文｜丁亞平

——王塵無(wú)：早期電影史上的天才評(píng)論家（上）

文｜丁亞平

從張謇、王個(gè)簃、卞之琳、陸侃如到林非，海門的影像人物志留給后人多重的歷史況味。他們的一生充滿了奇跡，他們的生平和故事，回述起來(lái)有些像傳奇、甚至像電影。

這些藝事多能、非常人所及的海門人，原本滿懷政治抱負(fù)，早期的活動(dòng)年表里都有政治遺影，但他們的興趣最終還是與現(xiàn)實(shí)人生、與精神思想融合在一起，演繹出一幕幕精彩的人生畫面；他們的心像天上的云一樣美麗，以心傳神；他們的活動(dòng)背后，有一股亙古的貴氣。

這樣一份海門的精神遺產(chǎn)，在電影評(píng)論家王塵無(wú)身上同樣清晰可辨。

精神游子

王塵無(wú)（1911—1938），本名王承謨（一說(shuō)王塵摩），祖籍浙江寧波，生于海門湯家鎮(zhèn)（今屬三廠鎮(zhèn)）?，F(xiàn)在很少有人知道他了，但在中國(guó)電影史上王塵無(wú)卻是赫赫有名的人物，是中國(guó)無(wú)聲電影成熟、左翼電影運(yùn)動(dòng)興起時(shí)期重要的電影理論家、權(quán)威活躍的電影評(píng)論者。2011年5月，筆者隨散文學(xué)會(huì)組團(tuán)來(lái)到海門，意外得悉自己來(lái)到了王塵無(wú)的故里。拍下展廳里的王塵無(wú)展版，心情一時(shí)激動(dòng)難平。參觀海門名勝，聽了專人介紹，了解到海門在近現(xiàn)代以降，人才輩出，數(shù)殆逾萬(wàn)。其中，張謇的生平和作為，已形成一本大書，給人們留下了深刻的印象。

同樣，民眾、社會(huì)以至災(zāi)荒之年饑民的生存問(wèn)題，也曾為王塵無(wú)所關(guān)注。王塵無(wú)短暫的一生，首先受的是國(guó)學(xué)教育：1927年，王塵無(wú)去無(wú)錫國(guó)學(xué)專修館攻讀；兩年后，他進(jìn)上海持志大學(xué)繼續(xù)學(xué)習(xí)；轉(zhuǎn)年加入中國(guó)共產(chǎn)黨。那個(gè)時(shí)候，王塵無(wú)在對(duì)他所認(rèn)為的舊意識(shí)的“發(fā)酵”的影片及其背后的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行嚴(yán)格檢視與發(fā)聲時(shí)，觸發(fā)了他與同鄉(xiāng)先賢相似的慈善與悲憫的情懷。

1932年， 王塵無(wú)由當(dāng)時(shí)的一部國(guó)產(chǎn)片《人道》中讀解出災(zāi)荒之所以能成為災(zāi)荒自有它的成因，這一點(diǎn)影片中未加以指明，他以為太不應(yīng)該。關(guān)注災(zāi)荒，對(duì)“在猛烈的饑餓之下，靜靜地餓死”的饑民寄予深切的同情，顯示王塵無(wú)不愧是張謇的年輕同鄉(xiāng)。烙刻在他眼里、心底的，“所有的只是赤野枯樹，呷草湯，拿兒子易米，以至于餓死等一個(gè)個(gè)滅亡的場(chǎng)面”。影片讓他極為不滿：

其實(shí)西北的災(zāi)荒，大半是軍閥激戰(zhàn)造成的，只要社會(huì)組織良好，那么災(zāi)荒就不會(huì)沒(méi)有辦法，并且實(shí)際上，現(xiàn)在的饑民是沒(méi)有這樣馴良的了，江北的麻雀隊(duì)，游江的搶米運(yùn)動(dòng)，不是連婦女們也組織起來(lái)了嗎？！他們不但艱苦地向?yàn)?zāi)荒斗爭(zhēng)，同時(shí)也向造成災(zāi)荒的軍閥、官僚、豪紳、地主斗爭(zhēng)，《人道》在有意抹殺這點(diǎn)，客觀上是明顯的盡了資產(chǎn)階級(jí)的奸細(xì)作用。

《人道》海報(bào)

個(gè)別措詞用語(yǔ)容或激烈，但他將來(lái)自現(xiàn)實(shí)的尖銳感受引入評(píng)論之中，對(duì)影片將群眾的“力”施予模糊的遠(yuǎn)寫，沒(méi)有把饑民的行動(dòng)和欲求表現(xiàn)出來(lái)，非常不認(rèn)同。影片通過(guò)趙民杰和他的家庭遭遇表現(xiàn)災(zāi)荒之年的故事，不過(guò)創(chuàng)作者的重點(diǎn)在趙民杰對(duì)兒子們的訓(xùn)教上，教育他們要掙錢養(yǎng)家，不許荒唐，將家庭放置在社會(huì)的前面。然而，王塵無(wú)覺(jué)得，家庭只是社會(huì)中一個(gè)單位，社會(huì)有辦法，家庭方有辦法。他尖銳地批評(píng)道：“總之，《人道》只是人道罷了。而這個(gè)人道并不是多數(shù)人所需要的‘人道’，所以，《人道》的價(jià)值就止乎此?！?/p>

基于強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感和時(shí)代意識(shí)，他將電影與社會(huì)、與大眾緊密地聯(lián)系到了一起：

現(xiàn)在更是血淋淋的時(shí)代，第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，瓜分中國(guó)的危機(jī)，一切都不容許大眾們?cè)俾樽砘蛑卸鞠氯?。所以目前的電影，在積極方面，應(yīng)該有組織大眾斗爭(zhēng)意識(shí)的影片。電影是宣傳，電影是斗爭(zhēng)的武器，他的力量一定很偉大。在消極方面，應(yīng)該有暴露罪惡方面的影片。不過(guò)所暴露的，不是只限于都市的，或則男女方面的丑惡。而應(yīng)該是社會(huì)的各方面，尤其是其一切官僚、政客、軍閥、資本家們。打倒一切迷藥和毒藥！正確的電影運(yùn)動(dòng)是革命的民族解放斗爭(zhēng)中的一翼！

他的評(píng)論中意識(shí)形態(tài)色彩強(qiáng)烈，觀點(diǎn)格外鮮明。如他評(píng)論美國(guó)影片：“凡是聰明的觀眾，一定能夠看出哪一張影片是補(bǔ)劑，哪一張影片是毒藥。尤其注意是最有毒害的影片，像《白宮風(fēng)云》之類?！薄皬摹惰瘜m艷史》到《上海小姐》，他們利用著醇酒、婦人、唱歌、跳舞之類來(lái)麻醉大眾的意識(shí)?！薄皬摹度齽汀返健馃篝[’之流，他們帶有極濃厚的封建意識(shí)和極度的低級(jí)趣味，這種影片不僅不會(huì)提高大眾們的文化水準(zhǔn)，反而壓迫大眾的意識(shí)跌到萬(wàn)劫不復(fù)的深淵中去?！?/p>

《晨報(bào)》“每日電影”副刊

他不止不喜歡一些美國(guó)影片，而且對(duì)當(dāng)時(shí)的明星和他們所謂的性感比較反感。

在《電影與女人》《打倒觀眾們的偶像》 中，王塵無(wú)認(rèn)為銀幕上的所謂“明星”也者，是把電影視為“商品”的表征之一，“只是拿女人當(dāng)作上海人口中的‘模特兒’來(lái)吸引觀眾”，以使觀眾“下意識(shí)地造成了一種偶像崇拜的傾向”。他指出：“一張影片的成功，題材占著極重要的地位,而意識(shí)的正確與否, 又決定了影片價(jià)值的高下，此外，攝影是否佳妙，字幕是否恰當(dāng)，以及聲片的發(fā)音是否清楚，一切都有極大的關(guān)系。觀眾只注意所謂明星，未免太離譜了?！?935年，他還在另一篇文章中談到明星問(wèn)題：“自從美國(guó)電影商人只注意所謂‘生意眼’、而把演員的名次用地位高下來(lái)排前后以來(lái)，中國(guó)電影界也死跟著這一個(gè)不良制度前進(jìn)。最近有幾個(gè)比較進(jìn)步的導(dǎo)演，把演員出場(chǎng)的先后來(lái)排定他們的名次，這在事事落后的中國(guó)電影界中，未始不是差強(qiáng)人意的事情，而許多所謂‘明星’也者，卻無(wú)理地來(lái)反對(duì)這規(guī)定。這除了說(shuō)明他們的無(wú)識(shí)以外，實(shí)在沒(méi)有什么理由可說(shuō)。我們知道演員們的成績(jī)的高下，在觀眾們之前，是無(wú)可掩飾的。觀眾們雖則會(huì)震于某些演員的盛名，但是因?yàn)槌煽?jī)不良而引起的失望和反感，也因?yàn)槊笫⒍?。何況一部戲有一部戲的成績(jī)。角色的是不是重要，決不是只依據(jù)‘名聲’而決定的?！?/p>

在他看來(lái)，電影的進(jìn)步,是需要正確的批評(píng),而正確的批評(píng)，先要有清澈的鑒別，不糾正這個(gè)盲目的偶像崇拜的傾向，清澈的鑒別是不會(huì)有的。因此，他呼吁要打倒偶像！

福克納說(shuō)：“每個(gè)男孩都是一部偉大的成長(zhǎng)小說(shuō)。”以歷史的形式，重述其心理歷程，展現(xiàn)這一歷程的精神價(jià)值及其與時(shí)代的關(guān)系，行筆至此，我發(fā)現(xiàn)，王塵無(wú)使用著電影這武器，卻有其孤立、峻急和堅(jiān)決的個(gè)性特征。這是一個(gè)精神游子的山野之氣，抑或天地之氣？

凝視現(xiàn)實(shí)：批評(píng)的召喚

遙想作為當(dāng)年左翼電影批評(píng)家中的領(lǐng)軍人物，王塵無(wú)所展開的意識(shí)形態(tài)批評(píng)，是何等的鮮明，我們?cè)撊绾稳ハ胂蠛屠斫膺@個(gè)二十歲的大男孩心中貫注的熱情呢？

1930年代的最初六年，正是“左聯(lián)”的火紅歲月（1936年為建立抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，“左聯(lián)”解散）。王塵無(wú)在這一時(shí)期的“左聯(lián)”運(yùn)動(dòng)史和左翼電影史上留下濃墨一筆。他被上海左翼作家聯(lián)盟選為執(zhí)行委員，當(dāng)任左翼劇聯(lián)影評(píng)組負(fù)責(zé)人。

王塵無(wú)和他的同伴們，在當(dāng)時(shí)是那么年輕、勇敢，他們?cè)跒榻驅(qū)拸V遼闊而自豪時(shí)，仿佛并不擔(dān)心自己的生命會(huì)受威脅。但是，就在當(dāng)時(shí)，“左聯(lián)”盟員和傾向“左聯(lián)”的不少作家受到瘋狂鎮(zhèn)壓，接連被淞滬警備司令部殺害。其中，包括柔石、殷夫、胡也頻、馮鏗、李偉森（史稱“左聯(lián)五烈士”）和洪靈菲、潘謨?nèi)A、應(yīng)修人等。柔石犧牲時(shí)29歲，而殷夫被殺時(shí)年僅22歲！

王塵無(wú)當(dāng)時(shí)以理論批評(píng)家為職志，他對(duì)電影的評(píng)論、講述，要比寫任何文章與報(bào)導(dǎo)都更專心，他不遺余力地鼓吹和宣傳新興階級(jí)文藝作品與觀念。無(wú)論做任何事情，他都仿佛有一種動(dòng)力要去傳達(dá)、超越和控制。

1932年5月30日，王塵無(wú)在《時(shí)報(bào)》上發(fā)表《從淺薄說(shuō)到滑稽》一文，對(duì)銀幕上“趣味低級(jí)、庸俗淺薄”的現(xiàn)象進(jìn)行批評(píng)：“在這淺薄的社會(huì)層中，根本不會(huì)產(chǎn)生有意義的影片。而淺薄的倒風(fēng)行一時(shí)?！?他認(rèn)為這樣的影片，都是那些“市儈和毫無(wú)學(xué)識(shí)的男女們”為吸引“公子哥兒姑娘小姐們”拍攝的，并無(wú)價(jià)值。他的電影批判基于銳利而突出的現(xiàn)實(shí)感之上，這是他第一次以“塵無(wú)”為筆名發(fā)表的文章。

王塵無(wú)在《電影講話》中論述電影與時(shí)代以及階級(jí)的關(guān)系，同樣關(guān)乎現(xiàn)實(shí)：“電影是新時(shí)代的新興藝術(shù)，是電氣機(jī)械和文學(xué)繪畫的總和，是科學(xué)和藝術(shù)的交流……某一個(gè)階級(jí)所制造的藝術(shù)是意識(shí)地或非意識(shí)地?fù)碜o(hù)著自己的階級(jí)，電影當(dāng)然不能例外……資產(chǎn)階級(jí)對(duì)于他們的死敵——無(wú)產(chǎn)者是異常地憎惡的，所以，他們對(duì)于無(wú)產(chǎn)者總是盡量地加以惡意的描寫，好像在影片中，常常可以看到一、二個(gè)襤褸的、愚蠢的窮漢，來(lái)反襯出他們的高貴和聰明。而愛(ài)情影片中的一個(gè)或幾個(gè)面目可憎的盜賊(這是資產(chǎn)階級(jí)心目中的無(wú)產(chǎn)者的典型!)欲加不利于女主人公的時(shí)候，男主角就從天而下?lián)敉怂麄兌〉门魅斯臍g心和親吻。至于竭力描寫糜費(fèi)生活以引起憧憬，竭力做出慈善行為以模糊意識(shí)，那是更毒辣的想軟化敵對(duì)的一群了!這就是電影服務(wù)于它的主人的地方，也就是資產(chǎn)階級(jí)利用電影作階級(jí)斗爭(zhēng)的武器的實(shí)例?！?/p>

針對(duì)20世紀(jì)二三十年代初上海影壇上的神怪武俠片風(fēng)潮,王塵無(wú)給予了批評(píng)。他認(rèn)為：“歷史告訴我們，它是永遠(yuǎn)運(yùn)用了斗爭(zhēng)的辯證法則而揚(yáng)棄了舊的一切。那么, 這電影制作權(quán)，終于要從這一階級(jí)轉(zhuǎn)移到那一階級(jí)的。他們樂(lè)觀，他們活躍，批判過(guò)去，凝視現(xiàn)在，瞻望未來(lái)。在這時(shí)候，電影將發(fā)揮它最大的效能?！彼械?，中國(guó)電影不但在題材方面，全憑一二個(gè)人平空虛構(gòu)，就是在人才方面，也只是限于幾個(gè)所謂“明星”也者，而忽略了其他?！半y道排山倒海的革命勢(shì)力，和澎湃奔騰的反帝運(yùn)動(dòng)，和空前大水災(zāi)后、五千萬(wàn)災(zāi)民的流離蕩折，以及在封建意識(shí)、資本主義壓迫之下所發(fā)生的種種慘劇，還不足他們采取嗎？”因此，他明確指出：“到社會(huì)中找題材，到大眾中找人才，這是中國(guó)電影的唯一出路?！?/p>

當(dāng)時(shí)的中國(guó)，“卷起了反帝的怒潮”。王塵無(wú)提出“今日所需要的戰(zhàn)爭(zhēng)影片”這樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題。他認(rèn)為，影壇上有兩種戰(zhàn)爭(zhēng)影片含有毒素：“連革命的民族戰(zhàn)爭(zhēng)也反對(duì)”的“非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片”，“客觀上卻有力地幫助了帝國(guó)主義者”；以“‘擁護(hù)祖國(guó)’和‘民族光榮’”為口號(hào)， “把戰(zhàn)爭(zhēng)描寫得非常羅曼蒂克”的“狹義的國(guó)家主義” 的外國(guó)戰(zhàn)爭(zhēng)影片， “道地的是帝國(guó)主義—軍閥財(cái)團(tuán)們的工具”。王塵無(wú)認(rèn)為，我們需要的是“拿戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)消滅戰(zhàn)爭(zhēng)的影片”和“拿戰(zhàn)爭(zhēng)來(lái)要求戰(zhàn)爭(zhēng)的影片”，他號(hào)召創(chuàng)作反映“十九路軍的抗日”“日本軍隊(duì)的倒戈”“西南幾省不斷的兵變”“東三省士兵掉轉(zhuǎn)槍頭干掉了自己的長(zhǎng)官而自動(dòng)抗日”，他認(rèn)為這樣的題材才是最需要的。關(guān)于兩類所謂有毒素的戰(zhàn)爭(zhēng)電影，第一類“非戰(zhàn)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片”，王塵無(wú)舉《西線無(wú)戰(zhàn)事》作為這一類的代表；第二類“狹義的國(guó)家主義的戰(zhàn)爭(zhēng)影片”，他則以意大利鄧南遮的作品為例?，F(xiàn)在看，持論不無(wú)偏頗之處。

此后，他以“塵無(wú)”“向拉”“方景亮”“離工”“摩爾”“勞人”等筆名，接連地發(fā)表多篇影評(píng)，指出中國(guó)電影跟不上時(shí)代，電影的現(xiàn)實(shí)性、階級(jí)性不容抹殺等。

王塵無(wú)不完全認(rèn)同對(duì)于卓別林的贊頌。他在文章中，指稱卓別林為小資產(chǎn)階級(jí)的代言人，認(rèn)為卓別林有著兩面性，不僅有批評(píng)資本主義的一面，也有維護(hù)資本主義制度的一面。王塵無(wú)分析道：“他是一個(gè)資產(chǎn)階級(jí)的出身者，同時(shí)對(duì)于資本主義又有一種輕微的憎惡，這憎惡倒不如說(shuō)擔(dān)心對(duì)些。因?yàn)樗逍训难郾牨牭乜粗约旱碾A級(jí)一步步走向沒(méi)落的途徑。而渺小的自己，又沒(méi)有能力挽救這一個(gè)命運(yùn)，于是他悲哀了起來(lái)。于是他就對(duì)資本主義的社會(huì)制度投以幽默的諷刺。但是這諷刺的不含敵意，正和一個(gè)仆役眼看主人揮霍，而使家庭一天天的衰敗時(shí)，而投以諷刺的不含敵意一樣。他只是希望所在人家的穩(wěn)定和繁榮。而興高采烈的資產(chǎn)階級(jí)是決不會(huì)聽話的，于是卓別林就被當(dāng)作布爾什維克了。”“卓別林無(wú)論如何，他的作品是有嚴(yán)肅意義的，他眼睜睜看到他所愛(ài)的布爾喬亞不可避免的沒(méi)落，而又不希望他的沒(méi)落，但是，殘酷的事實(shí)終于使他不能不寫出他們的命運(yùn)和丑惡。這就是卓別林的偉大處！也是現(xiàn)實(shí)主義的勝利?！痹谕鯄m無(wú)的眼中，卓別林首先不是逗人發(fā)笑的喜劇明星，如何對(duì)時(shí)代和社會(huì)發(fā)言，是不是能夠啟發(fā)觀眾的階級(jí)意識(shí)，則是他關(guān)注的重點(diǎn)。王塵無(wú)指出，卓別林的諷刺對(duì)資本主義社會(huì)制度“不含敵意”。這種評(píng)論，批評(píng)原則是階級(jí)性的，又是前進(jìn)而普遍有效的，體現(xiàn)了比較嚴(yán)肅的左翼批評(píng)風(fēng)格。當(dāng)然，在王塵無(wú)的文章中，正面或負(fù)面的評(píng)價(jià)，均減弱了激進(jìn)主義情緒，而較多地出于深入的思考，這是難能可貴的。

吸收國(guó)外，尤其是蘇聯(lián)新興電影的經(jīng)驗(yàn)，及擴(kuò)大他們的影響，是王塵無(wú)的一種自覺(jué)意識(shí)。他撰寫關(guān)于蘇聯(lián)電影的文章，熱情地稱頌蘇聯(lián)電影的革命精神和藝術(shù)成就。他評(píng)論蘇聯(lián)電影《生路》，認(rèn)為：“影片不但在意識(shí)上，已經(jīng)走到世界電影的前面；就是在技術(shù)上，也走到世界電影的前面?！睂?duì)于中國(guó)的觀眾來(lái)說(shuō)，它“是滋補(bǔ)品”。他評(píng)論紀(jì)錄影片與蘇聯(lián)紀(jì)錄電影，頗有見地：電影中的紀(jì)錄影片，恰當(dāng)于文藝中的報(bào)告文學(xué)，它的大眾化的程度，是超過(guò)普通影片的數(shù)倍。因?yàn)槠胀ㄓ捌瑹o(wú)論如何，總是一部戲，既是戲，就不能不存相當(dāng)?shù)目鋸埡脱b飾，因此觀眾們，也就當(dāng)戲一樣的，只注意影片中的情節(jié)，而忽略了影片所指示的意義。至于紀(jì)錄影片，那是把偉大的有意義的史實(shí)，再現(xiàn)給大眾，因?yàn)槭怯涗?，所以一定非常的明確；因?yàn)樗拿鞔_，大家也一定更親切有味地受到感染。何況偉大的時(shí)代，偉大的中國(guó)大眾，他們已經(jīng)創(chuàng)造了很多可驚的史實(shí)。他們正在創(chuàng)造著更偉大的史實(shí)，只要電影創(chuàng)作者，隨時(shí)留意，是隨時(shí)有可攝取的。只有在實(shí)際的生活中，才能夠明白地告訴大眾以社會(huì)機(jī)構(gòu)。Taetchakov說(shuō)：“潛伏著蘇維埃電影偉大的將來(lái)的萌芽，不是在那些‘鼓動(dòng)電影’中而當(dāng)求之‘記錄電影’?！笨梢?，紀(jì)錄電影對(duì)蘇聯(lián)電影發(fā)展的重要性?！疤K聯(lián)從業(yè)員特別導(dǎo)演和攝影師的敏銳新鮮的能力，都由紀(jì)錄電影養(yǎng)成；那么紀(jì)錄電影不但能夠使中國(guó)反帝反封建的影片更獲得大眾；同時(shí)紀(jì)錄電影，更是把中國(guó)電影，在美國(guó)好萊塢為首的外國(guó)電影的藝術(shù)的統(tǒng)治之下解救出來(lái)！”1933年6月，王塵無(wú)發(fā)表題為《電影在蘇聯(lián)》（《時(shí)報(bào)·電影時(shí)報(bào)》1933年6月15日）的文章，提出“電影必須經(jīng)黨之手，使之成為社會(huì)主義的啟蒙及煽動(dòng)的有力的武器”的思想，首次在中國(guó)比較全面詳盡地傳播、評(píng)析蘇聯(lián)電影的概況和列寧有關(guān)電影的意識(shí)形態(tài)作用的觀點(diǎn)（“在一切藝術(shù)之中，對(duì)于我們最重要的是電影”）。他表示，相信電影在蘇聯(lián)，是能夠隨著新的巨人一同完成歷史的任務(wù)。

1934年，王塵無(wú)借鑒蘇聯(lián)作家法捷耶夫的相關(guān)觀點(diǎn)，認(rèn)為：“藝術(shù)是客觀存在的反映……但是藝術(shù)并不是靜止地反映客觀的存在，它首先是觀察，是通過(guò)意識(shí)的觀察，它和科學(xué)哲學(xué)同樣是思維，不過(guò)它是憑借著形象而思維?！蓖鯄m無(wú)受馬克思列寧主義文藝?yán)碚摵吞K聯(lián)藝術(shù)理論影響較為突出，但他也指出：“電影較之別種藝術(shù)，更需要當(dāng)作它的本身來(lái)處理，它是用動(dòng)作來(lái)思考，它是用動(dòng)作來(lái)說(shuō)明，它否定一切抽象的解釋。只有在動(dòng)作中，電影才能發(fā)揮它的所有機(jī)能。”在王塵無(wú)看來(lái)，“動(dòng)作”是電影的本質(zhì)。

1933年5月，王塵無(wú)寫了《中國(guó)電影之路》一文。其中，他談到了電影的轉(zhuǎn)變和中國(guó)電影的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)問(wèn)題：

中國(guó)電影過(guò)去是百分之百的“封建殘余”的“意識(shí)形態(tài)”。這一點(diǎn)，在“火燒”“大鬧”等片里，是非常明顯的證明。但是從“九·一八”直到“一·二八”的炮聲一響，中國(guó)的電影就開始轉(zhuǎn)變了。這轉(zhuǎn)變的傾向，就是反帝和反封建，但是資產(chǎn)階級(jí)，已經(jīng)背叛了革命，既然絕對(duì)不能夠負(fù)擔(dān)這一個(gè)任務(wù)，那末，小有產(chǎn)的藝術(shù)家們，在他們的領(lǐng)導(dǎo)和響應(yīng)之下，也同樣地不能正確地執(zhí)行這一個(gè)任務(wù)?！麄兯械碾娪捌?，始終沒(méi)有打擊帝國(guó)主義和封建殘余的要害，而目前的中國(guó)大眾，卻只有徹底地正確地反帝反封建才有出路，卻只有積極和深入地領(lǐng)導(dǎo)和組織一切文化層來(lái)配合廣大的群眾作堅(jiān)決的斗爭(zhēng)，才能夠收到更廣大的功效?！瑫r(shí)也只有加強(qiáng)了電影從業(yè)員前進(jìn)的領(lǐng)導(dǎo)，在電影企業(yè)中才能夠發(fā)動(dòng)他們?yōu)榉吹鄯捶饨ㄓ捌臄z制而斗爭(zhēng)。

他還認(rèn)為，要盡量地使電影大眾化。在他看來(lái)，最偉大的電影一定要深入到大眾中間去，一定要給每一個(gè)人了解，才有效力。所謂大眾化，并不限于票價(jià)方面，最重要的，還是影片的內(nèi)容和形式方面。影片的內(nèi)容，非盡量地引用大眾的真生活，并拿大眾每天接觸的人物做主角不可。至于形式上，也應(yīng)該非常明快地展開，多動(dòng)作，少對(duì)白，千萬(wàn)不要運(yùn)用一切倒敘回憶等只有知識(shí)分子或則看慣電影的人才懂得的手法。他認(rèn)為，只有建立起中國(guó)電影觀和電影批評(píng)的標(biāo)準(zhǔn)，才能更具體、更有計(jì)劃地推動(dòng)促進(jìn)中國(guó)電影。

王塵無(wú)之強(qiáng)調(diào)電影的“動(dòng)作”、形式、手法的重要，說(shuō)明觀眾、市民在他心中的位置，其中的重要性未必就輸于“軟性電影論”者?！败浶噪娪罢摗闭邚膴蕵?lè)論和藝術(shù)論的角度，對(duì)左翼電影工作者的藝術(shù)態(tài)度、評(píng)論原則提出質(zhì)疑與批判。黃嘉謨、劉吶鷗均系《現(xiàn)代電影》的主要撰稿人，反對(duì)從政治角度理解藝術(shù)，認(rèn)為藝術(shù)至上，尋求一種更接近電影本質(zhì)的文化觀念。從1934年6月開始，王塵無(wú)等人就左翼電影的大眾化路線、主題和題材、藝術(shù)與政治、形式與內(nèi)容、真實(shí)性與傾向性等問(wèn)題，與“軟性電影論”者進(jìn)行了針鋒相對(duì)的激烈爭(zhēng)論。王塵無(wú)的《答客問(wèn)——關(guān)于電影批評(píng)的基準(zhǔn)問(wèn)題及其他》《清算劉吶鷗的理論》《生意眼》《“閑話”與“并非閑話”》《圣藥與毒藥》《論穆時(shí)英的電影批評(píng)底基礎(chǔ)》等文章，是當(dāng)時(shí)的重要爭(zhēng)論文章。夏衍、王塵無(wú)等在爭(zhēng)論中指出“軟性電影論”的錯(cuò)誤及危害，努力捍衛(wèi)新興電影運(yùn)動(dòng)的路線。王塵無(wú)堅(jiān)持“藝術(shù)是客觀現(xiàn)實(shí)的反映”，認(rèn)為劉吶鷗等人所說(shuō)的“美的觀照態(tài)度”有其虛假的一面，因?yàn)?，“他首先就不懂‘美的階級(jí)性’”。他還認(rèn)為，“軟性電影論”者大捧一些影片，認(rèn)為這條路是明星的生路，因?yàn)橛小吧庋邸?。所謂“生意眼”，就是所謂“噱頭”，是包括“低級(jí)趣味”與“大場(chǎng)面”。“于此可見，軟性電影論者并不是軟到底的，膠片是軟的，洋錢總是硬的；假使說(shuō)洋錢變了鈔票，那我就無(wú)話可說(shuō)。軟性電影論者是以老板們的利益做標(biāo)準(zhǔn)的?！彼赋觯核囆g(shù)是借著形象而思維，是具體的表現(xiàn)，所以進(jìn)步的藝術(shù)家是能夠在今日之中發(fā)現(xiàn)明日的生長(zhǎng)。這種思維，這種觀察，和劉吶鷗所說(shuō)的“美的照觀態(tài)度”是沒(méi)有絲毫相同的。劉吶鷗的態(tài)度是“使作者自己跟被觀察物同化”，而正確的方法，是“把握著歷史的客觀和階級(jí)的主觀而透過(guò)現(xiàn)象認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)”。劉吶鷗的態(tài)度是要求所謂“絲毫不帶副思想是純粹而赤裸的境地”。而正確的理解是世界上并不存在沒(méi)有主觀的客觀作品。藝術(shù)價(jià)值是和政治價(jià)值辯證法的統(tǒng)一的。在論爭(zhēng)中，王塵無(wú)又尖銳地抨擊“軟性電影者”根本配不上做中國(guó)新興電影理論者的諍友或勁敵，“他們所能的只是‘造謠’或誣蔑”。王塵無(wú)明確自己的意見：“一個(gè)作品的藝術(shù)價(jià)值的判定，是在他反映現(xiàn)實(shí)的客觀的真實(shí)性的程度。”“怎樣的內(nèi)容一定會(huì)要怎樣的形式來(lái)表現(xiàn)；怎樣的形式是只合表現(xiàn)怎樣的內(nèi)容?！彼麍?jiān)持認(rèn)為，內(nèi)容是決定形式的，所以每一種藝術(shù)意識(shí)是決定價(jià)值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。后來(lái)王塵無(wú)不幸去世時(shí)，蔡楚生感慨：

在這六年中，他（塵無(wú)）不但奠定了進(jìn)步的電影理論和電影批評(píng)的基石，而且不斷給予軟性電影論者以無(wú)情的打擊。而現(xiàn)在，在他還未蓋上眼瞼以前，軟性的電影論者已經(jīng)實(shí)行他“眼睛吃冰激淋，心靈坐沙發(fā)椅”的最高企圖，去做他出賣祖國(guó)、出賣同胞的漢奸，塵無(wú)地下有知，應(yīng)該是“瞑目”的了!

《王塵無(wú)電影評(píng)論選集》書影

但是，1937年，王塵無(wú)在《夜記之什》一文中，基于反思與總結(jié)的意義上，提出：要“知道電影首先就是藝術(shù)，我們只能通過(guò)藝術(shù)去考察作家在創(chuàng)作中對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映，而不是從現(xiàn)實(shí)中規(guī)定藝術(shù)創(chuàng)作的形態(tài)。我們可以要求作家活生生的反映現(xiàn)實(shí)……而不能要作家離開藝術(shù)而議論，以觀念來(lái)制造形象”?！岸骷覀兊牟豢峡疾飕F(xiàn)實(shí)而‘藝術(shù)地把握世界’，不了解題材在創(chuàng)作上的優(yōu)位性，不了解‘藝術(shù)的真實(shí)違背了藝術(shù)家的企圖，而服務(wù)于革命的真實(shí)’的偉大的規(guī)定,而只拗執(zhí)地堅(jiān)持趣味，甚至否定批評(píng)家的向藝術(shù)之途挺進(jìn)的要求，而只是不理批評(píng)，或則敵視批評(píng)，使他們的作品在觀念上的退卻,連帶著在藝術(shù)上的枯萎，是十分可惜的?！?/p>

后來(lái)有學(xué)者對(duì)歷史上左翼電影工作者與“軟性電影論”者的這次論爭(zhēng)進(jìn)行這樣的闡釋：對(duì)內(nèi)容與形式的不同側(cè)重緣于雙方論者對(duì)藝術(shù)性與傾向性的不同追求，而雙方在這兩個(gè)問(wèn)題上的分歧又最終導(dǎo)致他們?cè)谂u(píng)的基準(zhǔn)問(wèn)題上做出不同的選擇。然而，這場(chǎng)論爭(zhēng)基于從無(wú)聲電影到有聲電影的轉(zhuǎn)型及電影理論語(yǔ)境的形成過(guò)程之中，左翼文藝涉足電影界，促進(jìn)了社會(huì)轉(zhuǎn)型下的電影革新與進(jìn)步，它們對(duì)電影理論新的發(fā)展產(chǎn)生直接影響。也有研究者從社會(huì)文化方面來(lái)分析這次論爭(zhēng)的原因，指出，上海的都市化商業(yè)文明造就了一個(gè)龐大的通俗文化的消費(fèi)群體，他們的赫然存在，成為“軟性電影”論不容忽視的社會(huì)基礎(chǔ)。而現(xiàn)代都市商業(yè)文化對(duì)左翼電影人的電影實(shí)踐，也同樣有著一種天然的同化力量，或者說(shuō)是滲透力，這是他們無(wú)法抗拒和排斥的。今天，我們回顧當(dāng)年王塵無(wú)參加的電影藝術(shù)界的那場(chǎng)“軟”“硬”之爭(zhēng)，不難發(fā)現(xiàn)，論爭(zhēng)本身也是電影藝術(shù)，同樣是構(gòu)成1930年代中國(guó)電影的“黃金時(shí)代”的重要組成部分，沒(méi)有這樣的理論批評(píng)的熱鬧景象，中國(guó)電影理論史上至今仍然引以為自豪的“實(shí)績(jī)”必然要大打折扣。

（待續(xù)）

責(zé)任編輯/胡仰曦