古詩(shī)那么美，新詩(shī)居功至偉

徐傳東

古詩(shī)那么美，新詩(shī)居功至偉

徐傳東

徐傳東，生于1981年，媒體人，文學(xué)碩士，研究方向?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)當(dāng)代詩(shī)歌，著有詩(shī)集《三人河》。

今年2月，香港詩(shī)人廖偉棠在騰訊“大家”里發(fā)表專欄文章，指斥時(shí)下紅透半邊天的“中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)”是“中國(guó)背詩(shī)詞大會(huì)”，并以景凱旋教授的《詩(shī)歌是個(gè)人朝圣，與集體無(wú)關(guān)》為反方，不顧“尷尬”而“為（新）詩(shī)一辯”，拋出詩(shī)歌大會(huì)的本質(zhì)是“反詩(shī)歌”的觀點(diǎn)。廖偉棠的切切之音不會(huì)因?yàn)樗愂鲂略?shī)的歷史合法性而終止“好古者”好事的眼神，反而會(huì)因?yàn)樗男略?shī)詩(shī)人的身份而引起新一輪的爭(zhēng)論和不歡而散。這是可以從歷史上找到前世幻影的，在戲劇傳統(tǒng)發(fā)達(dá)的古代西方世界，詩(shī)歌被質(zhì)疑被冷落被毀污的歷史也相當(dāng)漫長(zhǎng)，以至古哲大師為其辯護(hù)亦成為了一個(gè)詩(shī)學(xué)傳統(tǒng)。

但與彼時(shí)彼地陷于文類之爭(zhēng)不同，中國(guó)新詩(shī)的駁難者常常來(lái)自同屬詩(shī)歌陣營(yíng)的古詩(shī)系統(tǒng)，甚至自身內(nèi)部也時(shí)時(shí)自我質(zhì)疑，如鄭敏就在寫(xiě)了大半輩子新詩(shī)后質(zhì)疑新詩(shī)是不是走錯(cuò)路了？但其實(shí)早在上世紀(jì)二十年代，聞一多就認(rèn)為新詩(shī)不用跟中國(guó)古詩(shī)比。在《女神之地方色彩》中他就明確地說(shuō)：“我總以為新詩(shī)徑直是‘新’的，不但新于中國(guó)固有的詩(shī)，而且新于西方固有的詩(shī)，換言之，它不但要作純粹的本地詩(shī)，但還要保存本地的色彩，它不要做純粹的外洋詩(shī)，但又盡量的吸收外洋詩(shī)的長(zhǎng)處，它要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒。”

聞一多認(rèn)為新詩(shī)之于中國(guó)古詩(shī)的關(guān)系并非胡適“新詩(shī)革命”時(shí)所言的不同歷史階段不同語(yǔ)言所承載的詩(shī)歌樣式，也并非貴族的詩(shī)和平民的詩(shī)之間的對(duì)立，換言之，新詩(shī)與中國(guó)古詩(shī)不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言替代關(guān)系，也不是階級(jí)之間文學(xué)趣味的差異，它的命名和誕生“徑直”是新的，它不是來(lái)代替誰(shuí)的，也不是誰(shuí)的替身。但聞先生最后一句話“要做中西藝術(shù)結(jié)婚后產(chǎn)生的寧馨兒”卻又帶來(lái)了新的非議：在文化潔癖者、血統(tǒng)論者的眼中，詩(shī)乃國(guó)族之精魄，豈能沾染他人之血？

這些人不會(huì)立刻聯(lián)想到中國(guó)古詩(shī)的聯(lián)姻狀況，不要說(shuō)沈約借佛教?hào)|入帶來(lái)的語(yǔ)言學(xué)、語(yǔ)音學(xué)成就而改造中國(guó)詩(shī)歌音律系統(tǒng)，不要說(shuō)劉勰同樣在佛教義理和學(xué)術(shù)規(guī)范影響下寫(xiě)成《文心雕龍》，就是在“半江瑟瑟半江紅”的醉人意境里，那“瑟瑟”不也攜帶著明顯的異域之風(fēng)么？

新詩(shī)的合法性自不必證，筆者所欲論者乃是：在新詩(shī)的誕生、發(fā)育、成熟的過(guò)程中，它反過(guò)來(lái)也重新塑造了中國(guó)古詩(shī)，國(guó)人念茲在茲的最美古詩(shī)詞，其旁正站立著一個(gè)新詩(shī)的身影，新詩(shī)和中國(guó)古詩(shī)同樣成全了我們對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的想象。

聞先生在中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展歷程中，最大的功勞是提出了“三美”。他將“格律”定義為形式（FORM），尤其值得注意的是，他認(rèn)為詩(shī)行詩(shī)節(jié)的陳列和布置，亦是一種“建筑美”。這是景凱旋們認(rèn)為新詩(shī)更大可能是拿來(lái)看的讀的一個(gè)重要證據(jù)，但我要指出的是，這同樣塑造了中國(guó)古詩(shī)的美。今日中國(guó)古詩(shī)的排列方式正是采取這種齊整的，一句一行的方式。遇到古體、律師、詞曲，也有意切分詩(shī)節(jié)，這正是利用現(xiàn)代印刷術(shù)而發(fā)揮漢字之美的重大創(chuàng)新。不可小視這種改變帶來(lái)的審美效應(yīng)，以我為例，翻看《文選》的詩(shī)歌，總習(xí)慣于將詩(shī)句從豎體、首尾相連的排列中摘抄下來(lái)，成一“豆腐塊”才能作為詩(shī)歌閱讀。另一方面，從此一點(diǎn)也可見(jiàn)出，中國(guó)新詩(shī)脫胎而又超越于中西固有詩(shī)歌的氣質(zhì)：中國(guó)漢字一字一平等空間的特質(zhì)經(jīng)由徐志摩（波動(dòng)性）、葉公超（兼收中西語(yǔ)言長(zhǎng)處）、林庚（典型詩(shī)行與半逗律）、余光中（漢字視覺(jué)美）等新詩(shī)詩(shī)人的論述而在中國(guó)詩(shī)歌里愈加完備生動(dòng)，而這卻并不是對(duì)西詩(shī)的簡(jiǎn)單的“橫的移置”，西方文字的橫陳只是一種音節(jié)的視覺(jué)化，而字與字的空間也并不相等。這也就是德里達(dá)向慕漢字的一個(gè)原因，漢字超越了時(shí)間和空間，擺脫了（語(yǔ)音）邏各斯主義的強(qiáng)大影響。

新詩(shī)對(duì)古詩(shī)塑造的第二處要津在于對(duì)中國(guó)固有詩(shī)歌的梳理和資源整合。從胡適冷凍梁?jiǎn)⒊霸?shī)界革命”的主張，徑直從古民歌、歌謠等民間文學(xué)傳統(tǒng)中溯源詩(shī)歌主流支流，繼而以此為據(jù)向壓迫者形象的古詩(shī)發(fā)難開(kāi)始，古詩(shī)的面目、身份、譜系也因之新詩(shī)的樹(shù)立而逐漸明晰起來(lái)。在金克木看來(lái)，詩(shī)和歌的分流不僅見(jiàn)于古詩(shī)系統(tǒng)，同樣也見(jiàn)于新詩(shī)系統(tǒng)。新詩(shī)的來(lái)源之一是清末民初的學(xué)堂樂(lè)歌，但是新詩(shī)很快意識(shí)到作為“詩(shī)”的不一樣，這就是廢名所言“新詩(shī)的內(nèi)容則要是詩(shī)的”這種既是要言又是廢話的真正含義。中國(guó)古詩(shī)的變動(dòng)、收放、遷移、升降以兩事最為突出，一是詩(shī)與歌的分合，二是詩(shī)歌概念的擴(kuò)大。前者無(wú)需多論，至遲在戰(zhàn)國(guó)末期，就出現(xiàn)了“不是唱的而是看的”詩(shī)，以荀子的賦和始皇帝勒石記功的文字為證，即便以嚴(yán)苛的眼光看，漢詩(shī)的五言詩(shī)與樂(lè)府的差異也是很大的，這些當(dāng)時(shí)很不同的文字如今全都統(tǒng)括在“古詩(shī)”的名義下，新詩(shī)，或者說(shuō)現(xiàn)代文學(xué)的影響是很大的。一個(gè)有趣的現(xiàn)象是，許多新詩(shī)詩(shī)人同時(shí)卻是古代詩(shī)歌的專家，諸如朱自清、聞一多、郭紹虞、郭沫若、陸志韋等。以郭紹虞為例，其煌煌兩卷本《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》成為研究中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)、中國(guó)古代詩(shī)歌理論的重要文本，而付梓之時(shí)，郭先生正是新詩(shī)壇的活躍分子。葉嘉瑩先生曾指出中國(guó)古代詩(shī)歌中的種種“現(xiàn)代性”，暫且不提“發(fā)現(xiàn)”的視覺(jué)盲區(qū)以及所表征的問(wèn)題，需要指出的是，中國(guó)古代文學(xué)的學(xué)科建立、審美范式的確立同樣是以現(xiàn)代文學(xué)為參照的。這就牽涉到我們說(shuō)到的第二點(diǎn)，即詩(shī)歌的概念。

今天的我們接受古詩(shī)詞是以純文學(xué)的觀念去接受的，但實(shí)際上它們的歷史面貌并不那么單純。如果打開(kāi)蘇軾的詩(shī)詞全集，相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間你會(huì)覺(jué)得是在看一部游記，蘇軾出蜀、入蜀，經(jīng)歷交游、仕宦、家庭變故、個(gè)人沉浮，蘇軾詩(shī)詞的現(xiàn)實(shí)色彩如此強(qiáng)烈，借著他與文朋詩(shī)友的寄送往來(lái)、俏皮玩笑、燈影湖光而生動(dòng)異常，但是我們?cè)u(píng)論蘇詞卻是“婉約”“豪放”之類，而“婉約”“豪放”毋寧就是“為藝術(shù)”與“為人生”的中國(guó)版原型術(shù)語(yǔ)，其審美范式的經(jīng)典化，對(duì)應(yīng)的是現(xiàn)代文學(xué)確立過(guò)程中“純文學(xué)”觀念的輸入。在中國(guó)“天人合一”的哲學(xué)觀念下，“藝術(shù)”“人生”兩立的二元論是不存在的，當(dāng)李商隱寫(xiě)下“五年讀經(jīng)書(shū)，七年弄筆硯，始聞長(zhǎng)老言，學(xué)道必求古，為文必有師法”之際，他是沒(méi)有懷揣“為文學(xué)”或“為藝術(shù)”的夢(mèng)想的。古代中國(guó)不是沒(méi)有“純文學(xué)”，但是純文學(xué)觀卻是存疑的?，F(xiàn)代的純文學(xué)觀念是在西方印刷術(shù)、出版業(yè)、新聞業(yè)等產(chǎn)業(yè)模式逐漸發(fā)展的過(guò)程中得以產(chǎn)生的，前現(xiàn)代的中國(guó)不僅中西文化語(yǔ)境兩異，而且現(xiàn)實(shí)的物質(zhì)存在亦然殊途。

在《抒情之現(xiàn)代性》里，王德威以1971年陳世驤先生發(fā)表《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，點(diǎn)醒中國(guó)文學(xué)之菁華無(wú)他，唯抒情傳統(tǒng)為節(jié)點(diǎn)，上梳下耙，將聞一多、朱自清、方東美、宗白華、朱光潛、高友工、陳國(guó)球、龔鵬程、宇文所安、普實(shí)克等諸人對(duì)中國(guó)文學(xué)抒情性的體認(rèn)統(tǒng)括到一起，中國(guó)文學(xué)、中國(guó)詩(shī)歌的抒情性借此已是朗朗澄明，青天白日。這當(dāng)然亦可視作是古典文學(xué)研究在現(xiàn)代的新發(fā)展，然而這一背景卻伴隨著新詩(shī)與外國(guó)詩(shī)歌、中國(guó)古典詩(shī)歌的身份對(duì)比與資源承接的歷史，此亦是新詩(shī)中“抒情現(xiàn)代性”之由來(lái)。

我們現(xiàn)在的文學(xué)體裁主要分為詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四類，而在中國(guó)古代這四者之間卻是有所交叉。古時(shí)的散文、小說(shuō)自由性極大，《世說(shuō)新語(yǔ)》《太平廣記》的一些篇章今天讀為詩(shī)歌、戲劇劇本也是可以的。但古詩(shī)的“詩(shī)”概念就相對(duì)要狹窄，今天把宋詞元曲、《牡丹亭》《桃花扇》當(dāng)作詩(shī)歌接受是沒(méi)有問(wèn)題的，但是在歷史語(yǔ)境中，它們就是“詩(shī)余”“ 詞余”“樂(lè)府”。今天之所以成立，則在于我們吸收了中西古今之所成，重新定義了詩(shī)歌語(yǔ)言和詩(shī)歌。中國(guó)古代是沒(méi)有詩(shī)劇的，但是因?yàn)樾略?shī)的存在，我們不妨就把戲曲看作是詩(shī)劇。中國(guó)新詩(shī)與戲劇的親緣關(guān)系也常常被忽視，但經(jīng)由這些線索我們則不難發(fā)現(xiàn)：早期“新月社”的成員來(lái)源除了徐志摩、胡適、陳西瀅等人外，包括聞一多、熊佛西、梁實(shí)秋等同時(shí)是“中華戲劇改進(jìn)社”的成員；郭沫若最初視《女神》為戲劇，而《孤竹君之二子》《廣寒宮》等眾多詩(shī)劇的創(chuàng)作，不僅豐富了中國(guó)文學(xué)對(duì)詩(shī)歌的想象，同樣也推動(dòng)了現(xiàn)代戲劇的成熟。

新詩(shī)對(duì)古詩(shī)的塑造還在于直接深入地介入了古詩(shī)的闡釋。比較典型的例子是龔鵬程提及而易誤會(huì)的關(guān)于詩(shī)歌源頭《詩(shī)經(jīng)》的認(rèn)識(shí)。龔先生認(rèn)為現(xiàn)代人提及《詩(shī)經(jīng)》便想到國(guó)風(fēng)乃是拜新詩(shī)提倡者所賜——他們將中國(guó)詩(shī)歌的現(xiàn)實(shí)主義源頭和民間源頭追溯到《詩(shī)經(jīng)》的國(guó)風(fēng)，卻是撿了芝麻丟了西瓜，根本忽略了雅頌才是《詩(shī)經(jīng)》的主體。但誤會(huì)并不只是新詩(shī)人們的，龔先生未詳細(xì)說(shuō)明的是，這種誤會(huì)也根本改變了現(xiàn)代人對(duì)中國(guó)古典詩(shī)歌的認(rèn)識(shí)。的確，杜甫的“三吏三別”在現(xiàn)代文學(xué)的視野下被某種程度地拔高了（“比附”于史詩(shī)創(chuàng)作），但這不正反映了審美趣味的變遷嗎？陶淵明的詩(shī)歌在他的時(shí)代只被歸入中品，而其后卻成為最著名的詩(shī)人之一。寒山的詩(shī)歌也是一例，在中國(guó)古典詩(shī)歌的譜系中不甚耀眼，被目之為二三流詩(shī)人，但是經(jīng)由日本的傳播，直接刺激了美國(guó)“垮掉的一代”詩(shī)人的靈感，不管這里面包含了多少誤讀的成分，當(dāng)它以“他者”形象歸來(lái)時(shí)，我們的詩(shī)歌譜系也悄然發(fā)生了改變。

上述議題也可以在“屈原作為中國(guó)詩(shī)歌之父形象的確立”這樣的情境中展開(kāi)。郭沫若在詩(shī)歌、戲劇中對(duì)屈原形象的塑造如此成功，以至我們今天談到屈原還是“憂國(guó)憂民”“懷才不遇”“激昂悲憤”，仿佛屈原投江之后楚國(guó)就如項(xiàng)羽之江東一樣完全傾覆了，事實(shí)上，楚國(guó)遷都之后還曾春申中興，依然是秦國(guó)的一大勁敵。在詩(shī)歌中的形象亦然，1939年，隨著端午節(jié)與屈原所代表的“國(guó)殤”意義的焊接，屈原的愛(ài)國(guó)詩(shī)人形象上升為國(guó)家意識(shí)形態(tài)而被經(jīng)典化了。1941年，在正式倡立端午節(jié)為詩(shī)人節(jié)的文協(xié)宣言上，參加聯(lián)署的便包括當(dāng)時(shí)大多數(shù)的新詩(shī)詩(shī)人：郭沫若、聞一多、戴望舒、梁宗岱、艾青、卞之琳等?；蛟S，景凱旋們會(huì)說(shuō)，這不是一種變形嗎？并非古詩(shī)之自然。但屈原的詩(shī)歌之父形象顯然最終會(huì)以詩(shī)歌的名義書(shū)寫(xiě)，在當(dāng)代詩(shī)人楊煉那里，屈原成為一個(gè)巨大的“問(wèn)號(hào)”的原型，他反復(fù)糾纏于屈原的天問(wèn)迷思里，他從屈原的夜空中發(fā)現(xiàn)了新的詩(shī)歌的星系。他認(rèn)為，屈原的天問(wèn)，開(kāi)啟了中國(guó)詩(shī)歌的問(wèn)題之源，而詩(shī)歌同樣也可以作為一種思想資源而存在。在中國(guó)古典詩(shī)歌的系統(tǒng)中，這樣的思考就薄弱一些，這亦是古典詩(shī)歌未能給足屈原大詩(shī)人身份的一個(gè)原因。

正像后現(xiàn)代思潮此起彼伏、風(fēng)起云涌，雖然無(wú)法統(tǒng)合自身卻甫一現(xiàn)身就完全改變了當(dāng)代思想格局一樣，新詩(shī)也完全改變了古典詩(shī)歌，古典詩(shī)歌也因之而形變、伸縮和搖擺。在新歷史主義看來(lái)，一切歷史都是當(dāng)代史，放在詩(shī)歌史也是成立的，一切古典詩(shī)歌亦是當(dāng)代詩(shī)。如此，我們才去試圖還原古典詩(shī)歌的“本來(lái)面目”，這“本來(lái)面目”不就是當(dāng)下的一種自我幻影嗎？不就是一種“當(dāng)下性”嗎？沒(méi)有這種“當(dāng)下性”，我們?nèi)绾伪灰皇自?shī)歌感動(dòng)？乾隆皇帝一生作詩(shī)最稱雄，4.3萬(wàn)首，可以說(shuō)是“詩(shī)意棲居”了，但因其無(wú)法打動(dòng)我們，只能成為另一種版本的“起居注”。

令景凱旋們糾結(jié)的另一個(gè)主要癥結(jié)在于，新詩(shī)里“中國(guó)性”太少，即便健忘到幾分鐘前我們還論及漢字特性、抒情現(xiàn)代性等，我還是愿意舉出胡蘭成和張愛(ài)玲來(lái)再次“煽風(fēng)點(diǎn)火”。胡蘭成對(duì)“中國(guó)話語(yǔ)”的運(yùn)用可謂大家，在江弱水的筆下，胡氏的“人世的風(fēng)景里”處處都是《詩(shī)經(jīng)》的典雅筆法和《水滸傳》的活人口吻，雖然總覺(jué)得這人有什么不太對(duì)勁的地方，但文章寫(xiě)得好卻無(wú)疑。胡蘭成對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的看法也并不懷疑“白話”如何天然有缺陷，只說(shuō)“而今時(shí)中國(guó)文學(xué)的不好則是學(xué)了西洋文學(xué)里的觀念與情緒”，“中國(guó)的新文學(xué)必要是中國(guó)的”，他又說(shuō)，用中國(guó)文章寫(xiě)外國(guó)故事，是中國(guó)的；用外國(guó)文章寫(xiě)中國(guó)故事，是外國(guó)的。這些論斷對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)如何抓住“主體”極具啟發(fā)性，但如何界定中國(guó)，如何界定現(xiàn)代中國(guó)卻并不是兩三個(gè)音節(jié)那么簡(jiǎn)單。而張愛(ài)玲卻徑直指出了這里面暗藏的一個(gè)巨大陷阱，當(dāng)胡蘭成與新儒家迎來(lái)送往、樂(lè)此不疲之際，在美國(guó)四處碰壁的她給夏志清寫(xiě)信說(shuō)：“我一向有個(gè)感覺(jué)，對(duì)東方特別喜愛(ài)的人，他們所喜歡的往往正是我想拆穿的?！毕闹厩逶u(píng)述此事的所謂拆穿“東洋鏡”當(dāng)然就是對(duì)這種泡沫化的“東方”所做的形象化表述。

而這卻卻正是新詩(shī)在探索詩(shī)路上所表征的詩(shī)歌精神，一方面，有著“西洋的詩(shī)”和中國(guó)“固有的詩(shī)”兩大傳統(tǒng)，另一方面卻并不是其替身或新生，它重新定義了詩(shī)歌而自己只選取其中的一個(gè)端口，它無(wú)意于“詩(shī)歌”的專營(yíng)權(quán)，它只爭(zhēng)它的地位和“詩(shī)歌”的榮光。另一方面，在轉(zhuǎn)化整合詩(shī)歌傳統(tǒng)、詩(shī)歌資源的過(guò)程中，它也曾深深牽絆于“西洋鏡”與“東洋鏡”，它迷失在中西的文化環(huán)境里一度顛沛，然而這使命卻是它的，因?yàn)橐厥谉艋痍@珊，必要到火樹(shù)銀花的背陰處，只有新詩(shī)才能恢復(fù)那種自由的、無(wú)礙的視野，我們之于詩(shī)歌的所有想象也只有通過(guò)新詩(shī)才能得以勾畫(huà)那最后的一筆，而這也正是它將要反哺于前述兩大資源的地方。