部的模進(jìn)進(jìn)行，這就形成了和聲模進(jìn)。和聲模進(jìn)是古典音樂(lè)慣用的和聲技術(shù)，通常分為兩種：調(diào)內(nèi)模進(jìn)和轉(zhuǎn)調(diào)模進(jìn)。組曲《四季》中的模進(jìn)非常常見(jiàn)，旋律模進(jìn)通常還是作曲家對(duì)旋律發(fā)展變化的一個(gè)重要手段。關(guān)于旋律模進(jìn)再次就不過(guò)多累贅了，現(xiàn)在主要談?wù)労吐暷＿M(jìn)在作品中的使用特點(diǎn)。

組曲《四季》中出現(xiàn)的和聲模進(jìn)運(yùn)用比較靈活，經(jīng)常旋律的模進(jìn)比較嚴(yán)格，不過(guò)和聲部分則會(huì)有些許改變，從而完全轉(zhuǎn)入新調(diào)。這種用法既在結(jié)構(gòu)內(nèi)部常見(jiàn)，同時(shí)也在樂(lè)段或者主部再現(xiàn)前出現(xiàn)，為主部再現(xiàn)做好調(diào)的準(zhǔn)備。

譜例4

原型

譜例4為《夏》的鋼琴聲部，第56-57小節(jié)為模進(jìn)的原型，兩個(gè)小節(jié)，由四個(gè)二拍切分組成，旋律不斷往低音運(yùn)動(dòng)，形成一個(gè)嘆息式的性格原型。這個(gè)原型的和聲進(jìn)行為a和聲小調(diào)的Ⅰ-Ⅴ56。58-59小節(jié)第一次調(diào)內(nèi)模進(jìn)，和聲進(jìn)行為Ⅶ-?3Ⅶ（等同于g和聲小調(diào)Ⅰ），第二次模進(jìn)為g和聲小調(diào)Ⅰ-Ⅴ7，通過(guò)和聲模進(jìn)，比較自然的轉(zhuǎn)到了g小調(diào)。作曲家利用和聲模進(jìn)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)，多直接轉(zhuǎn)到較遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)，由于旋律的發(fā)展經(jīng)常出現(xiàn)模進(jìn)，所以和聲模進(jìn)進(jìn)行轉(zhuǎn)調(diào)出現(xiàn)比較普遍，已經(jīng)成為作曲家的一種創(chuàng)作特點(diǎn)。

四、平行進(jìn)行及線性和聲

傳統(tǒng)和聲中的和弦進(jìn)行與聲部連接有一定的規(guī)范，對(duì)不協(xié)和音的解決，聲部連接有一系列的要求。自浪漫派后期以來(lái)，作曲家出于音樂(lè)表現(xiàn)的需求，局部開(kāi)始突破這些法則。到皮亞佐拉所生活的二十世紀(jì)，平行進(jìn)行及線性和聲出現(xiàn)已經(jīng)極為普遍。

譜例5為《春》鋼琴聲部106-111小節(jié)。從105小節(jié)g和聲小調(diào)的屬和弦開(kāi)始，各個(gè)聲部依次往下小二度下行，直到106小節(jié)進(jìn)行到g和聲小調(diào)的Ⅱ7。在這幾個(gè)小節(jié)中出現(xiàn)了屬持續(xù)音（持續(xù)音是從105小節(jié)的低音譜表開(kāi)始持續(xù)用連音線形成的）。這種用法體現(xiàn)了線性構(gòu)思的和聲手法特點(diǎn)，是在功能屬性明確的兩個(gè)和聲支點(diǎn)之間，通過(guò)平行和半音流動(dòng)的慣性，從前音導(dǎo)入后音，從而造成局部調(diào)性的飄逸或模糊，并且增加了和聲的緊張度。

譜例5：

五、小二度音程對(duì)全曲的核心控制

自二十幾初以來(lái)，傳統(tǒng)的和聲技術(shù)逐漸在現(xiàn)代作品中喪失了昔日的主導(dǎo)地位，音樂(lè)風(fēng)格和技法不斷演進(jìn)。當(dāng)傳統(tǒng)的功能和聲被淡化、替換，許多作曲家選擇一體化的創(chuàng)作思維，選擇一個(gè)核心因素或者動(dòng)機(jī)來(lái)保持作品的整體性。皮亞佐拉借鑒了這一現(xiàn)代作曲手法。在組曲《四季》的四首樂(lè)曲中，小二度無(wú)處不在。例如《夏》的主題旋律，主題核心為D和?E形成的小二度（見(jiàn)譜例1）。旋律的發(fā)展圍繞著這個(gè)小二度，然后不段重復(fù)。與此同時(shí)，鋼琴聲部的和弦結(jié)構(gòu)也充分突出了小二度，附加小二度的和弦先是在重要的節(jié)拍位置循環(huán)出現(xiàn)，其次，在長(zhǎng)篇幅的低音上下行起伏進(jìn)行中也包含了大量小二度。《秋》的主題旋律同樣主要由小二度構(gòu)成：E-?E-DC-B。同樣，在下方鋼琴演奏的和弦中包含了附加小二度音。

作曲家對(duì)于小二度的應(yīng)用還有一個(gè)比較明顯的特點(diǎn)。鋼琴常長(zhǎng)篇幅演奏分解和弦，但分解和弦的幾個(gè)音和另外幾個(gè)音相隔較遠(yuǎn)的距離，當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間的這樣處理時(shí)，實(shí)際在內(nèi)聲部又形成了一個(gè)旋律層，或者是和聲層。這個(gè)附加的層經(jīng)常是持續(xù)的小二度下行。小二度音程通過(guò)橫向上和縱向上不斷的反復(fù)出現(xiàn)，在創(chuàng)作中成為強(qiáng)拍上的支柱音，從而提供了一種結(jié)構(gòu)力形式，也讓作曲家的《春》、《夏》、《秋》、《冬》在創(chuàng)作技術(shù)上體現(xiàn)出一致性。

六、結(jié)語(yǔ)

皮亞佐拉有著深厚的古典創(chuàng)作技法，同時(shí)為了給探戈音樂(lè)帶來(lái)新的音響效果和新的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，他不斷對(duì)傳統(tǒng)的探戈音樂(lè)進(jìn)行改革。一方面，他的創(chuàng)作基于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)和聲、調(diào)式調(diào)性是作品形成的重要形式。另一方面，二十世紀(jì)種類繁多的新技術(shù)也給他帶來(lái)啟發(fā)，組曲《四季》旋律發(fā)展自由靈動(dòng)、傳統(tǒng)和弦結(jié)構(gòu)得到擴(kuò)展、調(diào)式調(diào)性轉(zhuǎn)換靈活多樣、線性和聲和功能和聲巧妙結(jié)合、小二度音程對(duì)全曲進(jìn)行核心控制，這些和聲特征讓其作品風(fēng)格獨(dú)樹(shù)一幟，同時(shí)也讓和聲創(chuàng)作手法獲得統(tǒng)一，最終形成整體創(chuàng)作風(fēng)格的統(tǒng)一，從而開(kāi)創(chuàng)了“新探戈”音樂(lè)風(fēng)格。

[1] 陳軍.阿斯多爾·皮亞佐拉和他的探戈音樂(lè)[J].音樂(lè)探索,2007,02. [2] 葉雨.論皮亞佐拉新探戈音樂(lè)的藝術(shù)特征[D].上海音樂(lè)學(xué)院,2011.

凱里學(xué)院人文社科課題《皮亞佐拉<四季>創(chuàng)作技法研究》研究成果（s1603）；凱里學(xué)院2014年度校級(jí)重點(diǎn)學(xué)科《音樂(lè)與舞蹈學(xué)》研究成果（KZD2014010）。

鄧君（1984-），男，凱里學(xué)院音樂(lè)學(xué)院講師，碩士，主要研究方向：音樂(lè)理論、手風(fēng)琴教學(xué)與表演。