劉 順

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

語言演變及語體完形與“一代有一代之文學(xué)”

劉 順

(蘭州大學(xué) 文學(xué)院，甘肅 蘭州 730000)

“一代有一代之文學(xué)”是20世紀(jì)最有影響的文學(xué)史觀，但研究者在關(guān)注文體的演化盛衰時，卻常常忽視對于文體演變之可能與必要的考察，故而文學(xué)史書寫在最為基礎(chǔ)的層面上卻最缺乏歷史感。韻律單位、詞匯與語法結(jié)構(gòu)的演化是文學(xué)語言演化的主要呈現(xiàn)方式，“文體代興”的可能以及特定文體的興衰存續(xù)由此而定。語體作為話語交際是標(biāo)志距離的產(chǎn)物，既能展現(xiàn)共時與歷時的古今差異，亦能兼顧文體成形的外緣與內(nèi)因，在“文體代興”之必要的分析上，是較功能與風(fēng)格概念更為適切的概念。語體完形是話語交際的必然要求，也是文體演化的內(nèi)在動力。

文體代興；語言演化；語體完形；進(jìn)化論偏好

20世紀(jì)初期以來的中國文學(xué)史撰述，雖著家甚眾，文風(fēng)各異，但其邏輯結(jié)構(gòu)與敘述框架，多難逃“一代有一代之文學(xué)”觀念的影響與囿限。今日言及中國文學(xué)史，唐詩、宋詞、元曲與明清小說為各時期的代表性文體并標(biāo)識著此時期的文學(xué)高度，幾為共識。但“一代有一代之文學(xué)”所描述的“文學(xué)事實”又隱含著文學(xué)語言由雅而俗、書面語與口語逐步重合的另一層事實。由此，在“文學(xué)改良”的風(fēng)潮之下，“一代有一代之文學(xué)”遂自然而然地跨越了事實判斷與價值判斷之間的鴻溝，文學(xué)史不再只是文體自然興替的歷史，同時也是一部文學(xué)的進(jìn)化史。雖然，并非沒有學(xué)人注意到文學(xué)事實與文學(xué)價值之間的差異，①但在“進(jìn)化論”的強力助推之下，“一代有一代之文學(xué)”實可稱為20世紀(jì)最具影響的文學(xué)史觀。然而頗為吊詭的是，這個20世紀(jì)最具影響的文學(xué)史觀似乎并未得到應(yīng)有的學(xué)理闡明，而依舊停留在事實描述的層次上。即使有學(xué)者或考辨其源流，上溯而及蒙元；或做還原語境之嘗試，明晰時人、后人文體認(rèn)同之偏差，②但似乎多聚焦于細(xì)部的研磨推敲，其工作的價值自然毋庸置疑，只是無關(guān)于觀念本身的檢視。而在關(guān)于“文體代興”之可能與必要問題的回應(yīng)上，則或釋之以社會生活與文化思想的變遷；③抑或以“不得不如此”者相敷衍，研究理路大體為“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”的現(xiàn)代翻版。如此，則“一代有一代之文學(xué)”的內(nèi)在可能性，即詩賦、詞曲乃至小說能夠成體的可能性問題；何以在詩賦而外尚須有詞曲，詞曲而外尚須有小說的必要性問題；不同文體以及語言雅俗差異的背后是否有共同分享的語言學(xué)基礎(chǔ)與功能機制等問題，均難逃被漠視的尷尬。雖然，今日的文學(xué)研究界對于外緣性研究已有足夠的警惕，但回到文本層面的嘗試，在“技術(shù)性壁壘”如語言學(xué)、音韻學(xué)面前依然步履維艱。本應(yīng)最易見出學(xué)科交叉影響痕跡的“原理考察”常常付之闕如，不僅是文學(xué)研究注重思想文化等“形上”層面之傳統(tǒng)的遺響，也是研究者對于“技術(shù)壁壘”的主動回避使然。文學(xué)史在描述“河流”的擴容與改道時，似乎遺忘了對“河床”變動的考察。下文借助語言學(xué)研究成果所進(jìn)行的討論，雖然源于反思性追問的內(nèi)在壓迫，但亦僅是碰觸技術(shù)壁壘的一次莽撞嘗試。

一、韻律詞的演化與“一代有一代之文學(xué)”

“文體代興”是常見的文學(xué)史事實，也是“一代有一代之文學(xué)”觀念的題中之意。雖然，相較于表層現(xiàn)象的復(fù)雜多變，作為文學(xué)物質(zhì)載體的語言，更為穩(wěn)定，其演化通常需要一個漫長的歷史時段方能有效觀察，但語言的演化才是文學(xué)現(xiàn)象，特別是文體變化的根本原因所在。文學(xué)文本由語詞編織而成，一種文體的產(chǎn)生與發(fā)展乃至消亡和特定語言形態(tài)的演化與消亡，乃是文學(xué)史上隱顯交織的并行現(xiàn)象。語言的演化通常體現(xiàn)于語詞之基本韻律單位、語詞形態(tài)以及作為其組合規(guī)則的語法的演化。由于語言的演化更為漫長也更為深層，故而不同的文體可能建基于同樣的語言條件，同時，此一文體既可與他種文體此消彼長，亦可同存共亡。這也是“一代有一代之文學(xué)”雖被邊緣化但終究不應(yīng)被忽視的下行判斷。

漢語的基本韻律單位又可稱為“韻律詞”，韻律詞不等于詞匯詞而是漢語最小的語用單位。如若不考慮拖拍的作用，自然誦讀狀態(tài)下，韻律詞的長短受“相對輕重率”的制約。作為人類語言中節(jié)律的一個重要法則，“相對輕重律”意味著韻律詞的最基本形式由一輕一重兩個成分組成。④由于漢語在上古時期已基本實現(xiàn)了由韻素調(diào)聲向音節(jié)調(diào)聲的轉(zhuǎn)變，“發(fā)一字未足抒懷，至于二者，殆成句矣”。⑤故而，最小的韻律詞即為兩個單音節(jié)的組合，又可稱之為“標(biāo)準(zhǔn)音步”或“標(biāo)準(zhǔn)韻律詞”。⑥標(biāo)準(zhǔn)韻律詞在韻律詞構(gòu)成中占據(jù)主導(dǎo)地位時，漢語文本在誦讀時其最長的音節(jié)組合即為雙音節(jié)，而很少能延伸至三音節(jié)或更長的音節(jié)，這將對漢語文學(xué)的文體形式產(chǎn)生重要影響。

日月光華，旦復(fù)旦兮。

(《尚書·卿云歌》)⑦

古典詩歌的節(jié)奏依賴于變化與重復(fù)的共同作用，由于一個韻律單位通常遵循音高下傾與末尾重音的規(guī)則，⑧故而，詩歌一行以兩個韻律單位為最小組合，方能體現(xiàn)節(jié)奏對變化的要求。同時又因為重復(fù)的要求，詩歌上下行之間在韻律單位的組成上以相同為最佳原則，從而形成以一聯(lián)為節(jié)奏與語義之相對閉合單位的特點。循此原則，當(dāng)標(biāo)準(zhǔn)音步為漢語最為流行的韻律單位時，最早成熟的詩歌形式必然為“二二”節(jié)拍形式的四言詩。但又因為上古漢語正處于單音節(jié)向雙音節(jié)的過渡期，所以，《詩經(jīng)》中的四言詩大多并非兩個雙音節(jié)詞的組合，而必須依賴虛詞或襯字為語助，以形成雙音節(jié)節(jié)奏。隨著漢語詞匯雙音節(jié)化的迅速發(fā)展，四言詩在魏晉時已過渡至可不依賴語助以成句的程度。⑨

在漢語古典詩歌的主流詩體中，四言較之五言與七言，對于齊整律的遵守最為嚴(yán)格，這也讓四言具有了五言、七言難以超越的莊重感。但漢語雙音節(jié)化的趨勢在強化齊整律的同時，也造成了四言詩節(jié)奏的固化，四言作為詩體的獨立價值反被削弱，五言詩迅速取代了四言詩的地位。而五言詩之所以能夠成立的語言學(xué)條件，則是三音節(jié)韻律詞的出現(xiàn)。⑩三音節(jié)韻律詞又稱超音步或超級韻律詞，由一個標(biāo)準(zhǔn)音步及一個掛單的音節(jié)組成，掛單的音節(jié)貼附于標(biāo)準(zhǔn)音步之上。根據(jù)單音節(jié)的位置，可以形成【1+2】的右起音步與【2+1】的左起音步兩種形式。右起音步為短語音步，左起音步為構(gòu)詞音步。三音節(jié)超音步的成立讓五言詩滿足了詩行最小即為最佳的形式要求，五言詩由此成為能產(chǎn)的詩歌形式。與詩歌體式的演變相應(yīng)，在楚騷與漢賦中同樣可以見到韻律詞對于文體的奠基作用。

在楚辭流行的時段內(nèi)，漢語詞匯正經(jīng)歷由單音節(jié)向雙音節(jié)形式的過渡，此時期漢語基本的韻律單位為單音節(jié)(加拖拍)與雙音節(jié)的雙行結(jié)構(gòu)，而三音節(jié)則較為少見。在《離騷》中，其基本韻律結(jié)構(gòu)為“單音節(jié)(加拖拍)+雙音節(jié)+間拍+雙音節(jié)”，單音節(jié)與雙音節(jié)的優(yōu)勢明顯。

由于先秦時期漢語單音節(jié)詞仍優(yōu)勢明顯，為滿足韻律結(jié)構(gòu)的要求，此時期的文學(xué)書寫必須借助大量的語助成分補足音節(jié)，以滿足“雙音成步”的要求及調(diào)節(jié)語句內(nèi)與語句間的節(jié)奏?！坝?，語助也。一字不成詞，則加‘有’字以配之。若虞、夏、殷、周皆國名，而曰有虞、有夏、有殷、有周是也。推之他類，亦多有此。”語助成分的大量使用提升了語言的語法密度，也提升了語言的文學(xué)性，但語法密度的加大，卻意味著明晰度的弱化。故而，此時期的文學(xué)更便于記言抒情，而不便于敘事與鋪陳?！蹲髠鳌诽柗Q善于敘事，然據(jù)其文本，實長于記言，而略于敘事。如秦晉殽之戰(zhàn)，僅“夏四月辛巳，敗秦師于殽，獲百里孟明視、西乞術(shù)、白乙丙以歸”數(shù)語結(jié)之，可謂甚簡。影響之下，即使是在說理性較強的子書中，也更容易感受到文氣的沛然莫之能御。

時入西漢，漢語雙音節(jié)的優(yōu)勢已然確立，三音節(jié)的形式也在逐步發(fā)展，而單音節(jié)則呈現(xiàn)出明顯的衰頹跡象，語氣詞在漢代文學(xué)文本中的使用頻次大大降低并且漸趨消失，同時，其他語助成分也大為減少。

《子虛賦》此段中，單音節(jié)作為獨立的韻律單位已近乎完全消失，唯有“其土則”與“其石則”兩例，雙音節(jié)則貫穿始終，其強勢地位一目了然。但雙音節(jié)的疊加使用，便于場景的鋪敘與靜態(tài)的描述，卻難以展現(xiàn)動態(tài)的過程，而三音節(jié)韻律詞的出現(xiàn)則有效彌補了雙音節(jié)表現(xiàn)功能的不足?！案∥模瑩P旌枻。張翠帷，建羽蓋。罔玳瑁，釣紫貝。摐金鼓，吹鳴籟。榜人歌，聲流喝。水蟲駭，波鴻沸。涌泉起，奔揚會?！比艄?jié)【1+2】式，以動賓結(jié)構(gòu)最為能產(chǎn)，也最能呈現(xiàn)場景與過程的動態(tài)。但由于三音節(jié)的節(jié)律構(gòu)成為1∶2式，輕重對比懸差極大，三音節(jié)通常不適于表現(xiàn)正式、嚴(yán)肅的內(nèi)容。故而三音節(jié)在漢大賦中的使用頻次難以比肩雙音節(jié)。

單音節(jié)與雙音節(jié)韻律單位的并行奠定了楚辭及先秦諸子的文體特征，雙音節(jié)為主、三音節(jié)為輔，則構(gòu)成了漢大賦的語言學(xué)基礎(chǔ)。同時，超音步的獨立與發(fā)展，也為五言詩的獨立與發(fā)展提供了條件。五言詩漢末成體，并迅速成為“居文質(zhì)之要，是眾作之有滋味者”，四言詩的空間大幅壓縮。然而，由于雙音節(jié)與三音節(jié)的并行不悖與相互依存，四言詩依然能夠在五言詩興盛之際，保有流行詩體的地位并擁有一流詩人與一流佳作。但隨著四音節(jié)“復(fù)合韻律詞”的出現(xiàn)，四言詩必須借助特定的技法才能維持“二二”前后并重的節(jié)拍節(jié)奏。高度的修辭性最終將四言詩的角色限定為廟堂雅頌之音。

四音節(jié)“復(fù)合韻律詞”由兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞復(fù)合而成，但“復(fù)合韻律詞”自成一個獨立的節(jié)奏單位。復(fù)合韻律詞的形成應(yīng)是長期語詞應(yīng)用磨合的產(chǎn)物，只是在此過程中漢譯佛經(jīng)對四字格的使用偏好起到了明顯的促發(fā)效應(yīng)。“復(fù)合韻律詞”萌芽發(fā)展于魏晉南北朝時期，而成熟于隋唐。所謂“四字密而不促”與“上四字為一句，下三字為一句(七言。)”的當(dāng)世音感，均足為復(fù)合韻律詞的影響提供佐證。復(fù)合韻律詞的成體，滿足了七言詩體及四六文成體的語言學(xué)條件。七言詩與四六文的成熟大體同時，實因語言條件的相近。

七言詩以“上四字為一句，下三字為一句”，有四音節(jié)復(fù)合音步與三音節(jié)超音步的成立與流行，方有七言詩體的成立與興盛。同時，由于復(fù)合音步與超音步均派生于標(biāo)準(zhǔn)音步，故而雙音節(jié)韻律詞是七言詩成立更為基礎(chǔ)的語言學(xué)條件。與之相類，四六文在密集使用四音節(jié)的同時，也大量使用三音節(jié)與雙音節(jié)，以調(diào)節(jié)節(jié)奏并推進(jìn)文章語義的延伸發(fā)展。因為語言學(xué)條件的相近，故而當(dāng)七言詩依然作為主流的文學(xué)形式而存在時，四六文也自然而然地具有難以動搖的影響力。四音節(jié)韻律詞作為一個獨立的韻律單位，其內(nèi)部的主導(dǎo)重音模式為1324(數(shù)字越大則越重)，而兩個標(biāo)準(zhǔn)韻律詞各自獨立的四言詩所遵循的重音模式則為1212。與三音節(jié)與雙音節(jié)并行不悖不同，四音節(jié)的存在則會形成對雙音節(jié)獨立性的干擾。“二二”節(jié)奏欲要形成前后并重的效果，必須借助語法的幫助，通過語法制約韻律的方式強行阻斷四字組的常態(tài)誦讀節(jié)奏。但這也意味著，此類文學(xué)書寫的高度技術(shù)化及其文體流行度的弱化。

使用虛詞與并列結(jié)構(gòu)的并置，是四言詩保持“二二”節(jié)奏的語法手段，但在漢語詞匯雙音節(jié)化的趨勢之下，此種手法已具有高度的技術(shù)性。柳宗元《平淮夷雅》大量使用“于”“其”“以”“惟”等語法詞，韓愈《元和圣德詩》亦如之。其詩序曰“輒依古作四言《元和圣德詩》一篇”，表明此詩為仿古之作，須精心構(gòu)擬而成。由于四字句在七言近體與四六文中的奠基作用，能否有效挑戰(zhàn)四音節(jié)韻律詞在詩賦中的影響，即成為韓柳文體革新成敗的衡量標(biāo)尺?！安璨坏珓?chuàng)格，又創(chuàng)句法，《路傍堠》云：‘千以高山遮，萬以遠(yuǎn)水隔?！藙?chuàng)句之佳者。凡七言多上四字相連，而下三字足之。乃《送區(qū)弘》云：‘落以斧引以徽?！衷疲骸尤ヒ訒r若發(fā)機?！蛾憸喩交稹吩疲骸缲室厍糁觥！瘎t上三字相連，而下以四字足之。自亦奇辟，然終不可讀。故集中只此數(shù)句，以后亦莫有人仿之也?！表n愈對詩體的改造，不僅為嘗試打破上二下三與上四下三的基本節(jié)奏，同時也在嘗試打破四音節(jié)韻律詞的強勢地位?！耙愿呱秸凇迸c“以遠(yuǎn)水隔”雖然同為一個韻律單位，但已同于日常口語，并不遵守1324的重音模式；而“引以徽”“囚之昆侖”則是以語法制約韻律，將下四分為“二二”節(jié)奏獨立的結(jié)構(gòu)。雖然此類嘗試因為詩體的特性，終難以奏效，但畢竟提示了打破四音節(jié)韻律詞強勢影響的基本路徑，即依賴語法與引入口語。

唐之文奇，宋之文雅，唐文句短，宋文之句長。唐人以詭卓頓挫為工，宋以文從字順為至。

唐人的文體革新多取法先秦兩漢，以語法作用的標(biāo)識為基本手法，所以其文奇，其句短，而以韓愈及其追隨者為甚。宋時口語之影響大幅提升，以俗為雅又漸成一時之風(fēng)氣，故宋人之文雅，但此處之雅乃淡而雅，非古而雅。宋之句長，亦為口語影響書面語的結(jié)果。

四音節(jié)韻律詞，是在書面語高度排斥口語時代語義與語法密度最高也即文學(xué)性最強的韻律單位。這也意味著只要雅俗之間的拉鋸存續(xù)，則四音節(jié)的生命力即能維持。雖然在“文體代興”的框架之下，詩以及四六的典范地位至趙宋已為詞所取代。但文學(xué)史的事實同時也在提示，詩與四六在詞曲小說等形式興起后只是影響弱化，殊非一蹶不振。詞有“詩余”之稱，“余”有孑遺之義，故后世多以“余”表體卑之義。然而，若自詞體成立的語言學(xué)條件而言，詞體成立必須依賴于詩體的成熟方可能，但詞體也可視為雅文學(xué)在語言學(xué)條件上被口語的首度侵入，由此，“余”又可視為雅文學(xué)的余脈。

詞的韻律單位構(gòu)成，可以有單音節(jié)、雙音節(jié)、三音節(jié)與四音節(jié)，已經(jīng)囊括了雅文學(xué)韻律單位的所有可能。不同韻律單位的交叉組合，強化了詞在基本形式上對于差次律的遵循。但詞成為雅俗文學(xué)的過渡文體，最為重要的原因，尚不在于差次律與齊整律之間的差異，而是口語的引入。

記得那年花下，深夜，初識謝娘時，水堂西面畫簾垂，攜手暗相期。

惆悵曉鶯殘月，相別，從此隔音塵，如今俱是異鄉(xiāng)人，相見更無因。

口語通常以句為韻律單位，句子內(nèi)部的語法與語義的密度較小，大多簡單明了，一句之內(nèi)只能有一個重音成分并在整體上呈現(xiàn)出音高下傾的特點。詞之主題的公共性較詩為低且有明顯的類型化特點，故世人多因此而認(rèn)為詞卑于詩。但若比較“如今俱是異鄉(xiāng)人”“請看藤蘿石上月”，則不難發(fā)現(xiàn)，前者為語法單一的口語句，后者雖為七言詩中語法關(guān)系較為簡明的推論句，但“藤蘿石上月”間的語法關(guān)系并不清晰。即使如“松下問童子”之類的詩句，也存在“在松樹下問一位小童”與“問一位在松樹下的小童”兩種解讀的可能，依然具有一定的語法密度，故是詩句而非口語。語法密度的存在，確保了五言詩、七言詩上四與下三作為韻律單位的獨立性。而口語因為語法密度的消失，句中各成分隨之喪失獨立性。如“如今俱是異鄉(xiāng)人”“記得那年花下”“恰似一江春水向東流”等詞中屢見不一的口語句，其中雖然同樣有四字組，但其韻律節(jié)奏已不同于較為獨立的復(fù)合韻律詞。復(fù)合韻律詞在口語中以相對獨立之韻律單位形式出現(xiàn)，則通常是已經(jīng)固化為詞的成語。隨著文學(xué)語言韻律結(jié)構(gòu)新形式的出現(xiàn)，口語在傳統(tǒng)的書面語領(lǐng)域中日益擴大影響。曲對于口語的依賴高于詞，而話本、小說對于口語的依賴又遠(yuǎn)過于曲。所謂俗文學(xué)的興起，雖然可以從主題、功能乃至語詞的俗常諸角度加以釋讀，但最為基礎(chǔ)的語言學(xué)條件，無疑是以一句為整體的韻律單位的出現(xiàn)。

二、詞匯及語法的演化與“一代有一代之文學(xué)”

從單音節(jié)到四音節(jié)復(fù)合韻律詞、再到口語以句為韻律單位，漢語文學(xué)經(jīng)歷了韻律單位的漫長演化，與之相隨而生的語言現(xiàn)象則是詞匯的演化以及作為詞匯組合形式的語法的變化。三者之間相互依賴，也相互促發(fā)，故而，“一代有一代之文學(xué)”所以可能的條件自然包含了詞匯與語法的變化。由于詞匯與語法演化研究的技術(shù)性以及其現(xiàn)象的復(fù)雜性，為盡可能地避免對語言學(xué)界研究成果的誤讀及追求行文的簡潔，此處的論述只涉及以長時段考察而言較為重要的詞匯與語法演化。

漢語的演化與發(fā)展自上古延續(xù)至今，綿延數(shù)千年，但在漢語史的分期中，通常以晚唐五代為界，將漢語分為上古與近代兩期。晚唐五代之時，漢語文學(xué)已經(jīng)完成了自單音節(jié)至四音節(jié)復(fù)合韻律詞的演化，雙音節(jié)詞的主導(dǎo)地位完全確立，三音節(jié)詞匯與四音節(jié)詞匯也已大量產(chǎn)生。故而，以詞匯的演化而言，其非外緣性的性質(zhì)變化在上古漢語時期業(yè)已大體完成。近代漢語時期所發(fā)生的重要變化，則是口語詞影響的提升所形成的雅俗之辨。

由單音節(jié)向雙音節(jié)的演化是漢語發(fā)展演化的基本路徑，單音節(jié)的優(yōu)勢地位在秦漢之后逐步喪失，雙音節(jié)詞成為漢語新詞最為主要的產(chǎn)生方式。“在《論語》、《孟子》等先秦典籍中，單、雙音節(jié)詞的比例為3.7∶1；《詩經(jīng)》較多使用連綿詞，單、復(fù)音詞的比例，仍為2.8∶1。這大體反映了先秦漢語單音詞占明顯優(yōu)勢的情況。到了魏晉六朝時期，新生詞大多由雙音節(jié)組成，單音節(jié)退居極為次要的地位。筆者對照14部先秦兩漢要籍和考察現(xiàn)有的語文辭書，檢得出現(xiàn)于《搜神記》(20卷本)一書中的魏晉新詞81個，其中單音節(jié)新詞只有埭、灣、墅、帢、村、懊、噀、邏、地(助詞)9個，雙音節(jié)新詞卻多達(dá)72個?！钡c早期雙音節(jié)化更多出于滿足輕重律的節(jié)奏要求不同，上古漢語后期的雙音節(jié)化則更多源于表義的驅(qū)動。詞匯雙音音化的語言實踐，也推動了漢語詞匯構(gòu)詞法的發(fā)展，至東漢王充時，其《論衡》一書中，雙音音詞的構(gòu)成已有聯(lián)合式、偏正式、支配式、補充式、陳述式、附加式和雙聲、疊韻、疊音等多種手段。但漢語雙音音詞化自長時段視之，其最為重要的變化并非表層的由單音節(jié)到雙音節(jié)乃至三音節(jié)、四音節(jié)的音節(jié)數(shù)量的增加，而是詞匯的表義規(guī)則由“隱含”到“呈現(xiàn)”的變化。

雙音節(jié)詞匯的“呈現(xiàn)”，主要集中于：(1)性質(zhì)狀態(tài)。如“白→雪白”(《呂覽·應(yīng)同》：“故其色尚白，其事則金?！薄逗鬂h書·宋漢傳》：“太中大夫宋漢，清修雪白，正直無邪?！?、“黃→金黃”(《易·坤》：“天玄而地黃?！备敌队艚鹳x》：“葉萋萋兮翠青，英蘊蘊兮金黃?！?。(2)名物對象。如“臂→手臂”(《老子》：“攘無臂，扔無敵?！睎|漢支讖譯《阿阇世王經(jīng)》：“自問其佛：是誰手臂，姝好乃爾?！?、“波→水波”(《詩·小雅·漸漸之石》：“有豕白蹄，烝涉波矣?！泵珎鳎骸皩⒕糜?，則豕進(jìn)涉水波?！?。(3)動作行為。如“拱→拱手”(《論語·微子》：“子路拱而立。”《水經(jīng)注·渭水三》：“(魯)班于是拱手與言。”)、“城→筑城”(《詩經(jīng)·小雅·出車》：“王命南仲，往城朔方?！编嵐{：“王使南仲為將帥，往筑城于南方?！?，前者為動作中的對象從隱含到呈現(xiàn)，后者則為對象中的動作從隱含到呈現(xiàn)。從“隱含”到“呈現(xiàn)”，是漢語對于表義復(fù)雜度與準(zhǔn)確度要求的回應(yīng)，其動力機制加速了漢語詞匯雙音節(jié)化的過程，也形成了雙音節(jié)詞在偏正、述賓、動補三種類型上的數(shù)量優(yōu)勢。漢語詞類加速分化，名詞、形容詞、動詞之間的界限逐步清晰，詞類活用現(xiàn)象衰減。詞類活用本是綜合性語言的典型特征，活用現(xiàn)象的衰減，意味著漢語已大體完成向分析性語言的轉(zhuǎn)變歷程。中古后，詞類活用已成為一種特殊的書寫技法，“有風(fēng)自南，翼彼新苗”“人其人，火其書，廬其居”均采用了詞性活用的修辭手法，既形成區(qū)別于當(dāng)時流行文體的書寫風(fēng)格，也提升了文本的語體層次。文學(xué)的復(fù)古運動常以“非先秦兩漢之書不敢觀”，而號之曰“古意漸漓”。雖然，倡導(dǎo)者并無明晰的理據(jù)，但長期閱讀中的感悟，同樣可以為漢語類型的轉(zhuǎn)變提供佐證。

漢語詞匯從“隱含”向“呈現(xiàn)”的演化，提升了漢語的表義能力，然而雙音節(jié)以及后起的三音節(jié)與四音節(jié)詞匯，在語義表現(xiàn)上卻有著難以逾越的限度。以名詞、形容詞與動詞三類而言：單音節(jié)名詞，可以指稱，但無法描述；單音節(jié)動詞，可以表明行為作態(tài)，但無法展現(xiàn)進(jìn)程與結(jié)果；單音節(jié)形容詞，可以描述，但不能展現(xiàn)程度差異。詞匯雙音節(jié)化(包含三音節(jié)、四音節(jié))組合中修飾成分的表義特性通常會成為新組合的表義特性。(1)名+名以及形+名的方式構(gòu)成雙音節(jié)名詞，可以指稱，可以描述，但因音節(jié)數(shù)的限制，其描述只能是概括性的直接描述。概括性意味著只能展現(xiàn)一般性質(zhì)，這樣的特點同樣出現(xiàn)在雙音節(jié)形容詞中。(2)形容詞雙音節(jié)化的基本方式為形+形與名+形。前者如“明亮”“紅艷”；后者如“雪白”“金黃”，與雙音節(jié)名詞相類，同樣不能表現(xiàn)特殊。(3)雙音節(jié)動詞可以是動+名的述賓式，如“打人”“買花”，也可以是動+動的動補式，如“殺死”“看見”；但前者只能呈現(xiàn)對象，無法展現(xiàn)過程，后者可以展現(xiàn)起點與結(jié)果，也不能展現(xiàn)過程。雙音節(jié)詞匯在表義上的限制，無法通過自身音節(jié)數(shù)量的增加來彌補，而只能依賴于可以表示特性的副詞系統(tǒng)。中古時期的漢語副詞系統(tǒng)與漢語詞類分化與雙音節(jié)化的過程同步，也出現(xiàn)了巨大的變化。

漢語詞匯由“隱含”向“呈現(xiàn)”的演化，意味著漢語詞匯在單位音節(jié)內(nèi)提供更為豐富的信息含量。故而，詞匯化的過程必然伴隨著語法密度的提升，也即語義上“隱含”向“呈現(xiàn)”的演化，卻帶來了語法上“呈現(xiàn)”向“隱含”的轉(zhuǎn)變。漢語古典詩歌的典型形式由上下兩個韻律單位組成，因各自音節(jié)數(shù)的限制，詩歌單位音節(jié)內(nèi)的語法密度通常高于口語。在此層面上，漢語詞匯的雙音節(jié)化以及其延伸形式的三音節(jié)與四音節(jié)詞，對于詩歌的成體與興盛至關(guān)重要。與此同時，漢語詞匯的“呈現(xiàn)”，還體現(xiàn)在明確的性質(zhì)傾向與突顯視覺的特點之上，這是漢語詩歌營構(gòu)意象的重要條件。由此，大體可以得出結(jié)論，漢語詞匯化的歷程同時即是漢語韻文發(fā)展演化的歷史。而副詞的存在與發(fā)展則意味著挑戰(zhàn)的存在。副詞雖然同樣可以形成副詞的雙音節(jié)形式，但卻無法與名詞、形容詞等成分直接構(gòu)詞，而只能充當(dāng)修飾性成分且依賴中心詞存在。當(dāng)韻律單位的音節(jié)數(shù)受限時，副詞的存在會降低其語法密度。對于詩歌而言，副詞的使用會增強詩歌的流暢性，但也會造成詩句的口語化。

漢語詩歌創(chuàng)作以“超時空”的營構(gòu)為技法的基本原則，表示時間、空間以及邏輯關(guān)聯(lián)的語法標(biāo)志，在詩歌中的使用有著非常嚴(yán)格的限制。而副詞以及介詞則具有提示時空與邏輯關(guān)系的特性，故而，副詞與介詞真正發(fā)揮作用的領(lǐng)域乃是非韻文文體，尤其是口語體。魏晉以來書語與口語的分途以及口語在唐代對書語的滲入，乃是副詞影響提升的一個側(cè)面。

由文言到白話的演化，雖然不必然標(biāo)以“進(jìn)化”之名，但卻是基本的文學(xué)事實。學(xué)界對此事實的成因，習(xí)慣于聚焦語言文字之外的因素，如世俗文化的興起、外來文化的影響等，這自然有助于此問題理解的深化。但若自漢語詞匯化由“隱含”向“呈現(xiàn)”的表義規(guī)則視之，漢語白話的興起，卻亦是其內(nèi)在的理路使然?？谡Z俗白，故與文言有雅俗之別。階層之區(qū)分、內(nèi)外之異同、地之遠(yuǎn)近及時之古今，均是形成口語之俗的重要原因?？谡Z欲挑戰(zhàn)文言的地位，必須形成體系，詞類上與文言形成對應(yīng)關(guān)系。文言之雅，本有修飾之義，故在常用詞中最能體現(xiàn)修飾性的形容詞與副詞，在口語中反不易發(fā)展，其口語化的方式主要通過音節(jié)單雙的變化加以體現(xiàn)?！凹t艷”與“紅艷艷”、“各國”與“各個國家”的變化即為其常例。名詞與動詞方是口語詞較為能產(chǎn)的詞類，而尤以前者為甚。名詞之雅，既指所指稱對象之性質(zhì)與形態(tài)的完美化傾向，也指名詞本身的通用性。與之對應(yīng)的俗語詞，性質(zhì)與形態(tài)或過度或不足，其通用性也較低，故口語名詞多為方言或外來詞。方言與外來詞若不能雅化，則難以廣泛流行，后世常需借助《方言》《事始》《物原》等類著作方能知曉其義。動詞的口語形式，在數(shù)量上不及名詞，但對語言演化的影響卻較名詞為重，尤其是在最為基本的行為動作詞類上。

動詞的俗語形態(tài)，一般為下位動詞?！按颉睙o對應(yīng)的俗語形態(tài)，但具體的擊打行為如“踢”“推”等則有對應(yīng)的俗語詞。作為上位動詞，“說”的口語性最強。與“曰”或“道(以非單音節(jié)方式使用)”攜帶所說內(nèi)容可以文白間或雜用不同，“說”則只能純用白話，即使偶有雅言，也或因常用而俗，或為句中的間接成分。漢語俗文學(xué)至此方有了在完整的語義單位上獨立于雅文學(xué)的可能，文學(xué)雅俗之爭的天平也由此倒向俗文學(xué)一方。

漢語的演變大體經(jīng)歷了書面語與口語由不分到分化、再到以白話為主導(dǎo)而重合的漫長過程，與之相應(yīng)，漢語文學(xué)在主導(dǎo)文體上，也經(jīng)歷了由散而韻、再入散的過程。中古時期，書面語占優(yōu)而口語逐步發(fā)展，文體上則是以韻文為主導(dǎo)。雖然當(dāng)下的漢語史研究以中古為界將漢語的發(fā)展分為前后兩期，但書面語發(fā)展的動力機制與內(nèi)在理路與口語實有高度重合，故而，兩者間存有必然的聯(lián)系。漢語的語法演化同樣也是以中古為重要的轉(zhuǎn)變期，此種轉(zhuǎn)變對于韻文以及后來的白話文體的發(fā)展至關(guān)重要。

詞序的變化主要表現(xiàn)在五個方面：一是疑問代詞賓語處于由前置向后置的發(fā)展過程中，大致說來新興的疑問代詞充任賓語時以后置為主，固有的疑問代詞充任賓語時也?？珊笾?。二是否定代詞賓語前置的現(xiàn)象進(jìn)一步減少，后置逐漸成為占主導(dǎo)地位的詞序。不僅新興的代詞充任否定句賓語時不前置，便是固有的代詞充任否定句賓語時也大多不前置。三是數(shù)量詞內(nèi)部先量后數(shù)的詞序已漸趨淘汰，先數(shù)后量的詞序已成為主流；而數(shù)量詞組與名詞組合時前附的詞序正在逐漸形成規(guī)范，后附開始受到種種限制。四是標(biāo)識謂語動詞動作主體位置的介賓結(jié)構(gòu)改變了先秦時期的詞序，以置于動詞之前為主，不僅由新興的處所介詞組成的介賓要前置，即便是由固有的處所介詞組成的介賓結(jié)構(gòu)也大多要前置。五是表示工具的介賓結(jié)構(gòu)置前逐漸成為通則，后置只是少數(shù)的現(xiàn)象。

漢語語法的演變，從詞序的變化而言，其要者雖有五種，而類型則為二，或后移，或前移。但此類移動，大多無語義上的明顯變化，表義的需要不是詞序移動的主要動力，而韻律結(jié)構(gòu)的變化才是詞序移動的主要原因。

第一類移動：何罪之有→有何罪

第二類移動：不我知→不知我

第三類移動：馬三匹→三匹馬

第四類移動：游于河上→于河上游

以上五類移動，無一例外地增強了節(jié)奏的密合度。移動之前，句中有節(jié)奏的明顯停頓，讀作兩個韻律單位；移動之后，句中無明顯停頓，讀作一個韻律單位。由于韻律詞無論是雙音節(jié)還是三音節(jié)與四音節(jié)，均以一個韻律單位的形式出現(xiàn)，后置成分的前置遂成為韻律詞特別是三音節(jié)與四音節(jié)詞興起的前提。由于詩歌與韻律詞一體相關(guān)，后置成分的前移同時也即詩歌五言、七言發(fā)展的前提，賦的成體條件亦同于此。漢語詞匯的主要類型為實詞組合，但實詞不能輕讀，且語法與語義的密度較高；詩賦雖然在成體上依賴于詞匯化，但虛詞的使用對于詩賦的重要性同樣不可忽視。詩歌以兩個韻律詞成行為最小、最佳形式，韻律詞的語義密度可以為韻律單位的獨立提供支持，韻律詞之間通常無需連接詞的存在。詩歌對于虛詞的使用，以副詞為主。虛詞可以輕讀并能降低語法密度，從而形成詩歌在韻律、語法以及語義上的落差結(jié)構(gòu)，增強詩歌的表現(xiàn)功能。賦則較少使用修飾性的副詞，除非其在結(jié)構(gòu)上為后置，如“覺天地之無窮”。此外，連接詞的使用也是賦用以標(biāo)記前后單位、相對獨立、以舒緩語氣的常規(guī)手法，如“女娥坐而長歌，聲輕暢而蜲蛇”。

口語以“一句”為韻律單位，詞序的移動是口語韻律單位成立的條件，但其完全成立還需要更為復(fù)雜的語法化過程?！懊窂V(2003)提出：‘從上古到中古，漢語的發(fā)展史從一種類型的語言演變成另一種類型的語言?！畾v史上漢語句法的整個發(fā)展趨勢就是從并列到主從。上古漢語是一種以并列為結(jié)構(gòu)主體的語言；中古以降，漢語變成一種以主從為結(jié)構(gòu)主體結(jié)果的語言?！?/p>

漢語以并列為結(jié)構(gòu)主體向以主從為結(jié)構(gòu)主體的演化，滿足了口語的韻律要求，也形成了被動式、處置式、判斷式、動補式等重要的結(jié)構(gòu)形式。為了滿足結(jié)構(gòu)形式的變化，新的結(jié)構(gòu)助詞“底”“的”的出現(xiàn)也隨之成為必然。雖然漢語語法的復(fù)雜化中古之后依然持續(xù)，但漢語語法史上的重要變化至此大體完成，俗文學(xué)發(fā)展的條件已然成熟。

三、語體完形與“一代有一代之文學(xué)”

“文體代興”是“一代有一代之文學(xué)”的題中之意，但韻律詞與語法結(jié)構(gòu)的演化分析所嘗試回應(yīng)的可能性，只涉及“文體代興”的語言學(xué)條件。而“文體代興”之“文體”卻不僅是可能的，同時也是必要的，只有如此，一種文體方是能產(chǎn)的文體，也唯其如此，此文體才能是一個時代的典型文體?！耙淮幸淮膶W(xué)”作為文學(xué)事實的成立，在學(xué)理上尚須明確“文體代興”的動力何在？一個常規(guī)的解答思路，是從社會需求著眼、以文本的功能呈現(xiàn)為依據(jù)的外在動力說。此種解答的合理性毋庸置疑，甚至恰恰是其過度的解釋效應(yīng)造成了一定程度上的自我消解?！肮δ堋币辉~在文學(xué)批評的實踐中已逐步成為離問題過遠(yuǎn)的超薄概念，即使其是正確的，卻無助于問題的深化，甚而壓制新問題的產(chǎn)生?！肮δ苷f”難以解釋為何同一文體有不同的功能、文體的功能為何會歷時而變、不同的文體為何又存在功能上的交叉、新文體的產(chǎn)生如何突破舊文體的功能限度，以及文體的功能的形成機制又到底何在。“文體代興”的學(xué)理分析，需要一種既能體現(xiàn)共時與歷時差異又能體現(xiàn)外緣與內(nèi)因交互作用的理論，語言學(xué)界較為流行的語體說因為能夠有效回應(yīng)此種要求，從而成為分析“文體代興”頗為適切的理論工具。

語體是話語交際時，用于標(biāo)記“說者”與“聽者”之間相互關(guān)系的產(chǎn)物。語體的成立依賴于語境偏離，必“兩級對立而后存在”。“正式與非正式(書面體/口語體)”“莊典與便俗(莊典體/白話體)”是構(gòu)成語體的兩對基本范疇。語體在語境中形成，言說所服務(wù)的對象、場合、話題以及說者的言說態(tài)度共同制約著語體的呈現(xiàn)。而語體的呈現(xiàn)手段，則包含語音與語法兩類，也即意味著語音與語法的交互作用將會決定話語行為的語體限度。由于“零度距離”只存在于“理想語境”，故一切言語活動必有“距離”，也即必有語體。文體作為言語活動的特殊呈現(xiàn)方式，自然必有語體，但語體不等于文體。顧景星《白茅堂集》論梅圣俞詩曰：

梅詩誠有品，但其拙惡者亦復(fù)不少。讀楊、劉諸公詩，如入玉室，綺疏秀闥，耳倦絲竹，口厭肥鮮，忽見葭墻艾席、青羹橡飯者，反覺高致。比歐公把臂入林，一時為之傾動也。諸人不明矯枉之意，盲推瞇頌。如：“青苔井畔雀兒斗，烏桕書頭鴉舅鳴”；“世事但知開口笑，俗情休要著心行”；及《蟹》詩之“滿腹紅膏肥似髓，貯盤青殼大于盆”，誠為過樸，亦甚推之。風(fēng)氣既移，當(dāng)日所為美談，今時悉成笑柄。

同一文體即使同出一人之手，亦有品格高下之分，即語體雅俗之別。此外，不同文體之間又有雅俗之別。“曲欲其俗，詩欲其雅，詞則介乎二者之間?！蔽捏w內(nèi)的雅俗之別提示文體的語體寬度，而文體間的雅俗之別則提示著文體的語體限度與語體的典范類型。

文體的語體由文本外與文本內(nèi)的雙重因素決定，文本外的因素包含言語活動所面對的對象、場合、態(tài)度與主題，以及體現(xiàn)在文體流行度上的文體與當(dāng)下的時間距離。而以上諸種因素對于一切文體有效，也即在語體寬度的可能性上諸類文體大體近似。王灼《碧雞漫志》卷二曰：

東坡先生以文章余事作詩，溢而作詞曲，高處出神入天，平處尚臨鏡笑春，不顧儕輩?；蛟唬洪L短句中詩也。為此論者，乃是遭柳永野狐涎之毒。

東坡先生非醉心于音律者，偶爾作歌，指出向上一路，新天下之耳目，弄筆者始知自振。

所謂“指出向上一路”即語體的提升，而非技法的例示。詞本為歌舞宴樂而生，多寫男女情事，語體本俗，但蘇軾則以歷史興亡、家國軍政等高度公共性的題材入詞，提升了詞的語體層次，也拓展了詞的語體寬度。主題可以提升語體，同樣也可拉低語體。

束皙《餅賦》寫世人日用常行之物，雖當(dāng)世已有鄙俗之名，但只是常俗且有諧趣。相較而言，某些主題的書寫則為低俗，如：

軟玉溫香抱滿懷。呀，阮肇到天臺，春至人間花弄色。將柳腰輕擺，花心輕拆，露滴牡丹開。

女兒悲，嫁個男人是烏龜；女兒愁，嫁個男人大馬猴；女兒樂，一根XX往里戳。

男女間的性事活動，在文學(xué)書寫中公共度最低，而私密度最高。以上兩段文字，雖遣詞有文雅與粗鄙之別，但因主題相近，故同分低俗之目，惟前者艷俗而后者惡俗。話語活動所面對的對象以及話語態(tài)度，同樣也會影響話語的語體呈現(xiàn)。話語活動中對象的社會身份(階層與職業(yè)身份)的認(rèn)可度越高，語體則越正式嚴(yán)肅；對象的教育程度越高，語體則越典雅，反之則隨便而俗白。話語態(tài)度越嚴(yán)肅認(rèn)真，則正式度、典雅度越高，反之則越低。游戲之作，如打油詩、藏頭詩、詩謎、歇后語等，語詞一般較為淺近，韻律節(jié)奏近于口語，言說雙方的關(guān)系通常較為親密，或言說者試圖以此拉近距離。

此外，時間的遷移流轉(zhuǎn)也會造成文體的語體移位。語體雅俗因時變而升降，與語言演化的歷史趨勢相關(guān)，其所遵循的基本規(guī)則為：文體的流行度古今相照，衰減度高，則雅化的可能性越大；增值度高，則俗化的可能性更大。在影響語體的外在諸因素中，時間遷移需要通過語言的拉距作用加以體現(xiàn)，故而，實可視作外部因素與內(nèi)部因素之間的中介體。時代的影響在漫長的歷史進(jìn)程中逐步生長，對于文本的書寫者而言，這種影響更像是難以捕捉的風(fēng)與影。

“風(fēng)與影”是決定語體雅俗的深層“軌則”，工拙作為技巧，只有在明了“軌則”的基礎(chǔ)上，才能有效影響文體的語體。“軌則”無體，須依附于語言而呈現(xiàn)，語音與語法作為文本內(nèi)部的制約因素，將決定著語體實踐的實際樣態(tài)，也即決定著相應(yīng)文體的語體限度與典范類型。

語音是語體的呈現(xiàn)手段之一，平仄、韻部、節(jié)拍以及韻律單位與文章整體的節(jié)奏齊整度共同制約著語體的呈現(xiàn)，而尤以齊整度為要?！对娊?jīng)》頌詩，可以不押韻，且先秦之時去聲與入聲通押，四聲離完備尚遠(yuǎn)，則韻部與平仄均非影響語體的核心要素。節(jié)拍數(shù)是齊整度的體現(xiàn)，故而對語體的影響最大?！对娊?jīng)》頌詩，四字成行，為“二二”節(jié)奏的雙節(jié)拍組合，在形式上最為標(biāo)準(zhǔn)，也最為齊整，從語音的角度而言，代表著語體雅化的最高可能。而通行的詩歌，如五七言，雖然無論古詩還是近體，在整體形式上大體遵循齊整律的形式原則，但組成詩行的兩個韻律單位之間卻呈現(xiàn)出長短之別，故其雅化的層級較四言為低；而古詩因為可以轉(zhuǎn)韻，平仄對應(yīng)不及近體嚴(yán)格，其雅化的層級則又較近體為低。這即意味著，節(jié)奏越流暢、韻律單位間的落差越大，則越能拉低語體。在詩歌中，三言的形式原則為懸差律，音節(jié)數(shù)之比為1∶2，落差最大，故三言體為詩歌語體的最低可能。詞與曲的齊整度較詩為低，語體的俗化度高于詩，但因兩者的構(gòu)形原則為長短律，其懸差度反不及三言詩。故而從語音的層面而言，三言與四言代表了語體在雅俗兩級上的最高可能。以賦與其他文體而言，四六文的齊整度最高，其他文體均遵循長短律的形式原則，其語體的可能性由文體與當(dāng)下的距離決定，故古文高于時文。語法是呈現(xiàn)語體的另一手段，包含詞匯與句法。從語法的角度而言，語體的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要包括：詞匯的古今、音節(jié)的單雙、語法的古今以及時空性語法標(biāo)記的有無。正式體在詞匯上偏好雙音節(jié)詞，語法結(jié)構(gòu)上常以“仿古”手法追求“泛時空”效應(yīng)；莊典體在詞匯與語法結(jié)構(gòu)上則崇尚古雅，善用嵌偶詞，強調(diào)與流行詞匯與語法的區(qū)分。文體在物質(zhì)形式上是語音與語法組織而成，語音與語法的歷時性以及語音與語法組合的形式規(guī)則決定了文體有其難以突破的語體限度，且某一文體有較為典型的語體特征。文學(xué)史上的尊體與破體之爭，所欲維護的并非文體，而實為語體。

語體并不排斥“功能”概念，甚至語體本身即功能性概念，但語體之所以不同于傳統(tǒng)的“功能”概念，在于語體兼顧了文本內(nèi)外的雙重視角，并能夠體現(xiàn)歷時與共時的不同平面。傳統(tǒng)的“功能”概念只能做簡單的類型劃分，如雅與俗，但卻無法指稱雅俗兩極的中間地帶。相較而言，語體更像是由共時軸(正式/非正式)與歷時軸(莊典/便俗)交叉而成的一個平面，在對立的兩極之間有無數(shù)變化交叉的可能。由于語體是話語交際的伴隨標(biāo)記，語體類型即人類生活之可能性的體現(xiàn)，而語體完形則是人類對于作為生活之條件的可能性的話語實現(xiàn)，在這個意義上，語體完形同樣是文體存在與演化最為根本的動力。

文體在理論的可能性上能夠回應(yīng)所有的語體要求，但因語音與語法的制約，文體又必然有語體限度與典型語體。此種對立，讓文體的語體完形形成了兩條互有交叉的演進(jìn)脈絡(luò)。其脈絡(luò)之一為，語體的完形由具有不同典型語體的文體來共同完成。徐大椿《樂府傳聲》論元曲曰：

至其體制與詩詞各別，取直而不取曲，取俚而不取文，取顯而不取隱。蓋此乃述古人之言語，使愚夫愚婦共聞共見，非文人學(xué)士自吟自詠之作也。若必鋪敘故事，點染詞華，何不竟作詩文，而立此體邪。譬之朝服游山，艷妝玩月，不但不雅，反傷俗矣。但直必有至味，俚必有實情，顯必有深義，隨聽者之智愚高下，而各與其所能知，斯為至境。

詩、詞與曲以雅俗相別，乃是文學(xué)批評傳統(tǒng)中的基本共識。詩雅、詞俗，而曲則更等而下之，新文體的產(chǎn)生由之成為語體完形的基本途徑。若再顧及經(jīng)史子集的分類傳統(tǒng)，中國文學(xué)的演化過程或語體完形過程，即一個由雅而俗的語體代降的過程。語體完形以文體新變的方式達(dá)成，意味著新文體對語體空位的填充，但新文體所面臨的語體空位，也有可能來自于舊文體的語體移位。舊文體的語體移位只能發(fā)生在較為漫長的時段中，其語體可能自俗而雅，亦可能自雅而俗。以后者而言，自雅而俗，既可能源于世俗元素的滲入，也可能因為使用的頻次過高而造成熟俗。語體因熟而俗，其表層是文體的語言學(xué)手段已大體耗盡，而其深層則是語體限度使然。如若將新文體對語體空位的填充稱作外向型完形，文體內(nèi)部的語體拓展則可稱為內(nèi)向型完形，這也即語體完形的第二條脈絡(luò)。

語體的外向型完形通過不同文體的語體分擔(dān)來完成，而內(nèi)向型完形則試圖在一種文體之內(nèi)實現(xiàn)多種語體甚至一切語體的可能性。雖然在可能性上，文、賦、詩、詞的語體可雅可俗，但難以雅俗混雜，而只能是或雅或俗，且其雅俗的彈性受語音與語法的高度制約，故而，以上文體難以通過內(nèi)向型的手段達(dá)成語體完形。傳統(tǒng)文體至曲的興起，始真正開啟了內(nèi)向型的完形歷程。曲與詞的根本區(qū)別不在于雅俗，而在于曲對語體的容納度遠(yuǎn)高于詞。及至明清小說興起，納多種語體于一種文體漸成可能。謝肇淛對于《金瓶梅》的稱譽，也正是源于《金瓶梅》在語體上的多樣性。相比于詩、賦、詞、曲文體特征較為清晰而言，小說更似以“無體”為體，故而能納眾體。語體的內(nèi)向型完形自不同文體發(fā)展的先后視之，能夠看出俗文學(xué)對于雅文學(xué)的包容性；而自小說文體的自我演化觀之，其結(jié)論亦如之。

四、余論：“一代與一代之文學(xué)”與文學(xué)史書寫的進(jìn)化論偏好

20世紀(jì)是中國文學(xué)史書寫的大發(fā)展期，在百年的時間內(nèi)，不但成果數(shù)量驚人，且經(jīng)歷了數(shù)次書寫范式的轉(zhuǎn)換。“一代有一代之文學(xué)”的影響，也在此過程中逐步擴大，并最終成一家獨大之勢。20世紀(jì)的多部文學(xué)史，在邏輯結(jié)構(gòu)與敘事框架上基本沿用此說。雖然在此觀念影響提升的過程中王國維、胡適等一流學(xué)者的倡導(dǎo)厥功甚偉，然而，王、胡諸人的努力之所以能夠在文學(xué)研究領(lǐng)域產(chǎn)生長久且具有全局性的影響，進(jìn)化論在20世紀(jì)中國社會的影響才是更為重要的決定因素。20世紀(jì)的文學(xué)史書寫有著明顯的“進(jìn)化論”影響痕跡，但一個值得注意的現(xiàn)象卻是：進(jìn)化論并非文學(xué)史書寫已然成熟后的某種可供選擇的觀念，而是文學(xué)史能夠成熟的最具基礎(chǔ)性的觀念。20世紀(jì)的中國文學(xué)史書寫具有明晰的“進(jìn)化論”偏好，在“一代有一代之文學(xué)”與“進(jìn)化論”偏好的關(guān)系上，不是前者體現(xiàn)了后者的存在，而是后者發(fā)現(xiàn)并定位了前者。

文學(xué)史是書寫者文學(xué)觀與文學(xué)史觀的體現(xiàn)，無論書寫者于此是否有明確的認(rèn)識，也無論書寫者的觀念在文本中是明晰還是隱晦，書寫者均須處理“何為文學(xué)”以及“文學(xué)的歷史性何在”等類問題。文學(xué)史的價值不在于展現(xiàn)紛繁復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象與羅列歷史流程中所謂中性的文學(xué)事實。甚至，在文學(xué)史的眼光考量之前，“文學(xué)現(xiàn)象”以及“文學(xué)事件”并不是一個邊界與輪廓已然清晰的存在物。文學(xué)史家需要為混沌的“現(xiàn)象”賦形并給予意義，賦形依賴于“形式”，意義則依賴于“歷史”?！靶问健钡纳闲懈拍顬椤拔膶W(xué)”，下行概念為“文體”，“歷史”的上行概念為“歷程與脈絡(luò)”，下行概念則包含動力、路徑、方式與價值等。進(jìn)化論之所以是文學(xué)史的偏好，而非文學(xué)史家的偏好，乃是因為在與循環(huán)論、退化論等史觀的角力中，進(jìn)化論最能協(xié)調(diào)形式與歷史之間的關(guān)系。“一代有一代之文學(xué)”能夠成為中國文學(xué)史書寫最為流行的邏輯結(jié)構(gòu)與敘述框架，其原因也在于對于“形式”與“歷史”兩重因素的容受。

“一代有一代之文學(xué)”出自王國維《宋元戲曲史》，而其源頭則可上溯至蒙元。虞集曰：“一代之興，必有一代之絕藝足稱于后世者。漢之文章、唐之律詩、宋之道學(xué)，國朝之樂府，亦開于氣數(shù)韻律之盛?！币浴皯蚯睘槊稍膶W(xué)成就之代表，是虞集、也是王國維論述的焦點之一。與倡言“一代之興，必有一代之文章”依然是在舊文體的傳統(tǒng)內(nèi)立論不同，“一代之興有一代之絕藝”則以新文體的成立為立論之前提。新興的文體在被視為一代之典型時需要完成自我身份的合法化，由此，后者首先涉及對于“文學(xué)”概念的考辨。其論證的思路，或標(biāo)識文本的語體功能與傳統(tǒng)文體的同異，或闡明“文學(xué)”之性質(zhì)，而尤以言志緣情為基本思路。由之而下推，又必然涉及對于情欲以及人性的理解。因為新文體的產(chǎn)生而生發(fā)對于“文學(xué)”的考辨，由此又下推而及情欲與人性，牽一發(fā)而動全身?！耙淮幸淮膶W(xué)”論述的另一焦點為：文學(xué)譜系的構(gòu)建。譜系即文學(xué)史的基本脈絡(luò)，雖然“一代之興，必有一代之文章”同樣有其譜系，但此譜系涉及的文體過少且因難逃“文體代降”的囿限，單薄而封閉，極易為文學(xué)外的因素所影響，他律特點明顯。相較之下，虞、王之論所構(gòu)建的譜系，主譜與副譜相互支撐且能保持對于未來可能的開放，文學(xué)的自律特征也更為凸顯。唐詩、宋詞、元曲的譜系，隱含詩、詞、曲不同文體間的連續(xù)與變化以及雅俗關(guān)系的定位等問題。譜系明確了過渡的節(jié)點，也自然會引發(fā)過渡的動力與途徑等，在此問題之下，“文體代興”何以可能與必要即會成為必須回應(yīng)的問題。而詩、詞、曲雅俗之間的轉(zhuǎn)換又必然涉及文體價值的定位，包括文體內(nèi)與文體外的?！耙淮幸淮膶W(xué)”，對于中國文學(xué)批評而言，不只是、或者說其文學(xué)史的價值不在于提供一種關(guān)于文學(xué)事實的描述，而在于其最具突破效應(yīng)的文學(xué)史的大判斷。因其系統(tǒng)而開放，故最易為進(jìn)化論所接受，遂于百年間大放異彩。

注釋：

①參見錢鐘書：《錢鐘書散文》，浙江文藝出版社2004年版，第504頁。

②參見歐明?。骸对~為宋代“一代之文學(xué)”說質(zhì)疑》，《中國韻文學(xué)刊》2005年第4期，第1-9頁。

③參見胡適：《文學(xué)改良芻議》，見歐陽哲生編：《胡適文集》，北京大學(xué)出版社1998年版，第7頁。

④“漢語的韻律規(guī)則：A：音步最小而必雙分；B：輕重相依而必足；C：虛字最輕而實詞重?！瘪T勝利：《漢語韻律句法學(xué)》，商務(wù)印書館2015年版，第20頁。

⑤成伯玙：《毛詩指說》，《文淵閣四庫全書》(冊七十)，上海古籍出版社1989年版，第177頁。

⑥參見馮勝利：《韻律系統(tǒng)的改變與二言詩體的消亡》，載氏著《漢語韻律詩體學(xué)論稿》，商務(wù)印書館2015年版，第115-143頁。

⑦皮錫瑞：《尚書大傳疏證》，光緒丙申師伏堂刊本，第16頁。

⑧關(guān)于“音高下傾”的分析，參見鄧丹：《漢語韻律詞研究》，北京大學(xué)出版社2010年版，第24頁。

⑨參見王云路：《中古詩歌語言研究》，世界圖書出版公司2014年版，第445頁。

⑩“據(jù)上述分析及當(dāng)時的語言實際，我認(rèn)為：先秦的三音節(jié)和漢以后的三音節(jié)不可同日而語。事實亦然。首先，先秦沒有三言詩體，公認(rèn)的三言詩到漢朝才出現(xiàn)。其次，先秦沒有三言復(fù)合詞，構(gòu)詞法上的三言復(fù)合詞到東漢才開始出現(xiàn)，即如：養(yǎng)性書、馬下卒、偃月鉤、喪家狗、兩頭蛇、東南方、五音術(shù)、歲月神、工伎家——這種類型的詞匯，在先秦是看不到的。三言復(fù)合詞是三音節(jié)音步獨立的標(biāo)志；因此三言復(fù)合詞法的出現(xiàn)可以作為驗證三音節(jié)音步獨立時代的下限標(biāo)準(zhǔn)(亦即東漢)?！瘪T勝利：《漢語韻律詩體學(xué)論稿》，第173頁。

(責(zé)任編輯：陳 吉)

On Language Evolution, Style Gestalt and “Each Dynasty Has its Own Representative Literature”

LIU Shun

(School of Literature, Lanzhou University, Lanzhou 730000, China)

The statement that “each dynasty has its representative literature” is the most influential theory of literature history in the 20th century. However, researchers often ignore the possibility and necessity of stylistic evolution when they are concerned about the ups and downs of stylistic evolution. Therefore, the literature history writing lacks the sense of history at the most basic level. The evolution of rhythmic unit, vocabulary and grammatical structure, which is the main presentation mode of literary language development, is also the most important factor in the possibility of “l(fā)iterary forms change with the times”. Style indicates distance in the discourse communication, which not only presents differences in time, but also explains the internal and external causes of genre formation. Depending on the analysis of the necessity of “l(fā)iterary forms change with the times”, style is more convincing than function and form. Style gestalt is not only the necessary requirement of the discourse communication, but also the internal motivation of stylistic evolution.

literary forms change with the times, language evolution, style gestalt, the preference of theory of evolution

2016-11-03

國家社科基金項目“初盛唐的儒學(xué)與文學(xué)”(16xzw003)；國家社科基金重大項目“唐詩學(xué)研究”(12&ZD156)；蘭州大學(xué)中央高?；緲I(yè)務(wù)費項目“漢語演化與中古文學(xué)研究”(IZU20172W003)

劉 順，安徽定遠(yuǎn)人，文學(xué)博士，蘭州大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士生導(dǎo)師，主要從事中國思想與文學(xué)研究。

I0-05

A

1004-8634(2017)03-0104-(12)

10.13852/J.CNKI.JSHNU.2017.03.014