高昌旭

摘 要：1958年，因“在現(xiàn)代抒情詩(shī)和偉大的俄羅斯敘事文學(xué)領(lǐng)域所取得的重大成就”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的帕斯捷爾納克，既是著名的詩(shī)人、作家，也是翻譯家，他的《日瓦戈醫(yī)生》作為一部帶有自傳性質(zhì)的長(zhǎng)篇小說(shuō)，自出版以來(lái)備受爭(zhēng)議，其中全書(shū)的第17章由主人公日瓦戈的二十多首詩(shī)作組成，《日瓦戈醫(yī)生》組詩(shī)具有鮮明的藝術(shù)特點(diǎn)：抒情性、音樂(lè)性、敘事元素，在豐富了小說(shuō)的“詩(shī)化特點(diǎn)”的同時(shí)，還集中體現(xiàn)了帕斯捷爾納克晚年的藝術(shù)追求。

關(guān)鍵詞：《日瓦戈醫(yī)生》 組詩(shī) 抒情性 敘事元素

20世紀(jì)英國(guó)哲學(xué)史家和思想家、著名的自由主義知識(shí)分子以賽亞·柏林在《蘇聯(lián)的心靈》（1958）中曾高度評(píng)價(jià)帕斯捷爾納克的文學(xué)成就：“鮑里斯·列昂尼多維奇·帕斯捷爾納克是我們時(shí)代最偉大的俄羅斯作家。無(wú)人敢否認(rèn)他是一位天才的抒情詩(shī)人，即便是他那些在政治上或個(gè)人方面最激烈的批評(píng)者也不例外。他的詩(shī)在他自己的有生之年就成了不朽之作，他在俄羅斯文學(xué)上的獨(dú)特地位在其身后幾乎是不可撼動(dòng)的。”① 在以賽亞·柏林看來(lái)，帕斯捷爾納克是俄羅斯文學(xué)史上所謂“白銀時(shí)代”的最后一位也是其中最偉大的一位代表，此外，柏林也在《與阿赫瑪托娃和帕斯捷爾納克的交談》中回憶起1945年的秋天在莫斯科附近佩列杰利基諾的作家村第一次拜訪帕斯捷爾納克時(shí)，被這位俄國(guó)作家獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)所深深吸引，“他（指帕斯捷爾納克）說(shuō)起話來(lái)慢條斯理，聲音低沉而又單調(diào)，始終保持同一聲調(diào)，介于蜂鳴和風(fēng)笛低音管發(fā)出的聲音之間”②，柏林還形象地將其與柴可夫斯基歌劇中凄婉哀怨的詠嘆調(diào)做比較，認(rèn)為帕氏的“底氣和力道更足”。在以往的研究中，學(xué)界曾對(duì)帕斯捷爾納克詩(shī)歌中的聲形美做過(guò)相關(guān)研究，認(rèn)為帕斯捷爾納克的詩(shī)歌融合了音樂(lè)美和繪畫(huà)美。本文旨在分析帕斯捷爾納克的代表作——《日瓦戈醫(yī)生》中的日瓦戈組詩(shī)，從抒情性與敘事元素的角度，論述日瓦戈組詩(shī)的藝術(shù)特色。

一

《日瓦戈醫(yī)生》的組詩(shī)是帕斯捷爾納克最具代表性的詩(shī)作之一，這不僅體現(xiàn)在詩(shī)歌與小說(shuō)這兩種不同的文體在同一文本中完美地融合在一起，使得我們?cè)陂喿x這些詩(shī)歌的時(shí)候能真切地回憶帕斯捷爾納克在日瓦戈的創(chuàng)作心路歷程，同時(shí)，該組詩(shī)也是帕斯捷爾納克為豐富了詩(shī)歌的音樂(lè)性所做的不朽的嘗試。在至今三百多年的俄羅斯抒情詩(shī)發(fā)展歷程中，帕斯捷爾納克的創(chuàng)作生涯橫跨了“白銀時(shí)代”和“青銅時(shí)代”。其中，“白銀時(shí)代”被譽(yù)為俄國(guó)文學(xué)中短暫而輝煌的時(shí)期，這一時(shí)期的作品以現(xiàn)代主義為主，包括象征主義、阿克梅主義、未來(lái)主義和意象主義等重要的詩(shī)歌流派，帕斯捷爾納克對(duì)現(xiàn)代主義的熱情幾乎貫穿了他大半生詩(shī)歌創(chuàng)作生涯，并在日瓦戈的詩(shī)歌中有所體現(xiàn)。如開(kāi)篇第一首《哈姆雷特》：

喧囂平息，我登上舞臺(tái)。/用身體輕輕倚著門框/我的時(shí)代將發(fā)生什么/我捕捉遙遠(yuǎn)音波的余響/一千架觀劇鏡對(duì)準(zhǔn)焦距/夜色的幽暗圍攏了我/我的圣父啊，倘若允許/這一杯苦酒別讓我喝。③

在這首《哈姆雷特》的前半部分，場(chǎng)景被安置在一場(chǎng)音樂(lè)會(huì)或舞臺(tái)劇的開(kāi)場(chǎng)，作為主人公的“我”登上歷史舞臺(tái)。那么，這個(gè)舞臺(tái)的具體指涉是什么？是小說(shuō)中1905年革命、第一次世界大戰(zhàn)、二月革命、十月革命、國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)、新經(jīng)濟(jì)政策等一系列重大歷史事件，還是處在動(dòng)蕩歲月中一個(gè)平凡的人得以展現(xiàn)內(nèi)心告白的“虛擬”舞臺(tái)？恐怕兩者皆是。因?yàn)椴徽撌亲髡哌€是主人公，他們畢生都在追求一種新的史詩(shī)形式，即以個(gè)人生活經(jīng)歷為主要題材，把歷史、現(xiàn)實(shí)和個(gè)人命運(yùn)結(jié)合起來(lái)，這種史詩(shī)能夠容納主觀色彩強(qiáng)烈的抒情內(nèi)容。舞臺(tái)上的大幕徐徐拉開(kāi)，此處本應(yīng)順勢(shì)響起一陣熱烈的歡迎的掌聲，然而一切靜寂得可怕，詩(shī)人并沒(méi)有高聲疾呼或宣泄情感，雖是“輕輕地”倚靠，卻讓我們沉重地感受到那個(gè)時(shí)代種種貧困、屈辱的精神磨難，歷史的余響并未遠(yuǎn)去，正如哈姆雷特在舞臺(tái)上的詰問(wèn)，一時(shí)間被濃縮在大幕展開(kāi)的瞬息。而“一千架觀劇鏡對(duì)準(zhǔn)焦距”，正是樂(lè)池酣暢燈光閃爍之際，“我”卻仿佛身陷無(wú)盡的幽暗之中，為什么此處會(huì)有如此之大的反差？原來(lái)，讀到后面我們才明白，“我”的心里含著一口苦酒，這不僅預(yù)示著整部詩(shī)作悲壯的基調(diào)，也為讀者展示了一個(gè)大時(shí)代背景下的知識(shí)分子的真實(shí)心聲。

帕斯捷爾納克在不同時(shí)期均翻譯過(guò)莎士比亞的經(jīng)典作品，如《哈姆雷特》《羅密歐與朱麗葉》《奧賽羅》《亨利四世（上編與下編）》《麥克白》和《李爾王》，在談到自己翻譯的總體目標(biāo)時(shí)，帕斯捷爾納克分析了莎士比亞的詩(shī)體風(fēng)格、節(jié)奏等，其中在談到關(guān)于莎士比亞作品中的悲劇成分和喜劇成分時(shí)，他評(píng)價(jià)道：“在悲劇因素和喜劇因素中，莎士比亞不僅見(jiàn)出崇高與平凡、理想與現(xiàn)實(shí)，他還把它們視作音樂(lè)中的大調(diào)和小調(diào)。他按照需要編排戲劇素材，使用詩(shī)和散文的交替及二者之間的種種過(guò)渡，像使用音樂(lè)的調(diào)式一樣?！雹?可見(jiàn)豐富的音樂(lè)專業(yè)知識(shí)的給養(yǎng)使得帕斯捷爾納克在分析前輩的作品時(shí)自覺(jué)或不自覺(jué)地聯(lián)想到音樂(lè)，這里的“音樂(lè)”不僅是藝術(shù)的體現(xiàn)，更是作家所追求的用來(lái)表達(dá)精神狀態(tài)的一種語(yǔ)言。

再看《冬夜》這首詩(shī)：

看原野上四面八方/一片白茫茫/點(diǎn)燃桌子上的蠟燭/蠟燭亮堂堂/像夏天成群的蚊蟲(chóng)/都撲向燈光/院子里飛舞的雪花/撲打著門窗/風(fēng)雪把圓環(huán)與箭矢/描繪在窗上/點(diǎn)燃桌子上的蠟燭/蠟燭亮堂堂/看頭頂?shù)奶旎ò迳?身影在搖晃/四肢相擁命運(yùn)重疊/此刻永難忘/兩只鞋滑落在地板/砰砰兩聲響/夜晚的蠟燭也流淚/滴落在衣裳/一切沉浸在雪夜里/雪野灰蒙蒙/點(diǎn)燃桌子上的蠟燭/蠟燭亮堂堂/一陣風(fēng)吹得燭光搖/誘發(fā)芳心蕩/舒展天使般的雙翼/振翅欲飛翔/二月里到處白茫茫/橫豎都一樣/點(diǎn)燃桌子上的蠟燭/蠟燭亮堂堂。⑤

有學(xué)者認(rèn)為，這首詩(shī)“除了由特別的聽(tīng)覺(jué)塑造特別的音象之外，他還以特別的眼光構(gòu)筑特別的視象，形成他自己獨(dú)有的詩(shī)歌繪畫(huà)感。也就是說(shuō)，他把音樂(lè)感落實(shí)到實(shí)實(shí)在在的載體上，轉(zhuǎn)換為繪畫(huà)般的視覺(jué)直觀，這樣就由音象向視象轉(zhuǎn)化而形成音象與視象的融合，內(nèi)在與外在的統(tǒng)一”⑥。在小說(shuō)中，蠟燭的出現(xiàn)總是會(huì)預(yù)示著情節(jié)的轉(zhuǎn)折，尤其關(guān)切著日瓦戈和拉拉的愛(ài)情和命運(yùn)，“《日瓦戈醫(yī)生》中最主要的一條情節(jié)線索就是日瓦戈與拉拉的愛(ài)情故事。而整個(gè)愛(ài)情故事中起著主要結(jié)構(gòu)功能的象征意象就是燭光”⑦。在這首三十余行的《冬夜》里，“蠟燭”這一具有特殊意象的詞，前后一共出現(xiàn)了八次之多。全詩(shī)看似首尾呼應(yīng)，以窗外原野的“白茫?！眮?lái)對(duì)照屋內(nèi)的燭光，但細(xì)細(xì)讀來(lái)，便會(huì)發(fā)現(xiàn)詩(shī)人巧妙地運(yùn)用了象征、擬人、通感的手法；先是雪花像“夏天成群的蚊蟲(chóng)”一樣撲向由蠟燭燃燒發(fā)出的光芒，繼而從側(cè)面烘托風(fēng)雪的急促迅猛，如“圓環(huán)與箭矢”刻印在冰冷的窗戶上，觸景生情的詩(shī)人在此刻感慨命運(yùn)的乖蹇——“夜晚的蠟燭也流淚”；但詩(shī)人沒(méi)有放棄對(duì)自由和愛(ài)的向往，尤其是在這刀劍相逼的風(fēng)雪之夜里，更加顯得真情的可貴，詩(shī)人依然懷著一顆飛往理想境界的高尚的心，對(duì)比之下，結(jié)尾處的燭光已經(jīng)與詩(shī)人的心靈融為一體，熱烈而充滿希望地燃燒著。

二

帕斯捷爾納克一生癡迷文學(xué)。音樂(lè)是他的啟蒙老師，良好的家庭教育與濃厚的藝術(shù)氛圍孕育了他的才情，從而推動(dòng)他基于心靈需要不斷地進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作。帕斯捷爾納克于1927年創(chuàng)作的長(zhǎng)詩(shī)《1905》不僅是他的嘔心瀝血之作，更是他在寫(xiě)作風(fēng)格上從抒情轉(zhuǎn)向敘事的第一部作品。在完成這部作品后，他將這部詩(shī)集寄給了內(nèi)心無(wú)比敬仰的高爾基，并得到了后者的高度評(píng)價(jià)。在隨后的年月里，帕斯捷爾納克始終認(rèn)為寫(xiě)小說(shuō)才是他真正的工作，因?yàn)樗傁雽?xiě)出真正能表達(dá)他的想法的一部“大書(shū)”來(lái)。我們?cè)凇度胀吒赆t(yī)生》中數(shù)次讀到主人公在創(chuàng)作時(shí)的抱負(fù)與伴隨寫(xiě)作過(guò)程中的欣喜與焦慮，因此日瓦戈的詩(shī)作，不僅具有情感熱烈的抒情色彩，還具有引人入勝娓娓道來(lái)的敘事色彩。如《婚禮》：

新娘家的院落/擠滿了賀喜的賓客/手風(fēng)琴響起來(lái)/直到凌晨歡樂(lè)不絕/主人家的房門/包裹著一層羊毛氈/從一點(diǎn)到七點(diǎn)/嘈雜平息變得清閑/黎明時(shí)很困倦/多么想躺下睡一覺(jué)/客人紛紛散去/一路手風(fēng)琴琴聲繚繞/琴手精神抖擻/再一次按動(dòng)了琴鍵/手指上下飛舞/歡聲笑語(yǔ)越傳越遠(yuǎn)/一次次一回回/歌謠聲聲連續(xù)不斷/宴席談笑喧嘩/聲音傳到新人床邊/新娘潔白如雪/伴隨歡呼聲與口哨/再次翩翩起舞/步態(tài)輕盈身姿窈窕。⑧

全詩(shī)節(jié)奏明朗，語(yǔ)言歡快，詩(shī)人以簡(jiǎn)練清新的筆觸敘述了一場(chǎng)“莫斯科風(fēng)情”的婚禮，最初以嘉賓的視角展開(kāi)，在悠揚(yáng)繚繞的手風(fēng)琴聲中感受新婚的喜悅之情；隨后見(jiàn)證了美麗的新娘伴隨著歡呼聲和口哨聲翩然起舞，詩(shī)人用“孔雀”來(lái)比喻新娘潔白的手臂，靈動(dòng)而嫵媚；在喜宴的高潮處，詩(shī)人將視角拓展到廣袤的天空，由遠(yuǎn)及近，在云霄歡快地盤旋著的信鴿像是一片片瓦藍(lán)色的斑點(diǎn)，無(wú)疑為喜宴增添了祝福的元素。在“婚禮”的最后，詩(shī)人不忘抒情道：

人生原本短暫/只不過(guò)是日漸消融/個(gè)人融入群體/仿佛是給人的饋贈(zèng)/但愿只有婚禮/只有窗外傳來(lái)歌聲/但愿只有美夢(mèng)/只有鴿子飛在空中。

這首《婚禮》與帕斯捷爾納克早期具有現(xiàn)代主義色彩的詩(shī)歌相比，顯得平淡無(wú)奇，曉暢易懂，客觀上描述了一場(chǎng)平凡的婚禮，主觀上抒發(fā)了對(duì)新婚佳人的祝福。但正如結(jié)尾詩(shī)人所感慨的，時(shí)光飛逝，其翼無(wú)形，唯有“美夢(mèng)”或者記憶中的美好時(shí)光才能萬(wàn)古駐足，因此這不僅是一首帶有敘事色彩的抒情詩(shī)，更是一首富有人生意味的哲理詩(shī)。

“在普希金、萊蒙托夫、丘特切夫、費(fèi)特、邁科夫等詩(shī)人那里，偶爾也會(huì)有些詩(shī)有一定的敘事色彩，但他們的大多數(shù)抒情詩(shī)還是以抒情為主的，而波隆斯基則恰恰相反，大多數(shù)抒情詩(shī)都具有濃厚的敘事色彩?！雹嶙鳛?9世紀(jì)出色的“唯美主義”流派的著名詩(shī)人，波隆斯基的詩(shī)歌對(duì)“白銀時(shí)代”的詩(shī)人尤其是波洛克有很大影響，而通過(guò)細(xì)讀《日瓦戈醫(yī)生》中日瓦戈的詩(shī)，我們也能感受到帕斯捷爾納克對(duì)波隆斯基的接受。在日瓦戈的大多數(shù)詩(shī)作中，每首詩(shī)都具有一個(gè)簡(jiǎn)練而不失深邃的情節(jié)，如《白夜》：

看遠(yuǎn)方蒼茫森林如帶/無(wú)眠的白夜春情怡蕩/夜鶯炫耀美妙的歌聲/在無(wú)邊林海競(jìng)相鳴唱/鳴聲婉轉(zhuǎn)，如癡如醉/一只小鳥(niǎo)兒聲音嘹亮/在森林深處回旋縈繞/讓人興奮，讓人心慌/白夜像個(gè)赤足流浪者/悄悄地走到圍墻旁邊/在窗臺(tái)下面無(wú)聲無(wú)息/偷聽(tīng)我們倆私密交談。⑩

全詩(shī)不再是物而是人物成為詩(shī)歌的主題，也不再沉湎于過(guò)去那種以“我”為中心的晦澀、渺茫的描繪，通過(guò)自然景觀“白夜”的生動(dòng)描寫(xiě)，預(yù)示著人與自然的和諧，景象單純，意境深遠(yuǎn)，樸素而意味悠長(zhǎng)。

三

荷爾德林曾將藝術(shù)比作“美”的第一個(gè)孩子，而宗教則是美養(yǎng)育的第二個(gè)孩子，這里的“美”不僅是人性的美，更是當(dāng)人真正成其為人所升華的神性的美，在荷爾德林看來(lái)，藝術(shù)使神性的人青春重返，再獲生命，而宗教則是美的愛(ài)，這種愛(ài)是極其必要的，因?yàn)椤皼](méi)有這種美的愛(ài)，沒(méi)有這樣的宗教，國(guó)家便只是一副沒(méi)有生命和精神的干枯骨架，所有思想和行動(dòng)便只是一棵無(wú)梢的樹(shù)，柱頭已經(jīng)滑落的柱子”（《論美與神性》）{11}。主張“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)“的里爾克在《藝術(shù)手記》里談道：“藝術(shù)乃是萬(wàn)物的朦朧愿望，它們想要成為我們的所有秘密的圖像。它們很樂(lè)意拋卻其業(yè)已凋敝的意識(shí)，以承載某種我們沉重的渴求?！眥12}而波洛克也曾說(shuō)道：“詩(shī)人是永恒的偉人。他的語(yǔ)言和技巧可能會(huì)變得陳舊，但他的事業(yè)實(shí)質(zhì)上卻青春常在?！眥13}在《日瓦戈醫(yī)生》中，生與死、愛(ài)與恨、革命與反叛、崇高與虛無(wú)、人與自然、從個(gè)人到歷史、從時(shí)間到永恒，種種追問(wèn)不僅是作為一位“真誠(chéng)、勇敢的文學(xué)大師”的時(shí)代使命，更是源自人內(nèi)在的詩(shī)性乃至神性的使然。在《重返瓦雷金諾》這章中，作者寫(xiě)道：“在昨晚的手稿中，他本打算用簡(jiǎn)樸得像人們的隨意閑談、真摯得如搖籃曲的手法表現(xiàn)出縈繞心頭的愛(ài)情和恐懼、痛苦與勇敢交織的心情，讓它仿佛不需要憑借語(yǔ)言而自然淌出?！眥14}這段話很好地解釋了帕斯捷爾納克后期所做的“平淡無(wú)奇”的藝術(shù)探索，日瓦戈的詩(shī)便是其中最具代表性的作品之一，而平淡悠遠(yuǎn)的回響，正是作者創(chuàng)作后期藝術(shù)追求的寫(xiě)照。

①② 〔英〕以賽亞·柏林：《蘇聯(lián)的心靈：共產(chǎn)主義時(shí)代的俄國(guó)文化》，潘永強(qiáng)、劉北成譯，譯林出版社2000年版，第83頁(yè)，第55頁(yè)。

③⑤⑧⑩{14} 〔蘇〕鮑·帕斯捷爾納克：《日瓦戈醫(yī)生》，藍(lán)英年、谷羽譯，北京十月文藝出版社，第553頁(yè)，第556-557頁(yè)，第571-573頁(yè)，第559-561頁(yè)，第469-470頁(yè)。

④{11}{12}{13} 潞潞主編：《準(zhǔn)則與尺度：外國(guó)著名詩(shī)人文論》，北京出版社2003年版，第350頁(yè)，第4頁(yè)，第102頁(yè)，第104頁(yè)。

⑥ Dimitri Obolensky.The poems of Doctor Zhivago.The Modern Humanities Research Association and University College London，School of Slavonic and East European Studies，1961，pp.123.

⑦ 曾思藝：《俄羅斯文學(xué)講座：經(jīng)典作家與作品》（下），北京師范大學(xué)出版社2015年版，第518頁(yè)。

⑨ 曾思藝：《論波隆斯基抒情詩(shī)的藝術(shù)特色》，《俄羅斯文藝》2016年第1期，第66頁(yè)。