李旻原

《呼吸》作為椎劇場Shall we talk演出季的第二個作品，是一部具現(xiàn)代性的劇場創(chuàng)作。在暗燈后的開演前，藝術(shù)總監(jiān)李芊澎坐于舞臺前沿，邀請?jiān)趫鲇^眾閉上眼，將生活中的紛亂通過十次呼吸來放下。整個蘭心劇院瞬時安靜，舞臺燈亮起時兩位主角側(cè)身環(huán)抱站立在蹺蹺板的正中央，女主角隨即以焦慮快速的臺詞引觀眾一同入戲……

編劇麥克米倫明確指示：“該劇預(yù)設(shè)在空舞臺上表演，沒有布景、家具、道具、美歐啞劇表演、服裝更換。無論燈光還是音響，都不應(yīng)用來作為事件或空間轉(zhuǎn)換的提示?！痹谶@樣的規(guī)定下，這部戲的舞臺演出已無法以傳統(tǒng)戲劇的寫實(shí)手法“再現(xiàn)”（Representation）文字所描述或涉及的單一情節(jié)（Action），只能改以現(xiàn)代劇場的空間整體技術(shù)“展現(xiàn)”（Presentation）文字所提及或談?wù)摰谋姸嗍录Ｒ驗(yàn)橛^眾的在場是劇場展演呈現(xiàn)要素之一，若整體觀演狀態(tài)不一致，舞臺上的演出必然無法與觀眾達(dá)成交流，因此可以明白開演前藝術(shù)總監(jiān)為何要引領(lǐng)觀眾一同靜心呼吸的用意。

《呼吸》的主題是“焦慮”，一位女博士和一位男自由音樂人，兩人都有現(xiàn)代社會高等教育知識背景以及強(qiáng)烈的個人與社會意識，他們在如何維持兩人之間的平衡中產(chǎn)生了矛盾而無解的焦慮。這份屬于今日全球青年的無解焦慮，同樣也屬于劇作家本身。全劇就是一對男女的生活對話，話題從是否該生孩子開始，延伸至對地球環(huán)境生態(tài)的關(guān)懷，如同現(xiàn)實(shí)生活中的你我，對生活不滿卻又無法改變困境的無奈，只能用滔滔不絕的抱怨來舒發(fā)心中長期積累的焦慮。

麥克米倫讓女主角經(jīng)常以長段獨(dú)白在劇場空間中展現(xiàn)“焦慮”，就像是在表現(xiàn)自我的內(nèi)在“焦慮”。但他卻讓男主角簡短地回應(yīng)或進(jìn)行相對較短的獨(dú)白，于是兩人在一說一答之間帶出了明快的交談節(jié)奏。18000字的臺詞被演員在90分鐘里不斷地向在場的觀眾“投射”，所有場景、事件、時間的變化都由演員的臺詞來訴說、由身體來展現(xiàn)，也許觀眾無法清楚記得所有交談，但總會在某些時刻的字句或某些場景事件中，突然就有了一種對照自我生活的熟悉感。

在尊重編劇構(gòu)思的前提下，導(dǎo)演派里希在構(gòu)思舞臺設(shè)計時，要求以“平穩(wěn)”為關(guān)鍵詞，以“不希望演員踩在穩(wěn)定的地板上”為出發(fā)點(diǎn)。因此舞美設(shè)計沈力運(yùn)用了蹺蹺板，將主題落腳在安全感的缺失上，讓兩位主角交談之中的文字涵義融入到空間中的表演，從而呈現(xiàn)出兩人關(guān)系在所談?wù)摰氖录胁粩嗥胶馀c失衡的狀態(tài)。整個舞臺上除了低矮的蹺蹺板這一如小船般的平臺之外，空無的墻面留給了燈光經(jīng)由照射演員后的身影，于是產(chǎn)生了舞臺畫面光影之間的交迭并置，似乎照出了角色內(nèi)心那份焦慮的陰影。此外，舞臺上方兩桿細(xì)長的燈管，呈現(xiàn)出平行交錯旋轉(zhuǎn)的幾何變化，使得看似沉重的舞臺有了視覺上的光亮，從而感到一份輕盈加入之后的平衡。從符號學(xué)的角度來看，這整體言簡意賅的象征畫面，讓觀眾在接收大量文字臺詞信息之時，能輕易明白舞臺畫面的節(jié)奏變化。沒有過于復(fù)雜的空間語匯（langage despace），更能讓觀眾關(guān)注在演員的表演上。觀眾自然會隨著演出接收到演員傳達(dá)的信息，由自我的內(nèi)在感受而入戲（identification）、感動，又隨著演出的畫面節(jié)奏變化而出戲聆聽，整體的劇場經(jīng)驗(yàn)并非是受到幻覺產(chǎn)生情緒引入的共情（empathy），而是經(jīng)由整體細(xì)微的空間語匯帶入的感受（sensation），與臺上的人物一起共度演出時刻的生命體驗(yàn)。

在這樣簡潔的舞臺之上，沒有任何的音效陪襯，除了演員的說話聲音之外，只有蹺蹺板的移動所發(fā)出的聲響，演員的“技術(shù)”必須松馳而不露痕跡，交談?wù)f話的節(jié)奏必須自然而不拖泥帶水，才能與這位只發(fā)聲響不說話的“第三演員”的相互配合。從開演到結(jié)束，沒有換場，沒有換裝，沒有中場休息，90分鐘的戲只有一對夫妻在無處可躲的舞臺上被觀看。曾長期擔(dān)任孟京輝戲劇女主角的孔雁，對于這樣現(xiàn)代性文本的演出并不陌生，但在《呼吸》之中如何能讓自己看似輕松地用力在每一字句的說話吐詞與每一瞬間的體態(tài)動作，進(jìn)而訴說大量的臺詞、轉(zhuǎn)化時空的改變、陳述事件的發(fā)展、表現(xiàn)人物的情感、吸引觀眾的目光，都是在挑戰(zhàn)演員自身的舞臺功力。以演出后許多的客觀評論來看，孔雁的表演的確經(jīng)得起考驗(yàn)。李嘉龍也是少見的好演員，與孔雁的節(jié)奏搭配可圈可點(diǎn)，只是在此劇里，女主角的戲份會讓演員有較為出彩的演出挑戰(zhàn)，因此相較之下，男主角變成了如配角般的存在。但需要強(qiáng)調(diào)的是，若非李嘉龍的演技細(xì)致到位，孔雁也無法完美出演該角色。

該劇的前半部分，男女主角從在宜家排隊(duì)結(jié)賬無聊等待中開啟了彼此的對話，從孩子這個主題，再談及生活中的種種事件；吃有機(jī)農(nóng)產(chǎn)品，注重垃圾分類，參加公益馬拉松，看文藝電影，給災(zāi)區(qū)捐款，跟公公婆婆（或岳父岳母）保持距離，認(rèn)為不應(yīng)該以家庭的名義挾持女性犧牲自我，認(rèn)為教育后代是一項(xiàng)重大任務(wù)，不經(jīng)過考核就能夠?yàn)槿烁改笇?shí)在是一件可怕的事情……整體的舞臺就是通過畫面和對話的雙重節(jié)奏來展現(xiàn)這些事件的，如同在現(xiàn)實(shí)生活中的你我在某個時刻會與朋友家人聊及的事件，也就是因?yàn)榉N種的小事件積累了我們的內(nèi)心“焦慮”。在劇中每一個提及的事件都在幾句對話后帶過無解，但這些無解是如此的真實(shí)，與觀眾產(chǎn)生了共鳴。

該劇的后半部分，原先種種無解的事件隨著時間的發(fā)展，開始有了答案。男女主角雖然沒有在交談中得到要不要生孩子的答案，卻意外有了孩子，又意外流掉了孩子，導(dǎo)致兩人分手，然后再重新遇見，再愛，再有孩子，生下孩子，孩子長大成人，兩人攜手到白頭，最后男主死去，女主在墓地探望之時，一句“我愛你”，幕落。所有男女主角生命中的“重大事件”都在幾句對話之間帶了過去，前半部份積累的“焦慮”與無解的提問，就像是被不斷在用力吹氣的氣球，到了一定的程度快速地泄了氣，倒是一種令人舒緩的解脫。原來在我們生命中，種種無解的小事，是無法從語言的交談對話中得到答案的，只有隨著時間與事件的發(fā)生，在我們親身的經(jīng)歷之后，所有的無解都自然有了答案，走過了一生，命不就是如此。

沒有主要情節(jié)，只有許多小事，在《呼吸》中麥克米倫打破了傳統(tǒng)編劇方法，塑造出了獨(dú)特的文本氛圍融入劇場空間。