戰(zhàn)爭、宣傳與圖像

王璐

“時(shí)間的無情之處在于，使錯(cuò)誤的時(shí)代風(fēng)化，讓謊言成真，使真相作為謊言并使之普遍化?！?011年，日本“社會(huì)派”攝影家江成常夫在東京都寫真美術(shù)館舉辦攝影回顧展時(shí)，警惕地指出。歷史的復(fù)雜性在于，它可以經(jīng)由不同形式的宣傳呈現(xiàn)不同維度的“真實(shí)”。圖像和宣傳，在其中扮演了重要的角色，而戰(zhàn)爭則加劇了二者的融合。

思想對(duì)思想的戰(zhàn)爭

宣傳研究者哈羅德·D·拉斯韋爾認(rèn)為，宣傳戰(zhàn)就是“思想對(duì)思想的戰(zhàn)爭”。1918年5月到7月，為了瓦解同盟國的士氣，協(xié)約國在炮火猛烈的前線投下數(shù)以萬計(jì)的宣傳品，訴說德國經(jīng)濟(jì)已經(jīng)破產(chǎn)，潛艇戰(zhàn)無效，以及攻擊批評(píng)德國政治制度的缺陷等等。9月2日，德國興登堡元帥特意就海報(bào)所造成的士氣及民心的低落，發(fā)表講話，稱“每天與猛烈炮火同時(shí)降臨我們戰(zhàn)壕的，是從飛機(jī)與飛艇上投下的數(shù)萬支‘毒箭。這‘毒箭就是敵人的宣傳品?！?/p>

宣傳品打響了一場(chǎng)“看不見”的戰(zhàn)爭，它帶來的效果有時(shí)比槍炮更為直接，其影響也更為深遠(yuǎn)。在宣傳戰(zhàn)中，圖像起到了舉足輕重的作用。

人們發(fā)現(xiàn)，在許多場(chǎng)合尤其是戰(zhàn)爭時(shí)期，圖像似乎比文字更具有煽動(dòng)力和影響力，它們以簡潔概括、訴求突出的特點(diǎn)直指人心，相當(dāng)程度上有助于宣傳的成功。這種視覺表現(xiàn)，往往讓人從視覺和精神上措手不及，通過看似有理的鼓動(dòng)，令人們?cè)诓患偎妓髦g接受宣傳者所要傳播的思想。這種傳播的代表作是阿爾弗雷德·里特于1914年創(chuàng)作的征兵海報(bào)《“英國人，需要你”》。

海報(bào)畫面中，英國國防大臣神色嚴(yán)峻，雙目逼視前方，伸手直指所有與這張海報(bào)有視線接觸的眼睛。這種手法巧妙地利用了來自國家權(quán)力的心理學(xué)威懾，發(fā)揮了強(qiáng)烈的視覺效果，被認(rèn)為開創(chuàng)了一個(gè)直接訴諸觀眾，向觀眾發(fā)出強(qiáng)烈信息的海報(bào)類型。

“無論要傳達(dá)的信息是好是壞，伸出的食指暗示著立場(chǎng)與行動(dòng)?！泵绹O(shè)計(jì)師史蒂文·海勒說。“食指海報(bào)”中最著名的當(dāng)屬美國平面設(shè)計(jì)師弗拉格于1917年創(chuàng)作的《“我要你加入美國軍隊(duì)”》。他大膽啟用“山姆大叔”形象于畫面之中，以逼視的目光與食指指向觀眾的畫面來激發(fā)觀眾的愛國情緒，同時(shí)也樹立了意欲在這場(chǎng)大戰(zhàn)中發(fā)揮重大作用的新興美國形象。

與尊重權(quán)威的英國人不同的是，弗拉格的海報(bào)是一張自畫像作品，這也為山姆大叔賦予了典型的白人清教徒形象，以此展現(xiàn)堅(jiān)定的國家意志，這幅海報(bào)經(jīng)由戰(zhàn)爭而變得極為出名，它甚至被奉為平面設(shè)計(jì)史上的“圣像”。到“一戰(zhàn)”結(jié)束時(shí)，到歐洲戰(zhàn)場(chǎng)參戰(zhàn)的美軍人數(shù)已達(dá)100萬，這張海報(bào)所起的作用不可低估。然而，也正因?yàn)樗某雒诤笫莱蔀楸慌灿门c戲仿的目標(biāo)。

戰(zhàn)時(shí)教育——蘇維埃繪本

戰(zhàn)爭是一把同時(shí)具備破壞力和創(chuàng)造力的雙刃劍。除了用于戰(zhàn)時(shí)宣傳，圖像也承擔(dān)了一部分教育功能。

俄國十月革命勝利之時(shí)，國民的識(shí)字率只有30%。在這種情況下，面對(duì)建成共產(chǎn)主義的目標(biāo)，新生蘇維埃政權(quán)面臨的一個(gè)巨大困難就是，如何傳達(dá)自己的政治理念與目標(biāo)，贏得文化水平普遍低下的廣大勞動(dòng)人民的理解與支持。

而被稱為“小同志”的少年兒童，則被視為國家的未來，為了讓他們接受共產(chǎn)主義教育，迅速成長為未來革命與建設(shè)的主力，1918年，俄共中央機(jī)關(guān)報(bào)《真理報(bào)》就宣布：“兒童讀物作為教育的主要武器，必須接受盡可能最廣泛的發(fā)行?！逼渲?，繪本是最直接、最有效的手段。

因兒童注意力不能維持長久，因此如何從視覺表現(xiàn)上迅速吸引其注意力，令其始終對(duì)內(nèi)容保持高度的好奇與興趣，就成了對(duì)繪本創(chuàng)作者的一個(gè)挑戰(zhàn)。包括詩人馬雅可夫斯基在內(nèi)的許多著名文藝工作者都參與到了兒童繪本的創(chuàng)作當(dāng)中。

盡管受物質(zhì)條件的限制，當(dāng)時(shí)的繪本用紙粗糙，但打開一看，希望和理想?yún)s撲面而來，生機(jī)勃勃。繪本的閱讀對(duì)象，不僅僅限于孩子。在創(chuàng)作過程中，藝術(shù)家們加入了鮮明的風(fēng)格和強(qiáng)烈的實(shí)驗(yàn)精神。

深受至上主義畫家馬列維奇影響的李西斯基，在1920年創(chuàng)作了《由六個(gè)構(gòu)成而成的兩個(gè)正方形的至上主義故事》，故事的主角是兩個(gè)正方形，紅色正方形象征秩序，黑色正方形象征混沌，故事最后以紅色戰(zhàn)勝黑色告終。他說：“在這兩個(gè)方塊的故事中，我想使用基本的手段，闡明一種基本的理念，這樣孩子會(huì)覺得它是一種很刺激的活動(dòng)游戲，而成年人也會(huì)將它作為觀賞之物。這個(gè)‘運(yùn)動(dòng)會(huì)像一部電影一樣打開……”

蘇維埃的繪本藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的歐洲引起了巨大反響。1929年，巴黎舉辦了一場(chǎng)名為“蘇聯(lián)兒童圖書展”的展覽，展出了164本圖畫書。法國籍瑞士裔詩人布萊斯·桑德拉爾在展覽介紹中熱情洋溢地說：“只有蘇聯(lián)的孩子們才是革命（成果）的享受者。國土、城鎮(zhèn)、列車、飛機(jī)、未來……所有這一切都是他們的東西。”而在日本，蘇維埃繪本一度成為一種文化時(shí)尚，當(dāng)時(shí)的許多日本畫家與平面設(shè)計(jì)師都在想方設(shè)法收集蘇維埃繪本?？梢哉f，戰(zhàn)前蘇聯(lián)的視覺宣傳手法，在很大程度上影響并塑造了日本展示宣傳的面貌。

然而，隨著社會(huì)的變化與瓦解，烏托邦夢(mèng)想最后破滅。當(dāng)代俄羅斯作家斯維特蘭娜·波伊姆曾說過：“我們兒時(shí)的童話故事，并沒有幸福美滿的結(jié)局?！奔幢闳绱?，那個(gè)時(shí)代的夢(mèng)想，依然通過視覺文化的方式，為后世保留了一份寶貴的遺產(chǎn)。

解構(gòu)與重塑，戰(zhàn)爭影響與記憶的政治學(xué)

戰(zhàn)爭作為宣傳與圖像之間的紐帶，并非只在戰(zhàn)時(shí)起作用。在戰(zhàn)爭結(jié)束后的一段漫長的時(shí)間里，圖像都參與到了對(duì)戰(zhàn)爭的解釋之中。最有代表性的當(dāng)屬日本。

作為一個(gè)在亞洲太平洋地區(qū)發(fā)動(dòng)了歷史上危害最大的侵略戰(zhàn)爭的國家——日本，卻因?yàn)樗馐芰嗣绹鴥深w原子彈的攻擊，而堂而皇之地把反戰(zhàn)、愛好和平的旗子抓到了自己的手中。每年，廣島長崎“原爆紀(jì)念日”上，日本人以世界上“唯一一個(gè)遭受過原爆”的國家的身份，大做文章，塑造一種代全人類受過，受盡了莫大冤屈的國家形象。

參與構(gòu)建這一奇怪邏輯的，正是日本的視覺藝術(shù)家們。而如今，也有越來越多有良知的藝術(shù)家，堅(jiān)持清醒的反省立場(chǎng)，通過圖像使同胞反省自己在這場(chǎng)戰(zhàn)爭中的所作所為。關(guān)于戰(zhàn)爭的記憶和歷史，在圖像中被一次次地解構(gòu)與重塑，呈現(xiàn)出錯(cuò)綜復(fù)雜的模樣。

1952年，由于新聞管制取消，東京的“第一出版社”迅即出版了《記錄照片——原爆的長崎》一書。以山端庸介拍攝的手握飯團(tuán)的小孩為封面。這張照片是1945年8月10日拍攝的。就在原子彈落下后的第二天，作為日本軍方報(bào)道班成員的山端庸介奉命“拍攝有助于對(duì)敵宣傳的悲慘狀況”的照片。

這張照片的原版，是一名婦人與一個(gè)小孩茫然若失地站著，他們后方，濃煙滾滾，畫面左側(cè)有一個(gè)匆匆經(jīng)過的軍人的身影。同時(shí)，山端還為小孩拍攝一張半身肖像。這個(gè)場(chǎng)景基本概括了當(dāng)時(shí)軍國日本的情況。然而，在此后的流傳版本中，兒童作為無垢的弱者形象被突出強(qiáng)化，戰(zhàn)斗人員和婦人則消失在公共視野當(dāng)中。

受害者形象，經(jīng)過日本國內(nèi)外各種大眾傳播媒介有意識(shí)地選擇與編輯、反復(fù)引用與傳播，向內(nèi)，塑造了日本民族的公共記憶，向外，則建構(gòu)起一個(gè)民族受害者的形象，同時(shí)，為展示傷口的慣性與癖好獲得一種合法性。

當(dāng)今日本，還有一些藝術(shù)家，同樣反對(duì)戰(zhàn)爭，但卻能從反思本民族在戰(zhàn)爭中的作為的角度出發(fā)，嚴(yán)厲拷問自己的先輩們?cè)趹?zhàn)爭中的表現(xiàn)。日本藝術(shù)家島田美子，在1990年代后期開展了一個(gè)名為“20世紀(jì)30～40年代的女性與戰(zhàn)爭”的項(xiàng)目，通過探討日本女性在戰(zhàn)爭中所扮演的角色，深刻地觸及了戰(zhàn)爭記憶的核心。

“女性并非只是（這場(chǎng)戰(zhàn)爭的）受害者。”島田美子認(rèn)為日本的女性立場(chǎng)是一種非常矛盾的存在，既受到了壓迫，卻又占到了壓迫的一邊，被用為家、為國的“愛”與“母性”來偷換為家、為國的“死”，對(duì)于西歐心懷憧憬與自卑，卻又對(duì)其他亞洲女性心懷優(yōu)越感并將其內(nèi)化。

島田美子將當(dāng)時(shí)報(bào)紙與宣傳雜志上出現(xiàn)的日本女性以各種方式支援侵略戰(zhàn)爭的照片，以拼貼的方式集合在一個(gè)畫面中，給出她個(gè)人對(duì)于歷史的批判與重新解釋。她還原了日本女性在戰(zhàn)爭中積極參與動(dòng)員、履行在后方支援前方的責(zé)任等場(chǎng)景。從這些照片中，人們能夠感到，政治與藝術(shù)之間的關(guān)系并非如人們所想象的那么遙遠(yuǎn)、那么簡單。

圖像與宣傳，原本有著各自獨(dú)立發(fā)展與變化的路徑，卻經(jīng)常因?yàn)椤皯?zhàn)爭”這個(gè)特定因素而被互相纏繞在一起。觀察總結(jié)其中的關(guān)聯(lián)性能夠讓人們反思?xì)v史，更好地理解現(xiàn)實(shí)。復(fù)旦大學(xué)教授顧錚，在《戰(zhàn)爭、宣傳與圖像》一書中對(duì)此做出了更多探究。