王志毅

當(dāng)代寶萊塢所孜孜以求的理想圖景，便是在保留印度傳統(tǒng)架構(gòu)的基礎(chǔ)上擁抱現(xiàn)代社會的自由平等理念，從而將印度與西方完美地結(jié)合在一起。

阿米爾·汗主演的《摔跤吧！爸爸》在中國上映后，可謂叫好又叫座，不僅票房一騎絕塵，將同期上映的好萊塢電影《銀河護(hù)衛(wèi)隊2》甩出一大截，口碑更是驚人地一面倒，完全是一部現(xiàn)象級的作品。

對寶萊塢影迷來說，這一結(jié)果可說是情理之中、意料之外。說在意料之外，是因為非好萊塢的引進(jìn)電影在中國市場上罕有成功的先例，而體育電影更是冷門中的冷門；而說情理之中，則是因為阿米爾·汗是在中國最具知名度的寶萊塢明星，早已擁有一批忠實粉絲，他的幾部代表作在中國影迷心中擁有崇高的地位，同時他的前一部作品《我的個神啊》也在中國市場上獲得了過億票房，其社會基礎(chǔ)早已打下?；蛟S更重要的是，《摔跤吧！爸爸》這種將女性成長、父女感情與文化愛國主義融于一體的表達(dá)方式，本就契合同處發(fā)展中國家的中國觀眾的心理。

進(jìn)化中的寶萊塢

《摔跤吧！爸爸》那大悲大喜的濃郁情感表達(dá)、與主流好萊塢電影截然不同的情節(jié)反轉(zhuǎn)模式、在體育電影中加入對女性地位與官員腐敗等社會問題的獨特編劇思路、以音樂推動情節(jié)的嫻熟手法，以及令所有人都難忘的一場比一場精彩的連續(xù)三場摔跤比賽，將電影最終推向了最高潮。

更能說明問題的是觀眾的現(xiàn)場反應(yīng)。許多觀眾完全沉浸于劇情之中，跟隨著情節(jié)的變化與推進(jìn)，時而大笑，時而哭泣。當(dāng)吉塔獲得冠軍，印度國旗緩緩升起時，觀眾的情緒也隨之達(dá)到頂點。

從藝術(shù)手法上看，這種操縱觀眾情緒的技巧，不過是印度古老戲劇理念的再次實踐。婆羅多在2000多年前的《舞論》中，便提出以濃郁的情感動人，喚醒觀眾心中潛伏的“常情”（也就是愛、喜、悲、怒等基本情感），最終令觀眾體驗到“味”，也就是一種令人滿足的精神狀態(tài)。舉例而言，在《摔跤吧！爸爸》中，劇情的推進(jìn)甚至令許多觀眾忘記自己身處影院，忘情地為演員加油吶喊。這種“忘情”，便可以理解為“真情”的喚醒，也就是“味”的體驗。如果用更為易懂的中國藝術(shù)理念來解釋，那就是到了“唱戲的人是瘋子，聽?wèi)虻娜耸巧底印钡木辰纭＿@種“情味”理論，到今天仍然深入影響著印度電影與戲劇的表達(dá)，在新的世紀(jì)借助新的媒體又煥發(fā)了新的活力。

另一方面，《摔跤吧！爸爸》也在很大程度上代表當(dāng)代寶萊塢的最高工業(yè)水準(zhǔn)。要理解這一點，不妨將之與15年前同樣由阿米爾·汗主演的體育題材電影《印度往事》做一比較。

《印度往事》講述的是在英殖民年代，由于村莊連年歉收，無法繳交租稅，阿米爾·汗扮演的村民拉凡與英國軍官羅素立下約定，以板球決勝負(fù)。如村民勝出，他們可以免交三年租稅，如果輸?shù)?，便要交雙倍租稅。在拉凡的感召下，村子里原本屬于不同種姓、不同宗教的人們，融匯成一個整體，就連“叛徒”也被感化。最后，整個村莊的人們齊心協(xié)力，終于獲得了比賽的勝利。

這部電影不但在票房上大獲全勝，也入圍了奧斯卡最佳外語片提名，可以說是21世紀(jì)初最為叫好又叫座的寶萊塢作品，也可以說代表了那個年代寶萊塢最高水準(zhǔn)。但如果我們嚴(yán)格地檢視其在剪輯、攝影和敘事等方面的把握程度，《印度往事》在不少地方展現(xiàn)出稚嫩的一面，尤其欠缺鏡頭的說服力，某些場面甚至刻意地令人生笑。這可以說明，不過在15年前，寶萊塢還沒有學(xué)會如何用現(xiàn)代化的視覺語言講好一個印度故事。

而到了《摔跤吧！爸爸》，它在劇本的完整性、伏筆的設(shè)計，以及表達(dá)的成熟度上，都有了一個飛躍，除了某些為印度影迷所專門設(shè)置的橋段或許還會令人有出戲之感外，已經(jīng)很難找到可挑剔之處。

在很大程度上，這要歸因于好萊塢的介入。以迪士尼、20世紀(jì)福克斯、維亞康姆等為代表的西方傳媒巨頭，在最近十年不斷投資印度電影業(yè)，試圖利用印度自身的娛樂工業(yè)，占領(lǐng)印度市場。與此同時，它們也為寶萊塢帶來了好萊塢的完整拍攝流程，尤其是大幅提升了劇本的嚴(yán)謹(jǐn)性，令寶萊塢在保留傳統(tǒng)審美手法的同時，在完成度和細(xì)節(jié)設(shè)置方面都有了質(zhì)的改進(jìn)。在好萊塢的支援之下，當(dāng)代主流寶萊塢電影的工業(yè)水準(zhǔn)已經(jīng)是世界級的，完全不輸于日本、韓國等周邊電影強國。

以上種種，均在說明《摔跤吧！爸爸》并非一部突然飛來的天才之作，它是近20年來寶萊塢不斷發(fā)展與積累的成果之集大成者。從上世紀(jì)90年代開始，寶萊塢在崛起的過程中不斷嘗試與探索，其根本要點便是在傳統(tǒng)的審美觀念與現(xiàn)代的表達(dá)技巧之間糾葛往來、斷離取舍。從這幾年的實踐來看，寶萊塢似乎確實找到了既能為廣大平民百姓喜聞樂見，又能滿足中產(chǎn)階級欣賞品味的平衡點。

舊瓶裝新酒

回顧印度電影史就可以發(fā)現(xiàn)，寶萊塢（也包括其他地區(qū)的印度電影）長期以來牢牢地把控南亞市場，將好萊塢攔在門外的關(guān)鍵之處，就在于它以高超的手段，扎根印度的歷史與當(dāng)下，將印度民眾的時代欲望轉(zhuǎn)換為銀幕上的悲歡離合。在最近幾十年，寶萊塢一直走在印度社會的前列，不斷用一部部極具娛樂性的作品，向廣大觀眾提供歡樂、希望與光明。

在上世紀(jì)五六十年代，也就是印度電影的黃金時代，所出產(chǎn)的一系列經(jīng)典之作，包括《莫臥爾大帝》（1960年）和《印度母親》（1957年），塑造了電影史上的典范形象。Madhubala在《莫臥爾大帝》中扮演的安卡麗和納爾吉絲所扮演的“印度母親”，不僅完全符合印度傳統(tǒng)戲劇理論對女性角色的歸類，同時又有所發(fā)揮，賦予其印度獨立之后的“新女性”標(biāo)志。這兩位女性形象，深刻影響了之后的印度銀幕，當(dāng)代的印度女星，諸如馬杜里·迪克西特、迪皮卡·帕度柯妮，都曾經(jīng)嘗試在銀幕上再現(xiàn)經(jīng)典。

拋開這種努力是否成功不論，對中國電影工作者來說，驚訝之處在于，印度同行們甚至根本不屑于作任何旁白與暗示，仿佛只要明星在銀幕上妝扮亮相，觀眾便立即能心領(lǐng)神會他們到底是在模仿哪個經(jīng)典銀幕形象。而事實也是如此。至少就我而言，實在難以想象，如果毫無暗示地再現(xiàn)中國電影史上的銀幕經(jīng)典人物，比如阮玲玉、周璇的形象，能引起觀眾如此強烈而正面的反響。

而到了20世紀(jì)90年代，印度改革開放之后，新一代的寶萊塢明星，如沙魯克·汗、薩爾曼·汗和阿米爾·汗，立刻把握住了印度正在涌動的社會與思潮變遷，為觀眾奉獻(xiàn)出一個個既時髦浪漫，又固守傳統(tǒng)價值的現(xiàn)代愛情故事。像《勇奪芳心》（1995年）、《我心狂野》（1997年）、《何日君能知我心》（1999年）這樣的電影，保留了老派電影曲折多變、以情動人的經(jīng)典手法，卻又推陳出新，用幽默風(fēng)趣的對白、美輪美奐的異域風(fēng)光，以及折中傳統(tǒng)與現(xiàn)代價值觀之間的矛盾，奪取了海外印僑和先富起來的新興中產(chǎn)階級的歡心，并成為新的經(jīng)典。一個例子是，在《摔跤吧！爸爸》的未刪節(jié)版中，有一幕描述了吉塔和她的國家隊隊員一起看電影，看的正是《勇奪芳心》，而在電影中那應(yīng)該已是2008年左右了。

在流行愛情電影之外，當(dāng)代寶萊塢同樣繼承了將類型化作品與社會題材相結(jié)合的印度銀幕傳統(tǒng)，并將之提升到了一個新的高度。熟悉阿米爾·汗作品的人都會欽佩他在電影中對印度現(xiàn)實社會問題的思考與關(guān)注，但這并非是阿米爾·汗的獨門秘籍。在寶萊塢另兩位巨星薩爾曼·汗和沙魯克·汗，乃至其他明星的作品中，都可以見到對女性、宗教、種姓、官員腐敗、城市化、拆遷、結(jié)婚嫁妝等社會問題的討論。如果說有區(qū)別，阿米爾·汗是以喜劇和動作的手法講述完整的社會問題，而其他寶萊塢電影更像是在喜劇和動作題材中加入一些社會問題的點綴，其完整性顯然不可同日而語。

最近十年所涌現(xiàn)的寶萊塢明星，如阿莉雅·布哈特、帕麗萊蒂·曹帕拉，從相貌到言談都相當(dāng)國際化。所選取的電影題材更是多元時尚，甚至可以說脫離了印度國情。像《年度最佳學(xué)生》《卡普爾家的兒子們》，或炫富耀貴，或中產(chǎn)溫馨，與大多數(shù)印度百姓的生活實在有點遠(yuǎn)。可如果考察這些電影所鋪設(shè)的內(nèi)在沖突，無非就是家庭人倫、父子關(guān)系、婚嫁安排等老話題，這便是當(dāng)代寶萊塢的保守或者說“本土化”之處。比如阿莉雅·布哈特和瓦倫·達(dá)萬主演的最新電影《伯德里納特的新娘》（2017年），居然仍在討論嫁妝、結(jié)婚與事業(yè)這樣的古老話題。

不過另一方面，舊瓶裝新酒正是寶萊塢最擅長的技巧。與20年前沙魯克·汗主導(dǎo)的《勇奪芳心》相比，《伯德里納特的新娘》是一部由女主角阿莉雅·布哈特絕對把控的女性電影。在電影中，瓦倫·達(dá)萬既不懂得愛情，也不理解人生，完全是個小混混，最多只能算是一盞明燈，襯托出女主角的獨立自信、英明果斷。阿莉雅·布哈特在沒有愛上瓦倫·達(dá)萬的時候，哪怕他家富可敵國，她也只是飄然離印，去從事自己心愛的事業(yè)——當(dāng)一名空姐。而當(dāng)她愛上瓦倫·達(dá)萬之后，又勇敢地拋棄已經(jīng)有成的事業(yè)，投入到舊式婚姻之中，當(dāng)然最后的結(jié)局必然是婚姻事業(yè)兩不誤的大團(tuán)圓。這位主人公永遠(yuǎn)知道自己想要什么，并毫不猶豫地為自己的選擇承擔(dān)責(zé)任，真可說是一位女中豪杰。而如此鮮明現(xiàn)代的人物形象，卻寄托于如此陳舊老套的愛情電影模式之上，不得不讓人贊嘆寶萊塢編劇守舊出新的本事。

《摔跤吧！爸爸》在價值觀方面同樣代表了當(dāng)代寶萊塢的主流理念及其矛盾糾葛之處。電影傾注了對印度女性地位的關(guān)注，完整地講述了大女兒吉塔的成長史。尤其是在比賽的最后，當(dāng)她失去了父親的現(xiàn)場支持之后，最終以一己之力擊敗對手，完成逆轉(zhuǎn)，鋪就了一篇極為標(biāo)準(zhǔn)的女性獨立宣言。但另一方面，吉塔的成長又似乎總是籠罩在父親的凝視之下。不管是小時候的叛逆、加入國家隊后的迷失，還是在最后比賽中的策略選擇，父親永遠(yuǎn)站在正確的一面。哪怕父親不在比賽現(xiàn)場，他仍然是吉塔的精神支柱。父親的暴躁脾氣被一筆帶過，甚至升華為對女兒之愛。最終，在精妙的鏡頭處理之下，父親與女兒擁抱在了一起，父權(quán)與女權(quán)之間也實現(xiàn)了和解。

當(dāng)代寶萊塢所孜孜以求的理想圖景，便是在保留印度傳統(tǒng)架構(gòu)的基礎(chǔ)上擁抱現(xiàn)代社會的自由平等理念，從而將印度與西方完美地結(jié)合在一起。一言以概之，那便是堅定不移地走有印度特色的現(xiàn)代化道路。它是否具有現(xiàn)實的可行性，當(dāng)然是見仁見智之事，但它顯然滿足了當(dāng)代印度海內(nèi)外中產(chǎn)階級對未來社會的美好想象。