岑允逸

在我曾教授的一個(gè)紀(jì)實(shí)攝影的課堂里，有一位同學(xué)以發(fā)掘了一個(gè)蠻為有趣的題材作為功課，她跑到香港城中多個(gè)廣受歡迎的拍攝地，觀察這些在香港的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)里稱之為“打卡”（即“簽到”的意思）形式的攝影愛好者的拍攝行為，從翻拍他們?cè)诂F(xiàn)場(chǎng)所使用的手機(jī)或數(shù)碼相機(jī)的屏幕中，看到差不多一模一樣的構(gòu)圖和取景，這種類同得接近復(fù)制的圖像實(shí)在叫人驚訝。

新一代的香港攝影愛好者似乎更在意去尋找一些新的地標(biāo)或圖騰，希望這些圖騰和地標(biāo)能夠代表自己成長的地方，他們的選擇已不像往常以明信片式圖像的角度去考慮，拍攝的對(duì)象可能是一個(gè)老舊公共屋邨里的兒童耍樂設(shè)施，也可以是一個(gè)在岸邊并不起眼的貨物起卸區(qū)。最近最多攝影愛好者熙來攘往的地點(diǎn)，則是鲗魚涌區(qū)某座被漆上鮮艷色彩的老民居大樓，大家不約而同用仰角方式去拍攝，重復(fù)地在網(wǎng)上媒體平臺(tái)出現(xiàn)。這些看來無聊的景觀，有違一般攝影熱點(diǎn)的美學(xué)特色，對(duì)外地人來說可能不為所動(dòng)，又或是知其然而不知其所以然，但是這些景觀儼如符號(hào)，是團(tuán)體間人員相互傳達(dá)的暗號(hào)，令拍攝者能夠有一種身份認(rèn)同的感覺。法國社會(huì)學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫（Maurice Halbwachs）所提出的“集體記憶”一詞，這些年來也逐漸掛在香港民眾的嘴邊，這些圖像正是這些“集體記憶”的載體。

這些影像有別以往香港在外國人眼中那種僵化地呈現(xiàn)出來的形象，不再是以圍繞維多利亞港兩岸高樓大廈的宏偉景觀，或是外國人口中“百萬金元景致”（million dollar view）的霓虹夜景，也有些是不符合當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)情況，帶著點(diǎn)偽東方主義色彩的奇想。上世紀(jì)五六十年代好萊塢電影如《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong），或改編自故亞歐混血女作家韓素音（Han Suyin）自傳小說的《生死戀》（Love Is a ManySplendored Thing）等電影都曾在香港實(shí)地拍攝，在冷戰(zhàn)時(shí)期為不少西方人提供對(duì)東方國度的想象，大概因?yàn)橄愀凼钱?dāng)時(shí)外國人最能接近和感受中國式情懷的地方。這種偽東方情懷一定程度上也延伸至今，參考一下今天游客區(qū)所售賣的明信片，也不難找到一些過時(shí)的圖像，如穿著傳統(tǒng)服飾抽著水煙的客家老婦；幾近絕跡的人力車和車夫；提醒人們香港的漁港形象，現(xiàn)只作為觀光用的老木帆船；更甚是海洋公園還在沒有獲贈(zèng)兩頭熊貓之時(shí)，也已出現(xiàn)了用熊貓作為形象的旅游名信片。這些畫面并未曾吸引過這群攝影愛好者的目光。

用羊群心態(tài)將這些攝影愛好者的行為去概括，似乎是比較粗疏的歸納，又或是輕視了他們拍攝背后的動(dòng)機(jī)，在我們?nèi)⌒@些攝影群體沒有自主意識(shí)前，也許可以思考一下他們一窩蜂地去收集景觀的心態(tài)。蘇珊·桑塔格在《論攝影》一書開首就已有提到這個(gè)現(xiàn)象，她用法國新浪潮導(dǎo)演戈達(dá)爾（Jean-Luc Godard））的《槍兵》（Les Carabiniers）一片作例，影片中兩個(gè)游手好閑的愚昧農(nóng)民加入了皇家軍隊(duì)：他們可以掠奪、強(qiáng)奸、殺戮，可以對(duì)敵人為所欲為，還可以發(fā)財(cái)。但是幾年以后，主人公得意洋洋地從戰(zhàn)場(chǎng)帶回來給妻子的裝滿戰(zhàn)利品的箱子中，卻只裝著數(shù)以百計(jì)世界各地的攝影明信片：有些是紀(jì)念碑，有些是百貨商店，有些是哺乳動(dòng)物，有些是自然奇觀，有些是交通工具，有些是藝術(shù)作品，還有其他種類的珍品。戈達(dá)爾以戲謔嘲弄的手法說出攝影圖像模棱兩可的魔力。收集照片就是收集世界，攝影是將被拍攝的東西據(jù)為己有，可是我相信以上那些攝影愛好者有關(guān)這種渴望擁有的情懷，并不是一種單純的占有欲，而更多是在精神層面上以攝影行為抗衡失去的一種保護(hù)機(jī)制。

上文提及的韓素音曾在1949年美國的《生活》雜志中所撰寫的文章中形容香港為“借來的時(shí)間，借來的空間”，這一耐人尋味的形容詞普遍被認(rèn)為是對(duì)香港當(dāng)時(shí)人們心態(tài)的貼切形容，就算是現(xiàn)在擺脫了舊有移民城市的狀態(tài)。一方面，也許是出于近年頻繁消失的人和事，甚至是許多不能觸摸的舊有價(jià)值觀已漸漸地沖淡或褪色，使得香港人時(shí)刻懷著憂患意識(shí)；另一方面亦因?yàn)槭歉叩貎r(jià)政策所致，香港市民及小商戶都飽受高昂的租金或樓價(jià)所折騰，不少中下階層民眾生活都苦不堪言，不少舊有小區(qū)文化在都市化急促發(fā)展下迅速消逝，在香港一家能頂住10年以上的小店已能稱為“老店”，媒體上也不停報(bào)道好些營業(yè)數(shù)十載的老店倒閉的相關(guān)新聞，引來不少可能平生沒有到過此店的群眾蜂擁而至，這些最后的顧客不少以拍照方式以茲紀(jì)念，攝影成為了拒絕遺忘的工具。作為香港人，用相機(jī)保留將會(huì)逝去的事物是個(gè)再卑微不過的愿望。

香港被不少人認(rèn)為是個(gè)“過度被攝”的城市，一方面香港作為國際知名的旅游城市，都市景觀被視作為景點(diǎn)早已在世界各地深入民心，都見慣見熟了，不少海外的攝影師都對(duì)香港趨之若騖，比較為人所熟悉的如旅居香港多年的德裔攝影師邁克爾·沃爾夫（Michael Wolf）拍攝的《建筑密度》（Architecture of Desity）系列，這種以強(qiáng)調(diào)香港居住空間密度所帶引出來的荒謬場(chǎng)景，吸引了不少本地或海外的后來者去相繼模仿，但這類奇觀式呈現(xiàn)的城市影像，并未能很好反映香港生存現(xiàn)狀，主要是自千禧年起所謂地球村概念變得深入民心，攝影師尋找題材時(shí)已不像19世紀(jì)中期以來的一眾外國攝影師一樣，以人類學(xué)的角度在香港探索東方民眾的生活奇趣，而是去尋找一些無屬性的景觀素材，這些景觀去除了地域化的臉孔，不外乎用來戲謔都市化所帶出來的荒誕和超現(xiàn)實(shí)的景象，來表達(dá)籍此引伸出來的“反烏托邦”（dystopia）概念，其實(shí)放諸四海皆準(zhǔn)，只不過在香港他們找到一個(gè)再理想不過的案例，或者是一幅合適的畫布而已。例如近年也再次興起的一些好萊塢電影，片中植入經(jīng)濟(jì)急促發(fā)展的亞洲城市面貌，制作人不一定要實(shí)景拍攝，甚至不一定要準(zhǔn)確無誤的重現(xiàn)，表面上看來是一種市場(chǎng)的考慮，為了討好該城市的觀眾而來。例如《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell）這類科幻大片，更開宗明義去搜刮在香港光怪陸離的都市角落，來呈現(xiàn)漫畫原作里上世紀(jì)90年代曾流行一時(shí)的“賽博龐克”（cyberpunk）意識(shí)流，簡單來說就是高科技掏空了人性，跟香港都市本質(zhì)并沒有實(shí)質(zhì)聯(lián)系，卻為香港帶來了一批電影迷旅客前來朝圣。

這些各式各樣的香港形象在媒體中保持著高曝光率，很多都是以這種二次想象方式出現(xiàn)，卻沒有為觀者對(duì)這個(gè)城市實(shí)質(zhì)的認(rèn)知帶來太大幫助，反過來也有本地?cái)z影人曾經(jīng)埋怨，香港這個(gè)彈丸之地，已沒有太多能發(fā)掘的新鮮題材。的確作為客觀的空間場(chǎng)景，香港也許有著現(xiàn)實(shí)的局限，但這個(gè)地方有著長久而持續(xù)的東西文化交織的歷史，種族社群、意識(shí)形態(tài)都呈現(xiàn)多樣化，同一事物的看法也可以海納百川，能夠容納不同觀點(diǎn)，這也體現(xiàn)在攝影媒體上。香港地方小，平地占的比例不足一半，700多萬人擠在土地資源困乏的地方，香港人生活空間以狹窄著稱，大家多多少少都在為實(shí)際生存空間或精神空間資源進(jìn)行著一場(chǎng)爭奪戰(zhàn)，對(duì)空間的狀態(tài)有著一種不能言喻的敏感度，空間也間接造成不少社會(huì)議題，引致不少攝影師都以景觀攝影的方式去闡述自己對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀的批判，這正符合人文主義地理學(xué)闡述的地方概念?，F(xiàn)代西方學(xué)者無不認(rèn)同人類對(duì)于地方是有其主觀和情感上的依附與連結(jié)，地方不只是世間事物，也是一種觀看、認(rèn)識(shí)、理解世界的方式，德國哲學(xué)家海德格爾（Martin Heidegger）認(rèn)為，真正的存在乃是扎根于地方的存在，地方、空間、寓所、歸屬等等概念都是糾纏在一起，不能割裂，我們捕捉景觀，潛臺(tái)詞是我們?cè)敢獗Ｗo(hù)這個(gè)地方，免遭那些不屬于此地的人侵害。

香港藝術(shù)中心于1994年曾舉辦過一個(gè)名為“攝影透視”的展覽，這是香港與內(nèi)地、臺(tái)灣的一次大型攝影交流活動(dòng)。在活動(dòng)后出版的文章結(jié)集中，香港藝評(píng)人C. Lee撰寫了《香港攝影是否存在？》一文，探索香港攝影是否能充分地表現(xiàn)其身份和特征，她的結(jié)論是本地?cái)z影師應(yīng)從作品中坦誠地去表現(xiàn)他們?cè)谙愀鄹惺艿降慕?jīng)驗(yàn)?！八麄儧]有刻意尋根，或意圖追求刺激影像，流露于他們作品中，是一種從香港里感受到的經(jīng)驗(yàn)……這些影像全部是每個(gè)在香港成長的人擁有的記憶。”

過去20年，香港的攝影創(chuàng)作大概可以引證上述這番話，我們其實(shí)就是循著這個(gè)方向去探索攝影里香港的形象。我們回望過去，會(huì)極大部分地依賴圖像檔案，我有時(shí)覺得這群熱衷于“打卡”的攝影愛好者這種群體式、看來無確定意識(shí)的攝影活動(dòng)，其實(shí)是進(jìn)行著一種另類的民間影像運(yùn)動(dòng)，當(dāng)然今日已沒有像20世紀(jì)30年代美國紐約勞工所發(fā)動(dòng)的“工人電影及攝影聯(lián)盟”（Workers Film and Photo League）一般，為了表達(dá)自身立場(chǎng)和生存狀況所作出的攝影行動(dòng)，在攝影民主化到今日這個(gè)程度大概已沒有需要?？墒沁@個(gè)檔案其實(shí)還是暗地里自行蘊(yùn)釀著，在各種社交平臺(tái)，臉書也好、推特也好、微信也好，每分每刻都有人上傳及分享上述提及的景觀圖像，這些只需要一個(gè)按鍵的行為，間接建構(gòu)成日后新一代的民間圖像檔案，但最有趣之處在于現(xiàn)今作為所謂大數(shù)據(jù)年代，這些影像本來其實(shí)是沒有檔案意識(shí)，未如傳統(tǒng)檔案依賴專人有意識(shí)去收集、整合和發(fā)放這些零散在每個(gè)網(wǎng)絡(luò)空間角落的影像數(shù)據(jù)，而是透過搜索引擎的人工智能去標(biāo)簽和歸納，其實(shí)就是這些經(jīng)過人工智能歸類的其中一種途徑，更加有趣之處（其實(shí)叫人擔(dān)憂的）是背后種種復(fù)雜的操作并不透明，又或是未為人所知外在人類的介入，隨時(shí)影響著這個(gè)檔案的本質(zhì)和路向，人工智能隨時(shí)會(huì)變得如喬治·奧威爾的小說《1984》里的“真理部”，“老大哥在看著你”（Big brother is wtaching you）變成“大數(shù)據(jù)在看著你”（Big data is watching you）。忽發(fā)奇想，將來我們回望香港社會(huì)風(fēng)貌，可能有一種叫今天的人所意想不到的角度去展現(xiàn)。我們今日的作為其實(shí)為將來的自己建立了一個(gè)什么樣的形象？也許再等另一個(gè)20年，更或是30年后就會(huì)知道端倪。