20世紀(jì)70年代的畫稿和創(chuàng)作

如今被稱作社會美術(shù)活動家的古今明，20世紀(jì)70年代是國務(wù)院機關(guān)事務(wù)管理局的一個工作人員，是當(dāng)年組織畫家們?yōu)閲e館和涉外酒店專門創(chuàng)作的具體負(fù)責(zé)人。1971年，在他的組織下，一批老畫家入住國務(wù)院招待所，從事創(chuàng)作，時間長達(dá)兩年之久。這項活動經(jīng)周恩來總理批準(zhǔn)，一度順利推進，后來卻衍生出了“批黑畫”之風(fēng)波，究其原因，還是作品背后的政治陰謀。所幸，王叔暉所在的那批畫家，沒有作品入圍“黑畫展”。事后先生談到此事，說幸虧當(dāng)時沒畫仕女畫，否則不堪設(shè)想。我聽說了“批黑畫”的事之后，曾饒有興致地去看了所謂的“黑畫展”。當(dāng)時這個展覽似乎是在中國美術(shù)館的西南廳展出，不公開售票，內(nèi)部發(fā)票，組織參觀。同去的幾個人站在展廳里，議論著“這幅畫黑在哪里”、“那幅畫有什么問題”，頗感困惑。我記得最清楚的是黃永玉和李苦禪的畫。黃的畫是一只貓頭鷹，睜一只眼閉一只眼，就是這對貓頭鷹習(xí)以為常的動作的描摹，幾乎給作者引來殺身之禍。李的畫是草繩捆著的幾棵白菜，似乎還有幾個柿子，被批作自我標(biāo)榜“一世清白”。他用大寫意技法畫的水墨荷花，形態(tài)各異，恰巧八朵，被批為影射八個樣板戲。他畫的老鷹，也遭到了批判。一個字：背。兩個字：真背！圍繞李苦禪的畫和他的山東口音，還傳出了類似于笑話的段子。畫家們很無奈，因為沒有申訴權(quán)，申訴也沒人理睬。當(dāng)然，那時挨批的不止是“黑畫”，意大利人安東尼奧尼的紀(jì)錄片《中國》照樣被江青等人批得體無完膚。叔暉先生告訴我，古人有一首題畫詩，其中兩句是“早知不入時人眼，多買胭脂畫牡丹”。而先生自己那兩年畫得最多的，也恰恰是牡丹。

數(shù)年脫離創(chuàng)作環(huán)境的王叔暉，雖然進了國務(wù)院招待所，卻一時難以找準(zhǔn)自己的位置?！拔母铩敝信蟹赓Y修，“封”的那部分就包括仕女畫。王叔暉在那幾年里不僅與仕女畫絕緣，連墨都很少去碰。我在先生家見過她臨摹的毛主席詩詞《清平樂·六盤山》，竟是用紅廣告色寫在黃紙上的。廣告色的黏稠度高于墨，使用不得當(dāng)，就會出現(xiàn)不該出現(xiàn)的“飛白”，也就是敗筆。先生的字居然沒有這樣的問題，且臨摹得惟妙惟肖，可見她對廣告色的使用，也投入了不小的功夫。搞了數(shù)年運動，難得有這樣的世外桃源般的創(chuàng)作環(huán)境。創(chuàng)作組里的每位畫家都迅速進入角色，重新萌發(fā)創(chuàng)作激情，發(fā)揮自己的擅長。吳作人畫熊貓、駱駝、金魚、雄鷹，并配上篆字，蕭淑芳畫花卉（是沒骨與水彩結(jié)合的畫法），俞致貞畫工筆花卉，田世光畫工筆花鳥（兼工帶寫是后來的事），白雪石畫桂林山水（少不了的顏色是石綠）。王叔暉審時度勢（我的揣測），選擇了工筆花卉作為她的切入點。其實她以前從未專門畫過花卉，但作為創(chuàng)作準(zhǔn)備，她勾臨過宋人畫冊，對工筆花卉還不算生疏。至于工筆花鳥的“鳥”，她幾乎沒沾過邊兒，在她以往的畫中，占重要位置的飛禽，只出現(xiàn)過蝴蝶，那是因為畫“梁?！?。在創(chuàng)作組，她一如既往地先做創(chuàng)作準(zhǔn)備，僅據(jù)“資料”所見，就有她臨摹的田世光的成品《千葉石竹》和俞致貞的花卉寫生，以及她自己畫的一批花卉寫生。招待所的院子里就有牡丹，4月花季，就地取材，異常方便，從那些牡丹寫生稿上標(biāo)注的日期可以看出，花開期間她一連氣畫了多日。畫完了還可以當(dāng)作作業(yè)，就近向田、俞兩位工筆花鳥畫的大師請教，學(xué)費概免。兩位大師也是不吝賜教，還借來他們的老師、工筆花鳥大師于非闇先生的畫冊，給王叔暉解析于先生的佳作。參照于先生的作品，在寫生稿的基礎(chǔ)上，王叔暉很快完成多幅牡丹畫稿，很快畫出了多幅牡丹，畫面上每每點綴一兩只蝴蝶。牡丹沒有階級屬性，再加上“欣欣向榮”的題款，那就是想挑骨頭也挑不出來了。之后幾年里，她畫的牡丹多次被印成年歷、掛歷、年歷卡，在社會上流傳甚廣。

牡丹畫到一定程度后，王叔暉繼續(xù)寫生，并在此基礎(chǔ)上畫了紫藤花、碧桃、月季。其中數(shù)幅作品是與田世光合作，一個畫花兒，另一個畫鳥，相得益彰，珠聯(lián)璧合。

又處了一段時間，同行們相互之間更熟悉也更放松了，吳作人就提議：王叔暉不畫人物，太可惜了，仕女不能畫，可以畫當(dāng)代女性，畫少數(shù)民族婦女嘛。王叔暉認(rèn)真考慮后接受了這個建議，因為她太愛人物畫了，或許也只有人物（尤其是女性）畫才能傳遞出她的情感。多年的禁錮，早令她手癢、欲罷不能了。此前在社里，提筆重畫人物，只有一次，而且不是仕女，是個少年。那是劉端創(chuàng)作的連環(huán)畫《東平湖的鳥聲》再版，王叔暉為之畫了封面?？醋髌沸Ч?，像是用的水粉顏料，有明顯的宣傳畫色彩。該書的版權(quán)頁上沒有封面繪畫或設(shè)計者的名字，這也是文革特色，叫“不突出個人”。所以，作者劉端是否知道再版的《東平湖的鳥聲》的封面是王叔暉畫的，還是個問號。最近重看此書，我不禁莞爾，當(dāng)時看這本連環(huán)畫時，我年齡還小，聽先生講過創(chuàng)作過程。沒注意到的一個細(xì)節(jié)是封面上的背景——水波、遠(yuǎn)處的樹影，后來被王叔暉巧妙地挪用到了她的《紅滿傣溪》畫中。

《紅滿傣溪》畫的是兩位很美的傣族婦女，在一條船上，一站一坐，采摘荔枝。小溪兩旁的樹上，墜（不止于綴）滿成熟的荔枝。兩位婦女的臉上，洋溢著豐收的喜悅。荔枝的畫法是墨勾輪廓，淺洋紅打底，染出陰陽面，再用深洋紅畫出近處每顆荔枝上的斑紋，效果頗佳。田、俞兩位大師看了，都予以肯定，他們說，很少有人用工筆技法畫荔枝，把握不當(dāng)就會陷于雕琢刻板，這幅作品很成功。吳作人不僅為這幅畫題了字，還把裝裱時裁下來的一條（全是工筆荔枝）藏為己有。叔暉先生后來提到這幅畫時說：“畫得比較滿意，還有一個原因，那就是用了上好的洋紅?！蔽覀兺ǔＳ玫闹袊嬵伭希际枪苎b的，如同小牙膏，一擠就容易“拉稀”，石青石綠則相反，很快就會“干燥”，洋紅的色澤也偏浮。王叔暉用的則是蘇州生產(chǎn)的小小的塊狀洋紅，用之前先水泡，泡軟泡化，再檢查有沒有渣子，若有即證明質(zhì)量不高，或泡的時間不夠，再換，沒渣子的就略兌入一點膠。這樣的洋紅既鮮亮也沉穩(wěn)，之前畫牡丹用的也是這種洋紅，但牡丹花沒有大紅的，紫色和粉色居多，洋紅要與花青或鉛粉并用，所以未顯出洋紅的好。那時這種好顏料產(chǎn)量不大，都出自蘇州，也是組織者出面，才從蘇州訂到一批貨。

組織者不僅在繪畫材料上滿足畫家們，生活上也給他們提供了一些特殊服務(wù)，比如，周末的飯桌上會出現(xiàn)一瓶市面上見不到的好酒，一個月中可以看一到兩部內(nèi)部電影等。

《紅滿傣溪》的成功，使王叔暉重樹畫人物畫的信心，兩幅新疆題材的大畫隨即誕生。一幅是《新疆舞》，畫面上有十五個人，服裝、地毯、人物形象，處處盡顯出濃郁的新疆特色。此畫沒有題款，只署了作者姓名和創(chuàng)作年月。另一幅是《豐收小景》，葡萄架下，七個維吾爾族青年男女，其中一女子正翩翩起舞，于此，畫面上又出現(xiàn)了工筆葡萄和蘋果。這三幅作品都是橫構(gòu)圖。幾年后，王叔暉又畫了一幅豎構(gòu)圖的《荔枝圖》。

那兩年里，王叔暉破例畫了一次仕女，因為吳作人先生幾次懇請，而且指明要她畫林黛玉，并保證自己珍藏，絕不示人，王叔暉才悄悄為他畫了幅扇面林黛玉。我沒有見過這件作品的畫稿，更不要說成品，可見其“保密”程度之高了?！百Y料”中還有一幅王叔暉送給俞致貞的沒骨花卉，畫的是菊花，上款題“俞致貞大姐雅正”（我看到的是照片，不知是不是原作）?？尚Φ氖牵诩佼嫵涑馐袌龅慕裉?，連這樣的題款也有人模仿照搬，只可惜仿得不到家，破綻過于明顯。

兩年很快過去了，為涉外賓館畫畫的任務(wù)告一段落，但距“科學(xué)和文藝的春天”的來臨，還有一段時間。這段時間里，社里通知王叔暉辦理了退休手續(xù)，她賦閑居家，情緒低落是難免的，首先面臨的是調(diào)整自己的心態(tài)和生活習(xí)慣。抄抄寫寫，是她這段時間里的主業(yè)。“資料”中有王叔暉臨摹的孫過庭的《書譜》、王羲之的行草，還有她不止一遍抄寫的《增評補圖石頭記卷首》的《大觀園圖說》。抄寫之余，她仍在讀書，讀的最多的還是《紅樓夢》。她是在暗暗地積蓄著，一個新的創(chuàng)作高峰即將出現(xiàn)。

王叔暉的插圖作品

在論述王叔暉新的創(chuàng)作高峰之前，我想回過頭來評述一下她的插圖創(chuàng)作。

20世紀(jì)50年代至60年代，王叔暉在連環(huán)畫、年畫的創(chuàng)作之外，另一項主要的創(chuàng)作就是插圖。她的插圖作品數(shù)量相當(dāng)可觀，創(chuàng)作風(fēng)格也相當(dāng)鮮明。“資料”中所存下來的僅是其中一小部分。我手頭存有一些50年代的中學(xué)語文（或稱“文學(xué)”）課本，其中有十來幅王叔暉畫的插圖，在做這篇文章時，又從網(wǎng)上購得十余本當(dāng)時的出版物，如通俗文學(xué)讀物《孔雀東南飛》、趙樹理的《登記》（職工業(yè)余學(xué)校課外讀物）、倪海曙的《棄婦集》等，從而比過去更完整地瀏覽了王叔暉先生的插圖作品。

通俗歷史、文學(xué)讀物的大量出版，是50年代的一個特殊的出版現(xiàn)象。我未查到類似關(guān)于年畫和連環(huán)畫創(chuàng)作的文化部門領(lǐng)導(dǎo)人的講話，但從出版物的數(shù)量來看，這一時期的通俗歷史、文學(xué)讀物的出版，肯定是在相關(guān)政策的指導(dǎo)下進行的。簡明扼要，是這類圖書的一大特色；配以插圖，也是必不可少的，而且插圖的數(shù)量相對偏多。《中國歷史故事》六輯，每輯不過百頁左右，每輯的插圖均達(dá)十幅左右。還有一類讀物開本更小，但插圖的數(shù)量并未減少，由此可見插圖作品在當(dāng)時的出版物中的不可或缺的作用。王叔暉先生為這些通俗讀物所作的插圖，大致可分為三類：一是繡像類，二是物品類，三是情節(jié)、場景類。三類當(dāng)中，第二類的作品偏少，其次是第一類，最多的是第三類。繡像類的插圖，多是歷史人物。畫這類插圖時，王叔暉總要先查閱歷史資料，盡量有所“本”，即盡量參照前人甚至古人的繡像作品，再融入自己對所畫歷史人物的理解。坦率講，這樣的插圖不太好畫，也很難畫出什么特色，但仍能看出王叔暉一貫的認(rèn)真?！百Y料”中有一幅華佗素描，顯然是正式創(chuàng)作前的準(zhǔn)備期的作品，與后來出現(xiàn)在出版物中的華佗繡像（白描）不完全一樣。兩相比較，也可算是“認(rèn)真”的一個例證。情節(jié)、場景類與連環(huán)畫作品已非常接近，主要的區(qū)別只是數(shù)量的少與多，其中有的已類似于小型連環(huán)畫了。王叔暉是非常擅長捕捉戲劇性場景的，“魯提轄拳打鎮(zhèn)關(guān)西”“范進中舉”等插圖，都具有這樣的特色。她的插圖作品的另一個特色是盡量不重復(fù)自己。從“創(chuàng)作年表”中不難看出，50年代王叔暉的插圖創(chuàng)作與連環(huán)畫創(chuàng)作幾乎是齊頭并進的，題材還屢屢出現(xiàn)撞車?？少F的是，即便撞車，她的連環(huán)畫創(chuàng)作也絕不是插圖的照搬、擴展，她的插圖創(chuàng)作也絕不是連環(huán)畫的摘錄、節(jié)選。譬如，為張恨水《孔雀東南飛》作插圖十七幅，晚于同題材連環(huán)畫創(chuàng)作四年，她不是從已有的連環(huán)畫中選取，而是重新創(chuàng)作，畫面構(gòu)圖幾乎沒有重復(fù)，人物造型也有一定的變化，完全可以說是又一次的再創(chuàng)作。倒是晚期的中國畫作品，有些系出自插圖作品的構(gòu)思，如《琵琶行》詩意圖、《紅樓夢》組畫中的王熙鳳、《木蘭巡營》等，王昭君那幅全身的畫，則完全是為曹禺劇本《王昭君》所作插圖之一的放大的彩色版。

插圖創(chuàng)作，一直持續(xù)到王叔暉先生的晚年。最后十年里，她還為《人民文學(xué)》、《民間文學(xué)》英文版、《中國婦女》等刊物，畫了數(shù)十幅插圖，還為《中國歷代著名哲學(xué)家傳略》一書畫了莊子、柳宗元的繡像及插圖各兩幅?？上В@類作品隨畫隨交給出版單位，留存在手邊的少之又少，也基本沒有畫稿。我曾想為之編輯一本插圖集，以集中展示她在插圖方面的創(chuàng)作成果，也因資料收集不全而編到半途就打消了計劃。

晚年，最后的創(chuàng)作高峰

以《紅樓夢》人物中的林黛玉開始的“紅樓十二釵”系列人物畫，是王叔暉晚年創(chuàng)作高峰的標(biāo)志。這組作品的特色及創(chuàng)作過程，我以專門一章論述。這里，要評論的是這組作品之外的代表性作品。

一生的積累、進步、修養(yǎng)，綜合到一起，是王叔暉晚年作品成功的保證。畫了一輩子，到了六十多歲，視力的變化，使她無法再畫小幅的連環(huán)畫作品。私下里，她也說過：“過去社里都是有專人寫連環(huán)畫腳本，現(xiàn)在沒這樣的人了，也碰不到什么好的腳本?！眱?nèi)因外因，注定了她最后十來年的創(chuàng)作是以工筆人物畫為主。這些作品加在一起，也不過二十多幅（《紅樓夢》系列人物畫除外）。我有幸目睹了其中部分作品的創(chuàng)作過程，有幸看過絕大部分作品的原作（未看到原作的是《吹簫引鳳》和“紅樓”中的元春，李紈那幅只匆匆看了片刻）。我覺得大都可圈可點。

較早些的作品，顯然還沒有完全放開，仍帶著剛剛開禁時的狀態(tài)，例如《箜篌圖》，是參加文化部組織的中國畫創(chuàng)作組，集中住在頤和園藻鑒堂時畫的，選擇了畫家自己最熟悉的題材。可稱道的是其中箜篌的琴弦和葦席，都嫻熟地運用了界畫的手法，而且絲毫不顯夾生。又如，為全國婦聯(lián)所作的《嫦娥》，題款是“寂寞嫦娥舒廣袖”，后面還要加上一句“寫毛主席詞意”。這幅畫在王叔暉的作品中屬于構(gòu)圖比較獨特的，她的絕大部分作品中的人物，都位于畫面的中下方，這幅則位于畫面的中上方，畫中的嫦娥是一個回身的造型，含有羨慕人間的意思。還可稱道的是其云的畫法多用暈染，雖是淡墨，卻見層次，頗有寫意味道。嫦娥的服裝是淡彩，處于墨云烘托的圓月中，依然奪目。先生就此畫給我講過她的“淡彩觀”，她說，嫦娥是在月宮，一定要有飄逸感，所以顏色不能太艷，硬顏色不是不能用，但要點到為止。

大病初愈時畫的《木蘭巡營》，絲毫看不出作者剛剛擺脫疾病的糾纏。這幅畫的構(gòu)圖出自王叔暉中年畫過的連環(huán)畫《木蘭從軍》中的一幅，但無論從哪方面比較，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了二十多年前的水平。人物造型如同戲曲中的亮相，英武與英俊兼具。炯炯有神的眼睛明顯大于她日常塑造的仕女形象。夜的環(huán)境也渲染得當(dāng)，遠(yuǎn)近關(guān)系也處理準(zhǔn)確，遠(yuǎn)處的山用了北宗山水的手法，古樸典雅。王叔暉晚年作品大多為中堂，這幅畫是少有的條幅，似乎與所用材料有關(guān)。順便說一句：王叔暉作中國畫愛用熟宣，不太喜歡用絹，有人送給她一些絹，她偶爾作畫一二，認(rèn)為材料的編織尚不夠綿密，尤其是人物面部，難以達(dá)到理想效果，從此再不用絹。

以宋代詞人李清照為表現(xiàn)對象的畫，同一畫稿，先作彩繪，后作墨彩，各有千秋。我與先生一樣，偏愛她后畫的那幅墨彩。此畫題名《易安居士燕居圖》，頗耐玩味。作者對畫中人物的同情、理解、憐愛、肯定，或許還有安慰，盡在其間。這幅畫，融入了李清照三首詞中的名句的意境，一是“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，二是“尋尋覓覓冷冷清清”，三是“梧桐更兼細(xì)雨”。有一個細(xì)節(jié)，也是先生講給我的，她說，李清照腹部前的裝飾（記不準(zhǔn)叫什么了，似乎是“bixi”這兩個音）比常見仕女畫中的短了許多，這是參考了山西晉祠的宋代彩塑的結(jié)果，配在李清照身上比較準(zhǔn)確。

白居易《琵琶行》詩意圖我在前面分析過，此處從略。畫過墨彩的李清照后，王叔暉對墨彩似平更情有獨鐘，她索性連續(xù)畫了兩幅構(gòu)圖略有不同的《納涼圖》，其中一幅純墨彩的與那幅墨彩李清照，堪稱是她這類筆法中的佳作。

《夜宴桃李園圖》是為四川江油李白紀(jì)念館專門創(chuàng)作的，如果不是委約，王叔暉的創(chuàng)作計劃中大概還排不上李白。她晚年的作品中，出現(xiàn)男性形象的只有三幅，此為一。另二幅一是《聽琴》，張生作為背景人物出現(xiàn)，一是《吹簫引鳳》，蕭史與弄玉平分秋色。與后兩幅不同的是，這幅作品專畫男性，旁邊只陪了幾個孩子。這是她晚年全部作品中唯一的例外。另一個例外的作品是《吹簫引鳳》，例外的是我在王叔暉中國畫作品中從未見過的橫構(gòu)圖。朱砂紅袍，白粉描鳳，對比鮮明，是其特色。橫構(gòu)圖的用心，我揣摩是為了表現(xiàn)展翅的鳳凰，此外很難找到其他原因了。

《梅妃》畫出了人物的寂寞和自矜。畫面上遠(yuǎn)近虛實的梅花，很能襯出人物的心境和作者的意圖。先生當(dāng)時說，人家爭著去畫楊貴妃，楊貴妃受寵，我就唱個反調(diào)，我畫不受寵的梅妃。這一點倒是體現(xiàn)了先生晚年的個性；不跟風(fēng)，不趨勢，不入流，我行我素，獨往獨來。寫到這里，要說一句與楊貴妃有關(guān)的話。近年的書畫拍賣市場上，出現(xiàn)了數(shù)幅署名王叔暉的《貴妃圖》。我沒有看到原作，找到的兩三幅都是印刷品，難辨真?zhèn)巍穆淇羁?，?0年代的作品，那時為生活所迫，畫幾幅楊貴妃是有可能的，但這個人物從來就不是王叔暉創(chuàng)作中的主要對象，她喜愛或敬慕的古代杰出女性和古典文學(xué)中的女性人物中沒有楊貴妃！晚年僅有的一次畫楊貴妃，是因為“十二花神”中不能合去這個人物。

1980年，香港宏大國貨公司出版了一套十二花神的月歷，據(jù)稱是王叔暉1979年創(chuàng)作，原作已不知去向，2009年叔暉先生的侄子王維澄授權(quán)《讀庫》翻拍印刷品復(fù)制，作為月歷再度出版。我看后對其創(chuàng)作年代表示質(zhì)疑。從我編纂的“王叔暉美術(shù)創(chuàng)作年表”中可以看到，1979年王叔暉的創(chuàng)作，幾乎是以每個月一幅作品的速度度過的，其中幾乎沒有專心創(chuàng)作十二花神的空隙。從創(chuàng)作風(fēng)格上看，“十二花神”也不像是這一時期的作品，譬如王昭君幅，與作者1978年創(chuàng)作的《寫漢明妃故事》人物部分幾乎出于同一畫稿，而環(huán)境部分則遠(yuǎn)不如其精致。據(jù)此得出的結(jié)論是：這套作品的創(chuàng)作時間是1978年之前，最大的可能是1975年至1976年地震之間。

說到拍賣市場，我還想談一些情況。2000年，榮寶齋出版社出版的《榮寶齋畫譜》（三冊）是王叔暉工筆人物畫專輯。這本專輯中，收有王叔暉1949年以前創(chuàng)作的幾幅作品，其中一幅是《嬰戲圖》。此前我從未見過這幅作品，但我仍不懷疑它的真?zhèn)?，因?949年前王叔暉的創(chuàng)作，這是占很大比例的一類題材。令我懷疑的是，此后這幅作品就出現(xiàn)在了書畫拍賣市場上，而且連年出現(xiàn)，其中某年竟在春秋兩季出現(xiàn)了兩次，自北京榮寶齋首拍，之后已換了五六個不同的拍賣公司，成交價從2004年的十余萬漲到了2012年的二十余萬?？赡苡腥藭f，未必是同一張嘛，同題作品，作者可能一畫再畫的。即便如此，為什么這幅并非代表性作品的畫，會被書畫拍賣市場格外青睞呢？原因只有一個：榮寶齋出過畫冊，證明其不偽，那么此后出現(xiàn)在拍賣市場上的此畫（尺寸都一樣）就都可能是真作了？！

無獨有偶。2005年，天津人民美術(shù)出版社出版了一本《王叔暉工筆人物冊》，是十二生肖人物圖，亦創(chuàng)作于40年代，每幅畫上都有金石書法家壽石工的大段題跋，我以前也未見過。據(jù)稱這套作品是該出版社的藏品，我也信，因為每幅畫上幾乎都有“反鉛”而黑混的地方。有意思的是，書畫拍賣市場上隨后也出現(xiàn)了這套作品，然其真?zhèn)纬潭染土钊藨岩闪耍蛴腥阂?、都沒有“反鉛”現(xiàn)象；二、都沒有壽石工的題跋；三、為什么畫冊出版之前市場上沒有這套畫？這到底說明了什么？大概不用我挑明了吧。

以上兩例，都是我從網(wǎng)上查到的王叔暉拍賣作品的資料和記錄，屬于比較典型的。其他的偽作、仿作，亦為數(shù)不少。撮其漏洞，有以下幾點：一是題款有問題（問題主要出在年份和名字上）；二是線描力道把握不準(zhǔn)；三是色彩偏艷；四是面部刻畫，尤其是眼睛，很難畫出先生作品的那種典雅的美。指出這些的目的只有一個，那就是正本清源，還王叔暉先生作品的真相，捍衛(wèi)先生的那分高雅，僅此而已。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念王叔暉先生百年誕辰！

2012年11月徒孫蔣力記于北京百子園，時年五十近五矣。

關(guān)于十二生肖

王叔暉工筆人物冊（十二幅），約作于20世紀(jì)40年代，所畫均為古代人物故事。這組作品藏于天津人民美術(shù)出版社，2005年首次出版，畫面上均無題款和署名，只有印章。后由金石書法家壽石工據(jù)畫意題跋，多署名金？。出版時每幅畫下面的文字說明分別是“工筆人物冊之一二三四……”筆者據(jù)畫面內(nèi)容及壽先生題款做出概括，按其順序依次為：

一、黃耳傳書

二、承宮樵薪苦學(xué)

三、蘇東坡黠鼠賦

四、蘇武牧羊

五、牛角掛書行且讀

六、神姿駿馬

七、嫦娥顧兔

八、聞雞起舞

九、高祖斬蛇

十、畫龍點睛

十一、鐘傅博虎

十二、越女擊猿

有意思的是，十二幅畫中，分別出現(xiàn)狗、豬、鼠、羊、牛、馬、兔、雞、蛇、龍、虎、猴，正好是十二生肖。這絕不是巧合，而是有意為之，恰如叔暉先生后來亦作過的十二花神。但在出版編排時其順序卻不是按十二生肖排列，該畫冊的封底是十二幅作品的組圖，又另是一種排列。我把兩種排列都做了分析，未找出內(nèi)在關(guān)聯(lián)。估計這組作品創(chuàng)作之初本未排序，但意圖確在，所以，這次集此再現(xiàn)，逕按十二生肖順序排列，竊以為方能體現(xiàn)先生創(chuàng)作之初衷。

叔暉先生主要畫人物，尤擅仕女，畫動物則非其強項，晚年作品中只有《吹簫引鳳》一畫中出現(xiàn)鳳凰（想象中的動物），連環(huán)畫中常出現(xiàn)的也就是馬、牛等。一組作品中出現(xiàn)十二生肖，在她來說絕無僅有。這種現(xiàn)象，恐怕也是為生計所迫的命題作畫。

這組作品，網(wǎng)上現(xiàn)在還能看到略有區(qū)別的一組，即只有畫而無題跋。我以為均是仿作（俗稱假畫）。理由有二：一是2005年該畫冊出版之前，網(wǎng)上從未見過這組畫。二是印刷品中可看到因年代久遠(yuǎn)、保管不慎而導(dǎo)致的“反鉛”，也就是用鉛粉的一些地方（臉、衣裙等），原來明明是白色，現(xiàn)在已氧化變成了黑色。這種效果，倒也是難以仿制的。

徒孫蔣力 記于2014年7月臨近先生忌日之時