李亮亮

《記憶殘留》是英國(guó)作家湯姆·麥卡錫于2005年出版的長(zhǎng)篇小說(shuō)。然而目前為止，國(guó)內(nèi)尚未出版有關(guān)該小說(shuō)的研究性文章。本文從反統(tǒng)一性、不確定性以及本體論性角度試析該小說(shuō)中的后現(xiàn)代性。

2015年7月上海譯文出版社出版了中國(guó)學(xué)者陳正宇和吳楊翻譯的中譯版《記憶殘留》。扎迪·史密斯稱贊《記憶殘留》為“英國(guó)近十年最棒的小說(shuō)之一”。在西方，后現(xiàn)代主義思潮始于20世紀(jì)50年代末至60年代前期，在70年代末至80年代初正式成型。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，當(dāng)今世界各種各樣不穩(wěn)定、不確定、非連續(xù)、無(wú)序、斷裂和突變現(xiàn)象的重要作用都將越來(lái)越為人們所認(rèn)識(shí)并重視。在這種情況下，將會(huì)誕生出一種全新的看待世界的方式與觀念，而這種方式與觀念會(huì)逐漸深入人們的意識(shí)中，即反對(duì)用單一的、固定不變的邏輯、公式和原則以及普適的規(guī)律來(lái)說(shuō)明和統(tǒng)治世界，主張變革和創(chuàng)新，強(qiáng)調(diào)開(kāi)放性和多元性，承認(rèn)并容忍差異。后現(xiàn)代放棄了制定統(tǒng)一的、普遍適用的模式，接受徹底的多元化。后現(xiàn)代的本質(zhì)就是多元性。這種多元性原則的直接結(jié)論是：“反對(duì)任何統(tǒng)一化的企圖；后現(xiàn)代思維積極維護(hù)事物的多樣性和豐富性，堅(jiān)決反對(duì)任何試圖將自己的選擇強(qiáng)加于別人，使異己的事物屈服于自己意志的霸權(quán)野心；它尊重并承認(rèn)各種關(guān)于社會(huì)構(gòu)想、生活方式以及文化形態(tài)的選擇?！北疚幕谠撛瓌t，從后現(xiàn)代主義的不確定性、反統(tǒng)一性以及本體論性方面探討《記憶殘留》。

一、《記憶殘留》中的反統(tǒng)一性與不確定性

后現(xiàn)代反對(duì)用單一的、固定不變的邏輯看待世界，即反統(tǒng)一、反模式化。后現(xiàn)代主義認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)是用語(yǔ)言造就的，用虛假的語(yǔ)言造就了虛假的現(xiàn)實(shí)；傳統(tǒng)小說(shuō)（包括現(xiàn)實(shí)主義和現(xiàn)代主義小說(shuō)）的敘述方式便是虛假現(xiàn)實(shí)的造就者之一：它虛構(gòu)出一個(gè)虛假的故事去反映本身就是虛假的現(xiàn)實(shí)，因而把讀者引入雙重虛假之中；小說(shuō)的任務(wù)是揭穿這種欺騙，把現(xiàn)實(shí)的虛假和虛構(gòu)故事的虛假展現(xiàn)在讀者面前，從而促使他們?nèi)ニ伎?。該定義推翻了“純小說(shuō)”的概念，破壞了傳統(tǒng)小說(shuō)的關(guān)于線性敘事、因果邏輯的常規(guī)敘述，模糊了各文學(xué)體裁之間的分界線并大量采用其他文學(xué)體裁的表現(xiàn)技巧。

《記憶殘留》與傳統(tǒng)的小說(shuō)不同。整本小說(shuō)不曾告知讀者主人公的名字，也不曾告知主人公的身份，只是簡(jiǎn)單地用“他”來(lái)代替。小說(shuō)一開(kāi)始就表示了強(qiáng)烈的反統(tǒng)一性。小說(shuō)的開(kāi)篇，主人公因一場(chǎng)突如其來(lái)的意外而重度受傷。他的部分記憶在事故之后一片空白，無(wú)法行動(dòng)自如，他要經(jīng)過(guò)不斷地理解、康復(fù)訓(xùn)練才可以重新?lián)碛凶岳砟芰?。這讓主人公感覺(jué)自己的一切都是“二手的”，如此的統(tǒng)一而模式化卻并不是自己想要的，他想要的是屬于自己的、獨(dú)特的。這場(chǎng)不明真相的事故讓他獲得一筆巨款，巨大到他能因此做任何他想做的事情。然而，塞翁失馬焉知非福，卻是福禍相依。雖然受傷，他卻可以從此衣食富足。也因?yàn)檫@筆巨款，他可以肆意地?fù)]霍。為了抓住那一絲屬于他自己的悸動(dòng)，他不惜買(mǎi)下一棟樓并雇傭大量的演員，耗費(fèi)大量的時(shí)間去重現(xiàn)自己腦海中的場(chǎng)景。同時(shí)，為了讓一切不再那么“二手化”，他希望“所有這些動(dòng)作都完美得天衣無(wú)縫”。所以，他要求演員們不斷地重復(fù)著他腦海中場(chǎng)景，甚至要求演員們近乎于不移動(dòng)地去放慢動(dòng)作進(jìn)行情景再現(xiàn)。為了重復(fù)自己在汽車(chē)修理店的小意外，他買(mǎi)下了飛機(jī)場(chǎng)旁邊的一個(gè)倉(cāng)庫(kù)，要求演員們和工作人員晝夜不停地去重復(fù)那個(gè)意外的場(chǎng)景，即使他不在場(chǎng)。之后又情景再現(xiàn)了三起槍殺案。在槍殺案中，他換下了演員，親自上陣扮演被害人。也僅僅是因?yàn)樗蝗桓杏X(jué)這一切可以讓他得到自己專屬的那觸電般的麻木感。然而三起槍殺案的情景再現(xiàn)讓他犯病了。他在那一絲絲麻麻的觸電感中陷入了恍惚，失去了意識(shí)，最后被人抬回公寓。后來(lái)，他在情景再現(xiàn)中不時(shí)地沉陷黑暗中不能自拔。在一次次的恍惚中，他再一次產(chǎn)生了幻覺(jué)。他的腦海中展示了一幅關(guān)于搶劫銀行的“真實(shí)地”畫(huà)面。他計(jì)劃情景重現(xiàn)，最后關(guān)頭他卻決定要將場(chǎng)景移至真實(shí)的銀行中。也就是說(shuō)，他策劃了一場(chǎng)真實(shí)的銀行搶劫案。主人公也不曾料到本來(lái)已天衣無(wú)縫的事情會(huì)以混亂收?qǐng)觥Ｕ绻剑↖.Hassan）所說(shuō)，后現(xiàn)代的特征包含著不確定性，即后現(xiàn)代主義并不確定會(huì)發(fā)生何事。所有的情景再現(xiàn)都不是事先就計(jì)劃好的，而是主人公的“突發(fā)奇想”，然后感受那一次次“一陣麻刺感從右邊身體蔓延上來(lái)，這感覺(jué)很棒”。他曾問(wèn)凱瑟琳“你最強(qiáng)烈、最清晰的一個(gè)記憶是什么？”或許內(nèi)心里，他從來(lái)都希望自己的記憶清晰而不是一片空白。他希望留住那些讓他有著無(wú)比強(qiáng)烈清晰印象的東西，他希望所有的“都是那么流暢自然的，不是笨拙的、學(xué)來(lái)的、二手的，而是自然的”，所以他選擇不斷地情景再現(xiàn)甚至為了讓情景再現(xiàn)的感覺(jué)更真實(shí)，不惜殺人。他在策劃了一場(chǎng)真實(shí)的銀行搶劫案并殺人后，文中這樣描述，“他希望一切都完美無(wú)缺，干凈利落，他想把所有的事情安排計(jì)劃得井井有條，避免雜亂無(wú)章。但他必須明白：世間萬(wàn)物是維系我們生命的東西——斷續(xù)的流動(dòng)、傷疤組織、世間最初的災(zāi)難預(yù)兆，還有永不過(guò)期的期票。想要捋順一切就得后果自負(fù)”?；蛟S麥卡錫是想借小說(shuō)主人公之口告誡世人井井有條的、模式化、統(tǒng)一化的世界是不真實(shí)的，就如同“他”的情景再現(xiàn)一般。無(wú)論演得如何真實(shí)都是虛假的，不存在的，只是一場(chǎng)沒(méi)有被錄影的戲而已。而一旦人們想要完美的真實(shí)，井井有條的模式化，那么必將付出沉重的代價(jià)，就如同“他”策劃的真實(shí)銀行搶劫案一樣，血淋淋的代價(jià)。不連續(xù)、無(wú)統(tǒng)一、無(wú)模式化才是這個(gè)世界最初的模樣，就如同主人公“他”一樣，一片空白。空白才是這個(gè)世界的原貌，一切都帶著隨意性以及不確定性。麥卡錫在描述“他”情景再現(xiàn)之前，對(duì)主人公的描述是他認(rèn)為所有關(guān)于自己目前的體驗(yàn)都是“二手的”，同時(shí)他無(wú)法回憶起自己的哪個(gè)階段最不做作、最不二手。他認(rèn)為“童年是最做作的。童年的時(shí)候我們總是在表演，在模仿別人做的事情，而且模仿的很拙劣”。然而人們卻通常不自知，“他”回憶起出事之前，“我的自我意識(shí)比一生中任何時(shí)候都要少——我覺(jué)得活得更自然，更活在當(dāng)下……我當(dāng)時(shí)覺(jué)得我們就像是可以逃離一切似的”。從童年的模仿到成年的與別人別無(wú)二致的生活，人們走在一條統(tǒng)一的、模式化的“康莊大道”上。一個(gè)角色接著另一個(gè)角色，全是那么不自然、程式化、虛假。然而，這一切都是由于人類的不自知?；蛟S作者是試圖借此告知人們，不要被模式化的生活遮目，要為自己而生，為自己而活。種種不確定性才是生活原本的模樣。

二、《記憶殘留》中的本體論性

后現(xiàn)代主義寫(xiě)作的主因是本體論。也就是說(shuō)，后現(xiàn)代主義寫(xiě)作旨在提出以下問(wèn)題：什么是世界？有些什么類型的世界，它們是如何構(gòu)成的，又有怎樣的區(qū)別……什么是文本的存在模式，什么又是文本所投射的世界（或諸世界）的存在模式?！队洃洑埩簟分兄魅斯八痹偃岢鏊杏X(jué)自己的一切都像是二手的。他提出自己要重建空間并且進(jìn)入它，這樣他“就能再次感受真實(shí)了”。這便牽涉了一個(gè)本體論性的問(wèn)題，什么是世界？什么是真實(shí)？主人公“他”因?yàn)橐馔鈱?dǎo)致記憶缺失了一大塊。那么他生活得就不真實(shí)了嗎？他的身體、他的思維都是自己的，他卻說(shuō)“就連我的幻想都是塑料的、不完美的、不真實(shí)的”。為尋找真實(shí)，他選擇了重現(xiàn)自己腦海中的景象。他制造了兩場(chǎng)不間斷的表演、三場(chǎng)槍殺案表演以及一場(chǎng)真實(shí)的銀行搶劫殺人案。“他”根據(jù)自己的腦海中的情景進(jìn)行虛構(gòu)并將其在現(xiàn)實(shí)生活中再現(xiàn)，然而這些就是真實(shí)的嗎？但這些景象因情景再現(xiàn)從虛構(gòu)變成了事實(shí)，成為他的“歷史”，真實(shí)地存在著。小說(shuō)中另一個(gè)真實(shí)存在的便是小說(shuō)本身。而這恰恰也是后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的。后現(xiàn)代主義小說(shuō)認(rèn)為，真實(shí)和虛構(gòu)沒(méi)有明顯的區(qū)別，而應(yīng)該將一切都還原到語(yǔ)言的層面上，強(qiáng)調(diào)寫(xiě)本身?！队洃洑埩簟氛拘≌f(shuō)都不曾顯現(xiàn)出作者個(gè)人的情緒或觀點(diǎn)。作者不曾批判、不曾強(qiáng)調(diào)任何，只是用“他”娓娓道來(lái)。整部小說(shuō)描寫(xiě)了主人公尋找真實(shí)的過(guò)程，這個(gè)尋找真實(shí)的過(guò)程便是小說(shuō)的創(chuàng)作過(guò)程。而小說(shuō)結(jié)尾寫(xiě)到“我們處于失重狀態(tài)”。小說(shuō)將真實(shí)與虛幻這一切混雜在一起，真真實(shí)實(shí)，虛虛假假，一切都那么真實(shí)地模糊著。

三、結(jié)語(yǔ)

后現(xiàn)代的本質(zhì)是多元性?！队洃洑埩簟返闹魅斯蛞馔庥洃洑埲保J(rèn)為自己不完整、不真實(shí)。本文用后現(xiàn)代性分析該小說(shuō)，試圖告訴人們每個(gè)人都是不同的，容忍差異、容忍自己或他人的不完美本身就是一種完美。即使記憶空缺又有什么關(guān)系呢？畢竟這空白便是與他人的不同之處，這空白是真實(shí)的，就是自己真實(shí)存在的證據(jù)，苦苦追尋的未必就是真實(shí)的。當(dāng)然，后現(xiàn)代還在不停地發(fā)展變化著，個(gè)人觀點(diǎn)或許有失偏頗。筆者借此拋磚引玉，未來(lái)有更多的人關(guān)注這部小說(shuō)。

（湖南科技大學(xué)）