周子渝

（成都大學 美術與影視學院，四川 成都 610000）

“她世紀”
——論泛娛樂時代下傳媒女性化趨勢

周子渝

（成都大學 美術與影視學院，四川 成都 610000）

傳媒經(jīng)濟時代的來臨，使之從“文化生產(chǎn)中心”向“文化消費中心”過渡。因此，長期以來存在于大眾傳媒之中的男性“菲勒斯”中心主義也隨之稀釋，“女性與傳播”這一議題逐漸從“邊緣”走向“中心”?？墒牵鳛橐还烧卺绕鸬牧α?，越來越多進入到新聞傳媒領域的女性卻發(fā)現(xiàn)仕途并非一路暢通，困境與機遇并存。文章將關注點放到傳媒娛樂經(jīng)濟大時代背景下，從一個完整的產(chǎn)業(yè)鏈入手，從女性主義媒介的生產(chǎn)（幕后女性新聞人士外顯與內隱的沖突），到其內容的呈現(xiàn)（女性編導、記者及其成果節(jié)目），再到其媒介接受（女性、男性觀眾對于出境女主播、記者的形象受眾分析），進行系統(tǒng)性研究。逐步闡釋女性在媒介意義構建與生產(chǎn)階段的角色異化，以及當代女性報道者角色的演變和崛起。論文最終目的是試圖在當代中國“泛娛樂化”消費社會中，尋求女性媒體人士的新突破。

刻板形象；女性傳者；話語權；娛樂時代

《新周刊》在1996年時就試圖為新女性定性，但卻只能給出一些模糊的描述，5年后他們又做了一期關于“她世紀”①的專題策劃，論證當下社會性別角色的變遷與對換，這其中當然也包括了女性新聞從業(yè)者群體。誠然，《新周刊》所做的報道與策劃呈現(xiàn)了某種夸張性，但不可否認的是，自21世紀女性自我意識開始覺醒以后，女性力量漸漸嶄露頭角，女性作為傳者②的身份正呈現(xiàn)出多元化、個性化、感性化、娛樂化的趨勢特征，甚至演變?yōu)橛绊懶侣劶靶畔鞑サ闹鲗Яα俊?/p>

但是反觀之，在傳媒的影響下，新的關于娛樂精神和消費主義的現(xiàn)代女性形象又在不斷地被構建，而依舊遭受男權意識審視和支配的某種固定性女性新聞人形象仍在不斷被強化。因此，在傳媒的“她世紀”，女性傳者雖已成為了名副其實的主要傳播者，但卻仍難以逃脫媒體的強大作用和影響力，陷入了被消費和消費自我的雙重誘導之中。

本文正是試圖就相關現(xiàn)象闡釋分析女性在媒介意義構建與生產(chǎn)階段的角色異化，以及當代女性報道者角色的演變和崛起，試圖在泛娛樂化的當代消費社會中，尋求女性媒體人士的新突破。

一、消費社會，娛樂至死——傳媒“女性化”新趨勢

當波茲曼憂心忡忡地宣告“娛樂時代已經(jīng)到來”之時，當鮑德里亞控訴著消費文化所產(chǎn)生的“拜物教”逐漸走向異化之時，我們應該已經(jīng)洞察到他們所指示的某種“活色生香”背后所埋伏的隱患。在西方社會，早有人從新聞價值學說的角度出發(fā)，提出一條“成功”的新聞在于三 W：女人（Women）、金錢（Wage）、罪惡（Wrong）。更進一步說，當一個女人由衷地發(fā)出“Oh my god”之時，這堆無所謂是文字還是圖像的東西，才夠格被稱為是新聞。象征著同情、身體、美麗、感性、細膩、好奇、交流、親和力的女性，就這樣和傳媒達到了某種程度的共生，尤其是在電視媒體作為主流的當下，“傳媒女性化”趨勢愈演愈烈。

（一）新范式：后現(xiàn)代化的新聞報道

伴隨著后工業(yè)時代、消費社會及大眾休閑文化的到來，后現(xiàn)代主義于20世紀60年代開始，這種特殊時代環(huán)境所孕育出來的“反”思潮——反傳統(tǒng)、反中心論、反必然性、反整體論、反一元化都是其具體表現(xiàn)，對當代文化、藝術乃至新聞報道產(chǎn)生了巨大影響。

就我國而言，一般以上世紀80年代末90年代初都市報以及央視《東方時空》的誕生作為新聞報道后現(xiàn)代景觀開始出現(xiàn)為標志。筆者將這種具有某種可遵循形式的新型報道模式稱之為是“后現(xiàn)代化的”，具體特征做如下歸納：

1.個體的故事性

“向總體性宣戰(zhàn)”③的論點不僅在西方后現(xiàn)代主義思想界行之有效，用于當今新聞播報之中也同樣貼切。多元并存的后現(xiàn)代狀況要求我們海納百川，接受并且同時要求多種聲音站在不同的陣營、立場搖旗吶喊。因此，宏大敘事被個體微小敘事所取代：新聞線索不再僅局限于“危及國家利益”的驚天大事之中，新聞訪談的對象常常就是路人甲乙丙丁——從個人際遇切入，娓娓道來已成為新聞播報形式的一大特色。

即便是最能代表、也必須是“權威”的央視，亦開始走向一條陰柔化的親民路子：“以小我共同構建大我”“講述老百姓自己的故事”，例如2012年國慶節(jié)期間連續(xù)9天在央視《新聞聯(lián)播》頻道播放的《你幸福嗎》街坊紀實節(jié)目。

除此以外，硬新聞向軟新聞轉變的特征也十分明顯，具體表現(xiàn)為故事性增強，帶上一種“偽預言”的形式來傳遞信息。這里所提到的“故事性”，既包括敘述方式、節(jié)目形式的板塊線索性、文學性，如一些策劃、包裝精良的新聞專題報道和調查報道，有些甚至剪輯成上下兩集來分集敘述；也包括其內容和題材的戲劇性、隱秘性和追求刺激性，例如“黃賭毒”、不可思議事件和一些關于邊緣人群、地帶，甚至大尺度的“丑聞”報道——似乎是只有在成為一名熱衷于八卦的“緋聞女孩”之后，報道才能是博人眼球的頭版頭條。

2.上鏡的視覺化

波茲曼在《娛樂至死》中舉過這樣一個例子，1981年8月，美國女主持人克里斯汀·克拉夫以性別歧視的罪名把自己的老東家——KMBC電視臺——告上了法庭?？死虮唤馄甘怯捎跊]有一張受歡迎的臉。根據(jù)該電視臺所做的一份調查報告表明，女主持本人的相貌“妨礙了觀眾接受程度”。電視臺的辯解之詞也著實“情真意切”，表明此種行為是為了節(jié)目收視率著想，得想方設法吸引盡可能多的觀眾，換言之，“你要做的就是集合一群會說話的時髦臉蛋兒，至少，你不會選擇那些在雜志封面上不受歡迎的臉。”[1]87

在當今影像呈現(xiàn)流量狀態(tài)的時代，視覺中心主義勢必要求某種直觀、矚目、上鏡的被觀看對象相配合，而歷來作為被凝視對象的女性，在這一刻理所應當?shù)剞D化成了熒屏中心主角。當然，這同時也符合長久以來社會對兩性的不同要求：士為知己者死，女為悅己者容。例如我們一定會對一名擁有且憑借明媚皓齒、凝脂肌膚而出名的男主持人頗為反感及不解，但是具備如此“上鏡頭性”正是電視臺選拔女主持人的必要（也許不充分）前提之一。

國內學者趙先權就電視媒體、受眾、視覺性三者聯(lián)系下過定論：“由于電視是‘視覺藝術’，而女性特別是美女，幾乎就成為爭奪觀眾眼球的武器。‘超級女聲’的走紅，各類模特大賽的紛紛登場，還有‘女性話題’的曖昧，使得電視具有了某種‘女性媒體’的特征，極盡‘聲色’之能事，追求經(jīng)濟效益是主要目的”[2]。

3.內容的拼貼性

波普藝術（Pop Art）帶給我們批量生產(chǎn)、任意拼貼的“新新藝術”，鮑德里亞則把當代“消費社會”看作是將以往以生產(chǎn)為中心的現(xiàn)代社會轉變?yōu)闊o窮復制的產(chǎn)物。這種拼貼和復制除了包含技術層面（例如數(shù)字、攝影、剪輯技術等）外，也包括媒介傳輸方式或其形式趨向瞬息化、碎片化、短平快、追求現(xiàn)場報道的層面，甚至將由其所衍生出的觀眾與傳播者心智和精神方面惰化、非理性化趨勢也涵蓋其中。

波茲曼闡釋過一種叫做“好……現(xiàn)在”的播報方式，這種常在當下新聞播報中所采用的表達方式似乎是在向我們暗示:“在這個由電子媒介勾畫出來的世界里不存在秩序和意義，我們不必把它當回事。再殘忍的謀殺，再具破壞力的地震，再嚴重的政治錯誤，只要新聞播音員說一聲‘好……現(xiàn)在’，一切就可以馬上從我們的腦海中消失。”[1]86

不過這又的確是事實，電視屏幕上“東邊地震，西邊打仗”如此聳人聽聞的大事件興許只能在30分鐘（甚至更短時間）之內吸引你為之動容。但“蒙太奇”式大量復制、拼貼的畫面、聲音碎片，常常是極為短暫的，或者是冰山一角，使得這一切變得更加撲朔迷離，遠離理性和深入，反倒重視起“人情味”起來，新聞敏感與新聞沖動并存?！斑@就要求新聞播報員至今為止嚴肅的播報模式應該轉換為更加人性化和具有親和力的風格”[3]80，甚至對于播報事件的主播們來說，似乎也被要求隨之澎湃，由此所帶來的“落淚播報”“煽情主持”屢次成為爭議中心。

4.情感的娛樂化

后現(xiàn)代的核心乃顛覆和解構，似乎不再存在所謂永恒、至高無上、不容侵犯的終極追求，這在新聞播報中則表現(xiàn)為一反之前正襟危坐的宣教風格，注重暢所欲言和歡樂開懷，播報的重點則是從生產(chǎn)和單向傳播的形式朝接收和雙向互動過渡。因此當前新聞評論性增強、訪談類節(jié)目增多、互動參與性明顯、主播親和力要求提升、方言新聞大放異彩。這其中也不乏走向極端的調侃新聞，例如短信競猜災難死亡人數(shù)事件的發(fā)生，實在是極為諷刺地印證了波茲曼“我們終是成了一個娛樂至死的物種”的言論。

（二）新主題：聚焦和窺視女性題材

正如前文所提到的“三W”新聞價值說，打頭的“Woman（女性）”不僅成了新聞報道的主要接收者和迎合對象，還成了新聞價值元素的重要內容之一。中國古代“養(yǎng)在閨中人不知”的女性很少會成為街頭小巷的話題人物，對于她們來說，拋頭露臉幾乎就等同于丟人現(xiàn)眼。類似的例子在西方封建社會同樣有跡可循，只因菲勒斯男權中心主義根深蒂固，這就成了傳統(tǒng)社會里的正式規(guī)范，就像波伏娃說的那樣：“一個人之為女人，與其說是天生的，不如說是形成的。”[4]18可是不知從什么時候起，女性卻反過來成了被曝光和被關注的焦點。

圖1 1993—2002年《解放軍報》涉及女性題材的報道數(shù)量變化

女性題材成為媒體關注的焦點，具體表現(xiàn)在涉及女性報道數(shù)量的激增上。筆者特意選擇軍報這種不太具有女性氣質的“硬性”報刊來作為參照對象，目的就是為了避免選取時尚雜志、婦女報刊等必然涵蓋大量關于女性內容的刊物所可能帶來的片面化效果，以削弱數(shù)據(jù)的可論證性。根據(jù)已有的對《解放軍報》十年來（1993—2002）軍事新聞中關于女性報道的抽樣調查結果，《解放軍報》上刊登的涉及女性（包括消息、通訊、照片等其他形式）的報道，同期（3月）的數(shù)量統(tǒng)計見圖1。

圖1的統(tǒng)計結果表明，20世紀90年代時，軍報關于女性報道的數(shù)量并沒有明顯增多，進入新世紀后才異軍突起，2002年已是十年前（1993年）的4倍之多。[5]19-20

但是，單純的激增數(shù)量卻并不能說明全部意義。就全球媒介監(jiān)測項目發(fā)表的數(shù)據(jù)結果顯示：2005年2月16日，全球76個國家和地區(qū)的電視、廣播、報紙的12 893條新聞，39 944個新聞人物中，女性的比例為21%，仍然僅占1/5。而中國的監(jiān)測數(shù)據(jù)顯示，女性所占比例（19%）比全球平均數(shù)還要再低兩個百分點。在這些新聞主題、人物中，政治和政府新聞女性只占14%，經(jīng)濟和商業(yè)新聞女性僅占20%。調查還表明，女性只在兩種職業(yè)范圍內出現(xiàn)的概率比男性高，即家務勞動者（75%）和學生（51%），而女性被描述為受害者的幾率是男性的2倍，女性身份出現(xiàn)在報道中似乎僅僅可以區(qū)分為“普通人”和“明星名人”。[6]

鑒于此，前者的身份模糊不清已成現(xiàn)實，諸如“某受害人的妻子”“某校女學生”——代指的結果是他人（或者說是男性價值判斷）的附屬，正如這句肺腑之言:“問題總是在于孩子的媽媽，或是部長夫人，而永遠不會是我自己。”[7]14“脫穎而出”的條件則往往與傳奇、惡毒，或是備受侮辱、壓迫之類的極端標簽相關，例如“芙蓉姐姐”“二奶”“失足少女”等，而對于后者的聚焦和關注不如說是窺視更為貼切。女明星、名流的桃色、花邊新聞一直以來就是媒體及大眾關注的焦點，就算高貴如戴安娜王妃，也難免罹難于狗仔隊的圍追堵截之下。

近年來“出盡風頭”的女性似乎已儼如女神一般挺立于聚光燈之下，只是這尊神像除了用來凝視和觀察以外，更像是一件展品，只因這具軀體“比其他一切物品都更美麗、更珍貴、更光彩奪目，它比負載了全部內涵的汽車還要更具內涵”[8]120——就這樣，女性終是成了最美的消費展覽品，夠格榮登頭版頭條。

二、剛柔并濟，巾幗之勢——“她世紀”正在崛起

2000年1月美國方言學會舉行了一次“世紀之字”的評選活動，最終“她”以絕對優(yōu)勢選票戰(zhàn)勝了諸如“自由”“科學”等詞，成了“21世紀最重要的一個字”[9]?！八敝畡輸U展到傳媒領域里來，引發(fā)了此行業(yè)內的性別轉向大趨勢。

首先是女性傳媒人士數(shù)量的激增，中國的傳媒行業(yè)可堪稱是女人的天下，具體數(shù)據(jù)顯示為：在影視廣播傳媒領域，女性專業(yè)編播人員的比例達到69%，而平面媒體的這一比例則為54%[10]。再來則是大量涌現(xiàn)的知名女記者、女主播，各具特色，給觀眾留下深刻印象。雖然“表面光鮮、背后不易”早已成了傳媒行業(yè)人盡皆知的潛規(guī)則，尤其是在當下這個傳媒經(jīng)濟火爆競爭的時代里，傳媒工作者們——無論男女，可謂是困難重重、壓力頗大。但值得慶幸的是，“傳播”二字在某種程度上的確與女性“八字相合”，這不僅在于信息本身和傳者方式，更在于信息的接收。

（一）呈現(xiàn)：“幕后鐵娘”撐起半邊天

綜合上面的論述，如果生動、直觀、感性的電視要是有性別的話，為女性的可能性會比較大。例如曾有收視長虹之稱卻又不乏品牌魅力的優(yōu)秀電視節(jié)目《楊瀾訪談錄》，是知性代表女主持楊瀾在中國首創(chuàng)以個人名字命名的高端訪談節(jié)目，訪談對象定位為遍及世界各國各地政治、經(jīng)濟、社會、文化等多領域內的精英人士。而作為靈魂核心人物的楊瀾（身兼制作人、主持人數(shù)職），憑借其成功完美的女性形象和睿智深入的訪談方式，深入人心。誠然，作為“時代婦女楷?！钡臈顬懀瑐€人經(jīng)歷及氣場不可復制，但縱觀其節(jié)目主持呈現(xiàn)，仍可以提煉一些值得借鑒的采訪技巧和方式總結。比如楊瀾常采用的引入話題式提問方法，大量出現(xiàn)“你覺得”“跟我們說說”“有人說”“那”“是嗎”此類帶有明顯話語標記、謙虛意味濃厚的“求證式陳述話目[11]92-97”。這種讓步式提問方式在筆者看來猶如“溫柔一刀”“綿里藏針”：一方面承上啟下表達了個人陳述；另一方面又在企圖求得訪談對象更多認可和補充的情況下，兼具溝通與攫取雙重效果。

在2012年11月30日對導演陸川的訪談中，楊瀾在問到片場沖突之時的原話是：“聽說你們最后其實鬧得有點不愉快了，他還帶著其他演員離開過。是吧？”迂回戰(zhàn)術外柔內剛，但緊扣重點，抽繭剝絲。不得不承認，目前備受觀眾喜愛的各類訪談節(jié)目，確實是憑借著女性主持人適時示弱又善于溝通的天性而日趨成熟，也幾乎快成為女性傳媒品牌的最佳代表。

除此以外，還有因1995年世界婦女大會號召而驚鴻一瞥過的新銳女性節(jié)目《半邊天》，三位女性編導孫素萍、壽沅君、王嫻逐步確立起“關注社會性別，傾聽女性表達”的節(jié)目定位，將新銳視角投射到孩子、護膚品、婚姻法、廣告、家庭暴力這些備受女性關注但又頗為敏感禁忌的話題中去。與此同時還分版塊、時間段地打造出了諸如“傳媒廣場”“女人故事”“生活課堂”等，像極了一本“新新女性”的百科全書。但是，唯有“平等對話”才是節(jié)目的生存原則，因此，雖然頂著“女人也能撐半邊天”這樣強硬女性主義意味的大標題，女編導們卻也懂得剛柔并濟的智慧道理，也說體育、賽事、教育、污染、男性避孕藥。尤其是在趙淑靜作為1996年以后的新總制作人之后，對節(jié)目進行了一定改版，旨在消除一定程度上的節(jié)目性別意識，向丁玲女士所說的“不被特別提出來的女性”[12]的立場上靠攏，促進兩性溝通和諧。

不過，“程度”二字歷來最難把握，作為最具現(xiàn)代女性風采的節(jié)目代表，《半邊天》或許是想跳出桎梏走得更遠，卻反倒疏離了與體制的接軌磨合：央視于2010年7月對該節(jié)目進行“整改”，時至今日也未曾有幸見證其幡旗重揚，這難免讓人聯(lián)想到女性主義的新聞之路本來也猶如荊棘之道一般，困難與挑戰(zhàn)并存。

（二）受眾：“美女主播”的形象審美奇觀

巴黎歐萊雅的廣告詞“你值得擁有”，一句話就道出了電視范式的實質，即把熒屏上的一切當做真實，不知不覺之中就被某種刻意制造出來的“象征性符碼意義”[8]7所誘惑，從而引起一連串欲望邏輯和后續(xù)模仿。媒介中關于女性刻板形象批判的研究早已遍地開花，但對于熒幕上的節(jié)目女主播、出境女記者們，卻未有過系統(tǒng)的歸類和分析。

荷蘭學者凡·祖侖見證了自20世紀80年代以來，荷蘭國家電視新聞逐漸都由婦女來播報的事實，她肯定這包含婦女解放的象征，但“除了播報員的身份以外，她們的這種出鏡仍含有一種不可否認的社會性別特殊性的成分，這可以認為是媒介機構目標和國家新聞編輯政策的一種副產(chǎn)品”[3]79。再加之，諸如影視這一類想要在有限的時空里迅速傳達意義，就需要充分利用社會中已存在、特別顯著的符號，例如，象征“平易近人、優(yōu)雅從容”的女主播形象符號。央視女主持審美標準雖然由倪萍時代“珠圓玉潤淚點點”，到周濤時代的“柳眉杏眼笑點點”，再到當下流行的“瓜子小臉一點點”，風格走勢不盡相同，但是像“整齊白牙”“明媚大眼”“精巧小鼻”“笑容明媚”等審美共性卻始終沒變過。鑒于此，男女觀眾的回饋、反應和審美趨向可以借女權主義影視批評中所構建的觀看模式加以闡述。

首先，對于男性觀眾來說，津津有味地看美女主播在熒屏上播報新聞符合傳統(tǒng)父權文化的固定模式，即“將婦女置于男性受眾的凝視之下，作為被觀看的對象來展示”[3]116。也許這種凝視，或者說是審視，就是凡·祖侖提到的某種“特殊性成分”。雖然職場特征明顯的女主播、出鏡女記者們已經(jīng)擺脫了傳統(tǒng)電視劇、廣告中所塑造的那種“家庭婦女”“好太太”“聆聽者”的形象，但就如之前所述，審美共性卻并未有所改變，筆者的理解是，這不過是通過某種相對妥協(xié)的讓步而走向另一層面上的極端視覺快感體現(xiàn)，在這一點上，也許可以借助“制服癖”的隱喻來說明。至于這種審美共性的存在——例如：嚴肅新聞播報的女主播大多端莊大氣，頗具（女性）長者風范；文娛節(jié)目或晚會的女主持人總是花枝招展，令人賞心悅目，甚至有的直接淪為“花瓶角色”；民生、訪談新聞的出鏡女記者也許稱不上驚艷漂亮，但一定全身上下充溢著關懷他人的光環(huán)，親切有加——這些都與社會已有的男女權力關系所構建的女性氣質相協(xié)調。因此，如果把女主播所面對的鏡頭稱為是“代表男性凝視的目光的觀點”[13]153，可一點也不為過。

對于作為同樣性別的女性觀眾而言，除了勞拉·穆爾維等人所提出的“自戀裸露癖”心態(tài)，甚至就算僅從生理構造出發(fā)，“一種基于陰唇的閉合而允許女性無需其他媒介而是自己撫弄自己的一種自體性行為”[14]663，也是說得通的。約翰·伯格在《觀看之道》里以丁托列托在其畫作《蘇珊娜》中主角蘇珊娜自己本人在沐浴時對著的一面鏡子，來闡釋關于女性被凝視以及自我審視的模式：“女性將自己一分為二，作為換取這份獨特氣質的代價：她既是被觀看的一方，又是持續(xù)觀看自我的一方”[15]47。這枚鏡子就好比是鏡頭前的女主播、女記者們，她們早已和“消費偶像”（如女明星、女模特）一并成為女性觀眾打量、評頭論足甚至是模仿和想要成為的對象了。另一方面，還應看到的是這其中包含的消費主義傾向。鏡頭前干練的“主播范”之所以可以被無限的放大，是因為隨著消費經(jīng)濟文化時代的到來，越來越多作為“Office Lady”的女性觀眾，其購買力和消費欲望都在日益增長，更何況在西方社會看來，“由于女性從文明的最初階段就承擔著消費者的角色，人們認為叫喚和消費行為長期以來被性別化了，被視為女性”[16]。

（三）生產(chǎn)：為角色而困的內外沖突

誠然，女性的特質與新聞采訪、寫作的特殊要求天然結緣，再加之女性新聞從業(yè)人員在傳媒領域內主動或被動的“社會化”，這支隊伍在理性思維、專業(yè)素質等方面已有相當大的進步。但是誰人的“社會化”又是一帆風順的呢？鑒于此，社會學“角色沖突”理論認為：在社會角色扮演過程中，角色與角色之間或角色內部總是會發(fā)生矛盾、對立和抵觸，從而妨礙角色扮演的順利進行。[17]122對于新聞職場女性來說，這種角色沖突實質就是宏觀外顯與微觀內隱兩方面的沖突。

從宏觀上來看，即社會組織這個大環(huán)境對女性傳播者個體的影響作用——“玻璃天花板”（Glass Ceiling）④概念就可以很好地概括。盡管女性新聞從業(yè)人員的足跡和筆鋒鋪天蓋地，遍及各處，傳媒產(chǎn)業(yè)甚至看似“已然成為由女性掌控的‘天鵝絨’或者‘粉領’的天下”[3]68，但是人們似乎忽略了另一個現(xiàn)實：媒介生產(chǎn)中擔任決策、高官要職的婦女，少之又少。具體數(shù)據(jù)顯示為“媒體中高級、中間決策層中的女性比例分別占4.4%和9.6%”[18]51-52。即便是那些鳳毛麟角的女性高管，也多分布在那些被看做是她們家庭職責的延生的領域里，例如與兒童、教育、消費、娛樂、廣告、人文報道相關的部門和欄目，以便支持和服務于那些“真正的”嚴肅新聞、信息和評論?！罢嬲摹毙侣勚员幻浇榻M織中的男同事、決策者們所壟斷，從而形成某種無形的角色排擠現(xiàn)象，歸納來說是兩層遞進關系：首先是因為新聞傳媒這個行業(yè)的特殊性，即“新聞工作強調創(chuàng)造性、競爭性和關系圈，新聞人員應24小時隨時待命”[19]，連前輩范長江也感嘆道，“不是一般的職業(yè)”，“關系社會太大”。學者史密斯則聲稱英國女新聞記者往往會被排除在一些“關鍵學習領域”之外，諸如做夜班、獲得硬新聞的經(jīng)驗、非正式酒館和俱樂部文化之外，結果她們在技術性、規(guī)范性以及整個組織的圈內文化中處于劣勢；第二則是在第一點的基礎上，男性的慣性思維如“女人不具備獨立決策的能力”，被發(fā)散和擴展為媒介產(chǎn)業(yè)內部的無形職業(yè)性別歧視政策，“玻璃天花板”圓滿筑成。

從微觀出發(fā)，則是女性新聞職場人士角色內部沖突的結果，在這一點上，筆者認為“成就顧慮”（Fear of Success）⑤一詞乃關鍵所在。這是性別社會學中有一個概念，即女性往往有避免成功的動機。這是因為一方面整個社會傾向認為女性的幸福與事業(yè)無太大關聯(lián)，而與家庭卻密不可分，就如張愛玲筆下各色各異的女性形象一樣：如愿收獲了愛情的，即便顛沛流離如白流蘇，那也堪以“傾城”來匹配；得不到愛的，即便拼死拼活守住了一屋子錢財，到頭來曹七巧仍是人見人憎的瘋婆子。愛的產(chǎn)物是家庭和孩子，婦女們必須履行的家庭義務至少到目前為止，并未有過根本性的改變。因此，慈愛母親、賢惠妻子、隨時待命之堅韌女記者這三重角色同時上陣，角色緊張在所難免。而另一方面，女性對于事業(yè)成功的期待往往要以犧牲自身某些特質作為代價。譬如關于女強人的聯(lián)想總是與“非女性化”脫不了干系，而有關“女性氣質”的論述諸如同情心、善良和有人情味，與新聞記者應具備的諸如一定程度的直率、善于質疑和堅強等品質相沖突——因此，婦女們要么索性忽略女性氣質，要么強烈譴責批判這種標準，但無論如何，不是“真正的女人”這樣的評價依舊此起彼伏。另外，就專業(yè)角度出發(fā)，女性新聞記者、編導難得的成功又常常是由于她們是女性而變得更“成功”，因為“她們做得甚至遠遠超過了社會對女性的期望值”[19]。對此“戰(zhàn)地玫瑰”閭丘露薇發(fā)表過一句呼吁：“大家應該把這看成是一個中國記者去過了，這樣已經(jīng)足夠?！?/p>

簡而言之，女性傳者在通往真正崛起的荊棘之路上，的確難以擺脫男性沙文泥沼所構建的媒體叢林，女性新聞工作者也由此陷于雄性競技和雌性獻媚的的尷尬境地之中。

三、結論：關于女性新聞從業(yè)人員未來職場思考

綜上所述，在當代中國傳媒生態(tài)中，探尋出一種既不被男權媒介遮蔽，又盡可能保持“超性別立場”，同時自覺抒發(fā)和展示具有女性意識的話語權方式，對于數(shù)量日益增長的女性傳媒人士以及整體傳媒生產(chǎn)構建來說，都很必要。首先從媒體業(yè)界來說，應弱化從業(yè)人員社會性別的偏激意識，增加且平衡媒介中關于女性的報道（尤其注意克服女性刻板形象的塑造），加強對女性工作人員的專業(yè)培訓，以求得其在決策層中的比例相對擴大，營造性別平等的良好生態(tài)環(huán)境。就女性新聞從業(yè)人員自己而言，心態(tài)與立場應當放平，在順應傳媒娛樂化發(fā)展的前提下，充分發(fā)揮個人優(yōu)勢，把天然饋贈的資本用于投資，積極爭取和維護自身應得權益，尋求可持續(xù)的同步發(fā)展。這樣一來，歸根結底還是急需完善相關法律、法規(guī)、政策，使得這些“紙上談兵”最終能“有法可依，有法必依，執(zhí)法必嚴，違法必究”。

注釋：

①“她世紀”：英文“Hertory”是以女權主義的立場來闡釋的、強調婦女作用，反對“歷史（History）”只“陽”不“陰”。此外，2010年由中國女作家杜冰冰所著的同名小說，以及2010年3月8日香港《大公報》刊文《中國政壇已迎來“她世紀”》，正式提出了“她世紀”這一概念。

②本文所指的女性傳者主要指在新聞機構從事記者、編輯、播音、主持、編導等專業(yè)工作的女性代表，并以電視傳播為主要媒介進行探討。

③法國思想家讓-弗朗索瓦·利奧塔在其著作《后現(xiàn)代狀況——關于知識的報告》中提出該觀點，這同時也是其后現(xiàn)代理論的核心，即對權威、統(tǒng)一、普遍性的強烈反抗，主張從一元論向個體化的多元差異過渡。

④20多年前《華爾街日報》曾用“玻璃天花板”（glass ceiling）一詞描述對職業(yè)女性的無形壁壘。1995年時，美國政府特別任命的玻璃天花板委員會（GCC）明確表示，阻止女性到達公司高層職位的壁壘“剝奪了私有部門許多合格人員競爭并保持高管職位的機會”。

⑤1969年，社會學家霍納首次提出了“成就恐懼”的概念，是指個人對其行為獲得成功結果的一種帶有恐懼的消極心態(tài)。

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“Herstory”—On the Feminization Trend of Media in the Era of Pan Entertainment

ZHOU Ziyu

（School of Fine Arts and Films，Chengdu University，Chengdu Sichuan 610000，China）

With the coming of the era of media economy，the media has transitioned from“culture production center”to“culture consumption center”.Therefore，the long-standing Phallocentrism in mass media has been weakening and the issue“women and spread”has gradually stood from the edge to the center.However，as a rising power，more and more women in the field of news media found that their career have not been smooth all the way，with the coexistence of dilemma and opportunities.Focusing on the economic background of the media and entertainment era，this paper intends to start from a complete industrial chain，from the production of feminist media(the explicit and implicit conflict of the behind-the-screen female journalists)，the content presentation (female directors，reporters and final programs)，and to the media acceptation (the analysis of female and male audience acceptation toward the images of female broadcasters and female reporters).Then，a systematic study is conducted.This paper also explains the role alienation of women in the construction and production of media meaning，and the evolution and rise of the role of women in contemporary times.The ultimate purpose of the paper is to seek a new breakthrough for female media people in the contemporary China's“Pan entertainment”consumption-oriented society.

Note：The female media people in this paper mainly refer to women representatives who undertake professional work，such as journalists，editors，broadcasters，hosts and directors.And this paper takes TV transmission as the main media to make discussion.

Stereotyped Images；Female Media People；Rights of Speech；Entertainment Era

G206

A

1009-8666（2017）05-0092-08

10.16069/j.cnki.51-1610/g4.2017.05.014

［責任編輯、校對：王菁］

2016-11-02

周子渝（1991—），女，四川樂山人。成都大學美術與影視學院助教，碩士，研究方向：視覺文化、影視分析與批評。