魯托斯拉夫斯基晚期音樂的“轉(zhuǎn)型”與“突破”

陳星源　袁帆　劉洋

摘 要：維托爾德·魯托斯拉夫斯基（Witold Lutoslawski 1913—1994）于20世紀(jì)60年代開始被人們所熟知，是當(dāng)時(shí)最具影響力的作曲家之一。其運(yùn)用特殊的記譜方式、獨(dú)特的思維理念，創(chuàng)作出了諸多個(gè)性鮮明的作品，成為了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域中一位舉世聞名的作曲家。同時(shí)，在成熟時(shí)期與晚期音樂風(fēng)格中所使用的“有控制偶然對(duì)位”的技法，使音樂中的有控制與偶然部分得以適當(dāng)?shù)慕Y(jié)合，將音樂整體的邏輯性得到充分體現(xiàn)?！抖貐f(xié)奏曲》是魯托斯拉夫斯基晚期音樂風(fēng)格中具有代表性的一部作品，也是晚期過渡的標(biāo)志性作品之一。

關(guān)鍵詞：魯托斯拉夫斯基 晚期音樂風(fēng)格 轉(zhuǎn)型 突破 有限偶然對(duì)位 《二重協(xié)奏曲》

一、引言

維托爾德·魯托斯拉夫斯基是波蘭當(dāng)代最著名的作曲家之一，于20世紀(jì)六十年代躋身于國際樂壇之后，其廣泛的影響力至今也未減弱。對(duì)魯托斯拉夫斯基研究較早的是思帝芬·斯塔奇（Steven Stucky），他開始將魯托斯拉夫斯基的音樂發(fā)展之路及成型之路做了歸納與分期，大致概括為早期、傳統(tǒng)民間音樂時(shí)期、轉(zhuǎn)型時(shí)期、成熟時(shí)期、晚期{1}。魯托斯拉夫斯基經(jīng)過他輝煌的成熟時(shí)期，也就是創(chuàng)作完成《威尼斯游戲》 （1961）的18以后，他的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向新的風(fēng)格。作曲家自己聲稱：對(duì)尋求“簡(jiǎn)化和聲”的一貫努力，第一次嘗試于1979年創(chuàng)作的小型體裁——為雙簧管與鋼琴而作的作品《墓志銘》中，以此為轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著他進(jìn)入了晚期創(chuàng)作階段{2}。

《二重協(xié)奏曲》這部作品是魯托斯拉夫斯基受到保羅·扎赫爾的委約，所創(chuàng)作的一首極具晚期風(fēng)格的作品，于1979年開始創(chuàng)作，1980年8月24日首演于盧塞恩。這部作品的價(jià)值主要體現(xiàn)在其創(chuàng)作時(shí)期上，作品充分體現(xiàn)了魯托斯拉夫斯基晚期的創(chuàng)作風(fēng)格，其中簡(jiǎn)單透明的和聲音響、少于十二音序列的安排；同時(shí)加入大篇幅的齊奏織體，讓整個(gè)作品呈現(xiàn)出與往期風(fēng)格不同的一面。除此之外，作品中的“二重性特征”與復(fù)調(diào)對(duì)位緊密結(jié)合，讓樂器與樂器間及樂器與樂隊(duì)間的對(duì)位構(gòu)成作品內(nèi)部的組織要素，形成整首作品的支架。

二、魯托斯拉夫斯基晚期音樂的轉(zhuǎn)型與突破

魯托斯拉夫斯基取得了成熟時(shí)期的成功后，并沒有因此而停下探索與實(shí)驗(yàn)的腳步，在一次偶然的創(chuàng)作中發(fā)現(xiàn)，當(dāng)前的思路邏輯雖然在音高與節(jié)奏方面得到了有效控制與把握，但與當(dāng)前的音樂審美觀點(diǎn)卻有著一定的出入，在這種情況下，他試圖找出一種更加明了簡(jiǎn)潔的音樂語言來作為下一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。在1979年，所創(chuàng)作的《墓志銘》讓他在迷茫中找到了希望。與此同時(shí)進(jìn)行的還有《二重協(xié)奏曲》（Double Concerto—for oboe，harp and chamber orchestra，為雙簧管、豎琴與室內(nèi)樂而作，由 1979年開始創(chuàng)作，創(chuàng)作完成于1980年。

在魯托斯拉夫斯基晚期音樂的發(fā)展過程中可以看出，期間不乏轉(zhuǎn)型與創(chuàng)新之作，所以，筆者針對(duì)其作品中較為有代表性與創(chuàng)新性的作品進(jìn)行分類闡述，并從“轉(zhuǎn)型”與“突破”這兩方面出發(fā)，從而達(dá)到論述觀點(diǎn)中所要達(dá)到的研究目的。

三、《二重協(xié)奏曲》的復(fù)調(diào)技法研究

1960年，魯托斯拉夫斯基在其成熟時(shí)期中找到了一種，可以將自由十二音與無節(jié)拍音樂中過分自由化的因素加以控制與使用的一種技法，即“有控制的偶然”技術(shù)，這一技術(shù)在形式上體現(xiàn)出了較強(qiáng)的復(fù)調(diào)思維。

1.1不協(xié)和的線性對(duì)位

（1）線條對(duì)位

線條對(duì)位有著較為寬泛的形態(tài)與含義，這里指的是樂器與樂器組之間音高關(guān)系的提煉與簡(jiǎn)化所形成的線條關(guān)系上，最終形成多個(gè)整體樂器線條來進(jìn)行音響層次或節(jié)奏類型對(duì)位的一種分析方式{3}。在這首作品中，魯托斯拉夫斯基在雙簧管、豎琴與弦樂組結(jié)合時(shí)，則采用了這種對(duì)位，根據(jù)《二重協(xié)奏曲》排練號(hào)74處總結(jié)得出：第一線條：第二線條：第三線條。

（2）復(fù)節(jié)奏對(duì)位

“復(fù)節(jié)奏”又可稱為不對(duì)稱節(jié)奏（asymmetric rhythm），指的是在一個(gè)小節(jié)或者一個(gè)音樂片段內(nèi)，各聲部間的節(jié)奏不按照拍子的約束進(jìn)行強(qiáng)弱關(guān)系的分布或在同一小節(jié)中，形成節(jié)拍與節(jié)奏間時(shí)值不一致的一種現(xiàn)象，在復(fù)調(diào)音樂中，屬于特殊節(jié)奏的一種組織形式。 而復(fù)節(jié)奏對(duì)位，更多指的是由復(fù)節(jié)奏產(chǎn)生之后，形成復(fù)調(diào)中的縱向結(jié)合關(guān)系，最終達(dá)到對(duì)位的效果。在作品中，作曲家使用復(fù)節(jié)奏對(duì)位來突出與加強(qiáng)二重性特征。

（3）音程級(jí)模式對(duì)位

所謂音程級(jí)是指音程半音數(shù)量中定量多少，按照一定的編號(hào)順序所提出來的觀念。音程半音數(shù)的定量指的是音高關(guān)系之間所含半音數(shù)量的多少。在一個(gè)八度中有六對(duì)自然音程關(guān)系：除去同度與八度，剩下的有小二、大二、小三、大三、純四、純五、增四度，其余按照八度轉(zhuǎn)位原則來進(jìn)行計(jì)算。如果將小二度設(shè)定為音程級(jí)1，那么，以上最大的音程級(jí)為6{4}。

將毗鄰音關(guān)系限定為一種或數(shù)種音與音的關(guān)系時(shí)，可稱之為“音程級(jí)模式”，而將同一個(gè)樂器組別中所有音程級(jí)模式進(jìn)行提取，然后將樂器與樂器或者樂器與其他樂器組之間進(jìn)行音程級(jí)模塊對(duì)位的話，則為“音程級(jí)模式”對(duì)位，因此，根據(jù)《二重協(xié)奏曲》排練號(hào)25處總結(jié)得出其中的“音程級(jí)音響線條層”。

四、晚期風(fēng)格特征的突破

魯托斯拉夫斯基進(jìn)入晚期風(fēng)格創(chuàng)作后，并沒有放棄對(duì)作曲技術(shù)與手法的改進(jìn)與創(chuàng)新，而是繼續(xù)探索新風(fēng)格與新的音樂組織方式。在晚期風(fēng)格的前期，作曲家對(duì)成熟期的創(chuàng)作手法及技巧進(jìn)行了總結(jié)，更好的將其做了“轉(zhuǎn)型”與“繼承”，但這里并沒有將以往的技術(shù)特征進(jìn)行“突破”與“改進(jìn)”。直到1983年，魯托斯拉夫斯基將一種組織音樂材料的新方式的推出，將整個(gè)晚期創(chuàng)作風(fēng)格推向了高潮，這一突破即“鏈條結(jié)構(gòu)”。

1.“鏈條結(jié)構(gòu)”的發(fā)明

“鏈條結(jié)構(gòu)”指的是這樣一種現(xiàn)象：“就像是一個(gè)環(huán)形的鏈條進(jìn)行環(huán)環(huán)相扣，將各片段中本身無關(guān)聯(lián)的音樂語言結(jié)合在一起，在一個(gè)較為短暫的片段內(nèi)又互相重疊，之后此音樂片段中將前一部分的音樂材料，繼而讓后者發(fā)展與繼承，發(fā)展到一定程度后，再與另一段音樂進(jìn)行鏈接，如此反復(fù)形成的一種大型曲式” 。

在使用“鏈條結(jié)構(gòu)”手法的段落中，不僅在整體結(jié)構(gòu)的布局上存在以鏈條狀交替出現(xiàn)的特點(diǎn)，從局部或者音樂片段中也存在有材料間的相互交替、環(huán)環(huán)相扣的特征。以下為“鏈條結(jié)構(gòu)”中的結(jié)構(gòu)布局方式。

（1）音值級(jí)鏈條

如上所說，“鏈條結(jié)構(gòu)”的特點(diǎn)中，不止是在整體結(jié)構(gòu)上的不同“鏈條型”的結(jié)合，在音樂片段或者內(nèi)部材料間也存在這樣的關(guān)系，如以下例子所示：它為“鏈條結(jié)構(gòu)”中的“音值級(jí)分層”現(xiàn)象：這種關(guān)系主要指的是，在縱向關(guān)系上的兩種材料，其中一種關(guān)系為模仿關(guān)系，另一種縱向關(guān)系又可看做是兩個(gè)對(duì)比材料的縱向結(jié)合：

《鏈條III》中的排練號(hào)2處，可以看到在結(jié)構(gòu)中的材料處于一個(gè)相鄰環(huán)節(jié)或相同要素間進(jìn)行“結(jié)合與分層”的一種狀態(tài)。其中，用音值級(jí)的方式來進(jìn)行節(jié)奏材料的劃分：分別可包含xil.、vni.、vno聲部中以D、#C、還原C、B音構(gòu)成動(dòng)機(jī)的音值級(jí)【1】與另一個(gè)層次的xil.、vni.、vno.聲部所包含以#C、還原C、B為動(dòng)機(jī)的音值級(jí)【1·3】而構(gòu)成的音樂片段。同時(shí)，根據(jù)鏈條結(jié)構(gòu)中的“結(jié)合分層”的特征，兩個(gè)材料間所形成的一種關(guān)系是縱向上的分層與結(jié)合，可以看到音值級(jí)為【1】的材料在xil聲部與vni.聲部的音值級(jí)為【1】的材料進(jìn)行模仿結(jié)合，而vni.聲部與vno.音值級(jí)【1】的材料又以模仿的關(guān)系結(jié)合?！?·3】的材料則也是以這種模仿關(guān)系而結(jié)合的。然而它們之間分層的關(guān)系則是通過音值級(jí)【1】的材料與音值級(jí)【1·3】各自產(chǎn)生模仿關(guān)系而形成的分層。

以上片段的整體結(jié)構(gòu)可以通過例11B中的旋律空間圖示來概括，長方形代表著音值級(jí)為【1】的旋律線條，而三角形則可看做是音值級(jí)【1·3】的旋律線條，可以看到，它們?cè)诳v向上密不可分，但以橫向的音值級(jí)材料進(jìn)行劃分，則可以劃分出兩個(gè)材關(guān)系在模仿的鏈條內(nèi)部結(jié)構(gòu)出來。

綜上所述，“鏈條結(jié)構(gòu)”成為了魯托斯拉夫斯基晚期風(fēng)格中組織音樂材料的新方式，其作為他這一時(shí)期的代表性思維與技巧，不僅將節(jié)奏以及內(nèi)部材料進(jìn)行了較為邏輯化的處理，同時(shí)，也使得整個(gè)作品內(nèi)部更加有凝聚力。因此通過以上的具體舉例分析，將筆者所提出的“鏈條結(jié)構(gòu)”是晚期風(fēng)格中的一種“突破”也得到了印證。

（2）節(jié)奏動(dòng)機(jī)鏈條

《鏈條III》排練號(hào)24處，從中可以得到兩個(gè)節(jié)奏上類似的動(dòng)機(jī)，并且在縱向上進(jìn)行拼貼，節(jié)奏動(dòng)機(jī)I主要由雙簧管與小提琴聲部所擔(dān)任，且其中的材料主要為十六分音符構(gòu)成，之后，節(jié)奏動(dòng)機(jī)II出現(xiàn)，且交替取代了節(jié)奏動(dòng)機(jī)I，其中，節(jié)奏動(dòng)機(jī)II的材料為三連音材料，與節(jié)奏動(dòng)機(jī)I對(duì)比不強(qiáng)烈，所以，主要起到一個(gè)短小動(dòng)機(jī)交替過度的作用。

2.“有控制偶然”技術(shù)的弱化

在魯托斯拉夫斯基的晚期風(fēng)格中，其追求一種簡(jiǎn)化和聲、音響透明且風(fēng)格轉(zhuǎn)型的創(chuàng)作方式，使作曲家在作品中的各個(gè)方面都進(jìn)行了改革。其中，在技術(shù)上的使用也有了轉(zhuǎn)變，在其轉(zhuǎn)型作品《墓志銘》與《二重協(xié)奏曲》中，“有控制偶然”技術(shù)雖然沒有放棄使用，但在作品中的表達(dá)形式上有了變化，從這兩首作品中不難發(fā)現(xiàn)，“有控制偶然”技術(shù)中的控制（有節(jié)拍）與偶然（無節(jié)拍）部分在一個(gè)片段或者一個(gè)樂章的結(jié)合數(shù)量上明顯減少，而是有控制部分與偶然部分之間有著明顯的隔離感，與之前成熟時(shí)期的大量作品中，有控制與偶然部分的結(jié)合使用呈現(xiàn)出截然相反的一面，甚至，在晚期作品《第三交響曲》中，有控制部分占了整個(gè)交響曲的三分之二。

四、結(jié)語

通過對(duì)魯托斯拉夫斯基的晚期風(fēng)格特征及其代表作品《二重協(xié)奏曲》的分析得出：一首作品的創(chuàng)作不只時(shí)歸納為對(duì)音符進(jìn)行簡(jiǎn)單的裝飾與單調(diào)的布置樂曲的結(jié)構(gòu)，而更多的是如何將一首作品賦予較強(qiáng)的邏輯性與控制性。同時(shí)，其對(duì)于作品中風(fēng)格的“轉(zhuǎn)型”與“突破”也并非完全對(duì)立的存在，而是將作品中的織體類型、構(gòu)成音樂要素的材料“轉(zhuǎn)型”到早期風(fēng)格特征的同時(shí)，也將成熟時(shí)期的音樂要素加以融合，這樣，使整個(gè)作品顯的極具“多元化”特征，而且用這種組織音樂的方式在如今當(dāng)代音樂創(chuàng)作中仍具有一定應(yīng)用價(jià)值。

注釋：

{1}Steven suteky，Luotslawski and his musici， p.vii. Cmabridge University press，1981.

{2}CharlesBodmanRae， The Music of Lutoslawski， Omnibus Press，1998.

{3}劉永平.論線性對(duì)位——現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究[J].黃鐘（中國？武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2006（1）.

{4}劉永平.作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選[M].上海音樂出版社，2014.

作者單位：安慶師范大學(xué)音樂學(xué)院