魏宏

隨著人們生活節(jié)奏的加快，電影這種視覺藝術越來越受到人們的關注和喜愛，作為文化產(chǎn)業(yè)中重要的環(huán)節(jié)，電影對于不同國家和地區(qū)的文化傳播和交流做出了不可磨滅的貢獻。隨著科技的發(fā)展和技術的進步，電影如今已經(jīng)派生出多種類型。昆汀·塔倫蒂諾是20世紀90年代帶領美國獨立電影異軍崛起的一位標志性鬼才導演。這名在作品中散發(fā)出濃烈個性化元素的導演，對于當代商業(yè)電影和藝術電影均有十分深刻的認識與探索。本文試圖從塔倫蒂諾電影中的暴力美學和后現(xiàn)代主義兩個方面來探討昆汀·塔倫蒂諾電影的特征，進而對當下獨立電影的發(fā)展提供借鑒。

一、塔倫蒂諾電影中的暴力美學

暴力美學，顧名思義就是將暴力藝術化和美學化，暴力美學起源于20世紀90年代的美國，卻是在中國香港電影中成熟并大力發(fā)揚的一種美學形式。它在一定程度上消解了暴力的血腥和恐怖，以詩意的畫面忽視和弱化社會功能和道德，其特點就是“摒棄表面的社會評判和勸誡，就其浪漫化，就其詩意的武打、動作的極度夸張走向徹底的形式主義”。中國香港的吳宇森、日本的北野武以及美國的昆汀·塔倫蒂諾都是暴力美學的代表人物。三位電影大師在暴力美學上各成一派又互相影響，其中昆汀·塔倫蒂諾的電影中暴力美學更是和美式黑色幽默相得益彰，形成了獨有的風格。

（一）暴力的游戲化

縱觀大多數(shù)暴力美學電影，最基本的場景一定缺不了暴力場面，而最能展現(xiàn)暴力場面的就是黑幫題材和槍戰(zhàn)鏡頭。塔倫蒂諾將《低俗小說》安排了許多黑幫題材和槍戰(zhàn)并貫穿著每個部分。在他的鏡頭下，血腥和暴力無不淋漓地展現(xiàn)，例如，文森和朱斯在旅館殺人時邊念圣經(jīng)邊射殺，還有文森在車上誤殺活口時一瞬間的鮮血飛濺，這些鏡頭無不展現(xiàn)出一種視覺快感和刺激。但是，塔倫蒂諾顯然不是簡單為了展現(xiàn)暴力而暴力。在文森和朱斯殺人之前的車上閑聊，從漢堡蛋黃醬聊到老大的妻子蜜兒，從蜜兒又聊到足底按摩。這些看似無厘頭的閑聊在一定程度上沖淡了即將展開的殺人索臟時的緊張和暴戾。特別是兩人站在目標門口時，朱斯又看了下表發(fā)現(xiàn)時間還沒到，便又和文森在樓道繞了一圈，這一細節(jié)更是為劇情的走向平添了游戲化和戲謔化，使觀眾真正感受到電影的娛樂性。

（二）暴力的喜劇化

喜劇化和游戲化相伴相生，兩者都是后現(xiàn)代主義中重要的標志。《低俗小說》對暴力的處理也是影片能夠熠熠生輝的主要原因之一。無論是開篇朱斯和文森殺人前討論漢堡還是殺人時朗誦《圣經(jīng)》，抑或是“邦妮的處境”中文森和朱斯一邊擦車一邊爭論誰該清理車后座的腦漿，而當兩個黑幫混混十分鐘內(nèi)終于清理干凈汽車之后，穿著搞笑的T恤短褲出現(xiàn)在觀眾視野中時，那些本該血腥暴力的場景被塔倫蒂諾改造成了富有幽默喜劇的情節(jié)。這些漫不經(jīng)心的設計實際上是通俗文化和暴力美學的巧妙結合。在塔倫蒂諾的眼中，夸張的鏡頭表現(xiàn)、粗鄙的美式俚語都是對傳統(tǒng)的顛覆，在“游戲、戲仿、拼貼”下的暴力鏡頭淡化了原本的恐懼和冷酷，使之與無邏輯、無中心的戲謔娛樂元素達到一個平衡。

（三）特殊語境下的暴力消解化

暴力美學，顧名義就是將暴力美化，將血腥化為視覺和純粹的快感。塔倫蒂諾顯然深諳此道，與《殺死比爾》相比，《低俗小說》中的暴力美學并不是大篇幅的展現(xiàn)，它并不像《殺死比爾》里的那樣大快人心、眼花繚亂，但僅有的鏡頭語言中依舊可以看出塔倫蒂諾對暴力的獨有見解，這種消解化還伴有突然化和戲劇化，比如文森失手打死活口時一瞬間迸發(fā)的血漿，足以讓觀眾看得心頭一顫，但即便如此，塔倫蒂諾并沒有展現(xiàn)太多的血腥場面。這種消解化同樣也展現(xiàn)在“金表”章節(jié)里，布奇參加比賽時的激烈場面并未展現(xiàn)，逃亡中馬沙被強暴時他依舊不計前嫌去解救他，最后導致兩人化解恩怨，這都是暴力消解化的表現(xiàn)。

二、碎片化的敘事結構

《低俗小說》的敘事手法一直以來都在電影界內(nèi)被人津津樂道，而塔倫蒂諾之所以在眾多導演中脫穎而出，成為美國獨立電影的旗手，也源于他獨有的敘事手法，這種顛覆性的拼貼模式打破了傳統(tǒng)好萊塢經(jīng)典敘事模式，因為在塔倫蒂諾的眼中，生活本就是碎片化、片段性的，充滿著偶然和巧合。正如戈達爾所說：“我承認一部電影會有開端、發(fā)展、高潮、結局四個部分，但是不一定總要照這樣敘述?！焙茱@然，《低俗小說》就踐行了這句話。

（一）全知視角敘事

全知視角是小說中常用的敘述方式，即凌駕于整個故事之上，洞悉一切，也就是常說的“上帝視角”。盡管《低俗小說》的故事章節(jié)紛雜眾多，但塔倫蒂諾始終把觀眾放在了全知視角之上，這些小人物在他的鏡頭下超脫于體制之外，帶著玩票性質(zhì)的各司其職，遭遇各種麻煩和矛盾，搭配非線性敘事下的全知視角就像是好幾個事件同框在一起，開篇里在汽車旅館索臟的章節(jié)并未揭示在衛(wèi)生間里還躲著一個人，所以到了尾章，索臟故事得以繼續(xù)推動，這個人的出現(xiàn)直接導致了朱斯對“神跡”的相信。塔倫蒂諾用這種方式給引導著觀眾，賦予了觀眾一種與局中人強烈的間離感以及一切事件盡在掌控的錯覺。

（二）非線性敘事結構

傳統(tǒng)的敘事結構包括開端、發(fā)展、高潮和結尾。而“后現(xiàn)代作者有意違背線性次序。故事的情節(jié)順序顛三倒四，由結尾重又生發(fā)成開端，暗示著某個無窮無盡的循環(huán)往復特性?！庇捌齻€章節(jié)依次為“文森和馬沙妻子蜜兒”“金表”“邦妮的處境”，如果按照正常順序應該是“邦妮的處境”“文森和馬沙妻子蜜兒”“金表”。但是，塔倫蒂諾顯然打破了原有的線性敘事結構，將完整的故事拆分為不同單元進行搭配，所以人們就看到了在“金表”里已經(jīng)被打死的文森在尾章居然又“活”了過來，這種非線性敘事結構實際上在后來眾多獨立電影中都有效仿，如《羅拉快跑》《穆赫蘭道》。而顯然《低俗小說》在當時的主流電影語境下無疑是走出了先鋒個性的一步。電影首尾呼應又像一個閉合的環(huán)形結構，文森與布奇在酒吧的偶遇到后來被布奇亂槍打死，還有朱斯第一次念圣經(jīng)是為了殺人，第二次念則是為了拯救人。這些故事中的人物最終也像個環(huán)形，回到了原點。影片中頻繁的暴力場面正是呼應了圓形結構，指出暴力事件的發(fā)生是循環(huán)的、永不停止的。

（三）拆分重組的解構主義

現(xiàn)代主義電影大多追求社會責任感和社會主流意識，這種偏向挖掘深度往往呼喚精英意識，并在無形中將大眾文化和精英文化區(qū)別開，反觀后現(xiàn)代主義則是打破理性敘事，追求碎片式、“中心意義的消解”甚至是完全的顛覆。它抹除了精英文化和大眾文化的區(qū)別，以其強烈的反傳統(tǒng)精神和先鋒性贏得了觀眾的認可。一切為傳統(tǒng)所認可的界限因而受到了挑戰(zhàn)，不僅是科學文化與文學藝術之間的界限，或藝術與非藝術之間的界限，而且也是文化領域本身之中眾多的已經(jīng)確立的區(qū)分——如形式和內(nèi)容的區(qū)分，淺薄和嚴肅的區(qū)分，以及“高級”文化與“低級”文化之間的區(qū)分（這一區(qū)分，最為文學知識分子看中）。在《低俗小說》中，解構主義無處不在，從表現(xiàn)主題到拍攝手法，從劇情設置到人物形象。例如，華沙在雜貨店被強暴，只手遮天的黑幫老大遭受侮辱，施暴的對方竟然是警察。還有朱斯每次殺人前背誦的圣經(jīng)，這些反差巨大的設定無疑都是對權威傳統(tǒng)的反叛，是對傳統(tǒng)善惡兩元對立觀的消解和解構，更是對美國商業(yè)大片固定模式的一次解構。這種看似繁雜混亂的片段恰恰展現(xiàn)的是當前社會狀態(tài)下的混亂和迷惘，反映的是當前人價值體系崩潰的真實狀態(tài)，因此很容易被世俗所接受和認同。

（長安大學）