周 杏

論周龍《琴曲》中對古琴音色及其空間韻律的探究

周 杏[1]

“我還是喜歡中國樂器，即便是以西方樂器為載體，無形中還是中國樂器的語言?！边@句話闡述了作曲家周龍的音色觀。在其創(chuàng)作中，西方樂器在聲音表達(dá)與樂思基本形態(tài)設(shè)計上直接是以中國樂器聲音轉(zhuǎn)化為目的的。古琴厚重的底蘊及細(xì)膩的音色深受作曲家青睞，在周龍不同時期、不同體裁的作品中，均可尋其對古琴藝術(shù)借鑒與引用的蹤跡，對古琴音樂文化的現(xiàn)代化拓展一直貫穿其創(chuàng)作。本文以作曲家學(xué)生時代最早借鑒古琴元素創(chuàng)作的弦樂四重奏《琴曲》為例，從基礎(chǔ)樂器選擇、中西音色對接、空間韻律初探三個方面，著重分析作曲家運用弦樂器仿真古琴音色及其音色空間的實現(xiàn)手法。

《琴曲》/《漁歌》/古琴音色/空間韻律/音色仿真

一、基礎(chǔ)樂器的選擇

古琴屬于中國傳統(tǒng)樂器中的彈撥類樂器，其發(fā)音方式是由弦振動與面板振動結(jié)合，通過面板振動來帶動龍池鳳沼的空氣式振動[2]龔一《古琴演奏法》，上海教育出版社2002年1月，第7頁。，而這種發(fā)音原理與西洋管弦樂器中弦樂組的發(fā)音原理相似?！疤崆俳M樂器屬于弦鳴類樂器，琴弦是他的發(fā)音體。但提琴琴弦的振動發(fā)聲音量較小，需要經(jīng)由低音梁、琴馬及音柱等傳導(dǎo)到琴身上，形成共鳴箱體的板振動以及共鳴箱內(nèi)的空氣振動，從而使它的音量大為擴展并增加，豐富了諧波的振動，使音色得以改善。”[3]楊立青《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社2012年1月，第31頁。

古琴有效弦長100cm-113cm，音域C-d3，跨度達(dá)四個八度之多，多以正調(diào)（F調(diào)定弦），七弦音高依次為C、D、F、G、A、c、d。音色深沉余音悠遠(yuǎn)，屬于低音彈撥樂器。

例1.古琴定弦、音域

西方樂器中就樂器構(gòu)造、音域、音色而言，當(dāng)屬弦樂組中低音樂器大提琴與古琴最為貼合。大提琴總長為124cm,共鳴箱76cm,音域（C－e3/f4）四個八度之多，它以C、G、D、A四音定弦，其IV、III、II弦與古琴中的一、四、七弦同音。大提琴音色渾厚、飽滿，富于共鳴,與古琴音色較為接近。

例2.大提琴定弦、音域

在《琴曲》以及作曲家后來的創(chuàng)作中，大多以大提琴作為模仿古琴的基礎(chǔ)聲部，同時為了展現(xiàn)古琴豐富的音色以及音樂進行中的“空間韻律”，作曲家在以大提琴作為主奏聲部時，常借用管弦樂器其他中高音樂器作為互補組合（大提琴與小提琴的組合在其室內(nèi)樂作品中最常運用），來模仿古琴音樂中細(xì)膩的色彩變化。

二、中西樂器音色對接

明代高濂《遵生八箋?燕閑鑒賞箋》中談到：“彈琴為三聲，散聲、按聲、泛聲是也。泛聲應(yīng)徽取音，不假按抑，得自然之聲，法天之音，音之清者也。散聲以律呂應(yīng)于地，弦以律調(diào)次第，是法地之音，音之濁音也。按聲抑揚于人，人聲清濁兼有，故按聲為人之音，清濁兼?zhèn)湔咭??！币陨纤干?、按、泛，是為古琴音色的三大基本色調(diào)?！吧⒁簟保笫挚諔?，右手彈弦取聲，它余音較長、振幅寬廣、音色嘹亮，但音質(zhì)較松弛；“泛音”，左手輕觸徽位，右手彈弦得音，聲音輕盈剔透；“按音”，左手壓弦貼木，右手彈弦取聲，余音較弱，但聲音溫厚堅實。

（一）散音音色

《琴曲》中作曲家借用弦樂已有的常規(guī)和非常規(guī)演奏法來模擬古琴中的散、按、泛三類音色，對散音音色的模仿主要是通過演奏者撥奏時發(fā)力方式的變化來模擬散音指法的發(fā)聲方式與“甲”、“肉”音色。

古琴中“散音”由右手撥弦得聲，根據(jù)彈弦的手指以及彈弦方向不同，包括劈、抹、勾、打、托、挑、剔、摘八法。在演奏“散音”指法時，大指與中指力度較強，食指與無名指較弱，前者音色比較重、厚、實，后者音色比較輕、薄、亮。在不考慮下指力度的輕重或演奏速度的疾徐所形成的音色細(xì)微變化下，可以粗略地將右手指法所獲得的音色分為“肉聲”和“指甲聲”兩類，即“入弦”指面觸弦音色重而渾厚的“肉食”和“出弦”指甲觸弦音色清脆明亮的“指甲聲”。

表1.散音指法

在弦樂器中撥奏音色與古琴“散音”音色接近。在其已有常規(guī)或非常規(guī)演奏法中，撥奏觸弦方式并沒有古琴散音指法分類那么細(xì)致，其主要是以右手食指觸弦為主，在發(fā)展中逐漸加入了左手撥弦。弦樂器中指端撥弦(pizz.)、左手撥弦（＋）它們以手指的肉面觸弦，獲得散音指法中的“肉”聲。指甲撥弦（fingernail flick）“”與“嘎聲”撥弦（buzz pizzicato）“”它們以指面觸弦得聲可得散音指法中的“甲”聲。在《琴曲》中作曲家借鑒弦樂器已有撥弦音色來實現(xiàn)與古琴散音中“甲”、“肉”音色的對接。

（二）按彈音音色

古琴中的“按”音以左手按弦取音和右手彈弦出音而得聲，按音音色及其續(xù)部音色是古琴音色中最能體現(xiàn)其“留白”之韻的特色性指法。在不加“續(xù)部”或稱“走手音”[1]龔一《古琴演奏指法》，上海教育出版社2002年12月，文中走手音的定義即左手按弦代右手出聲后，再向左右走動，改變旋律的音高。時，按彈音單音指法即已體現(xiàn)“實虛、濃淡”相間細(xì)膩的音色變化。

圖1.按彈音指法分解

如上例中的按彈音指法，右手勾四弦、左手無名指按四弦九徽，正調(diào)記譜該音的實際音高為d音。然而在實際演奏中，琴家并不會直接取音得聲，一般會從本位音即九徽的左方約半徽處從容地移到所要的音位，這種向上滑準(zhǔn)備性的起始音，可以使音柔和，也可以使按音與前面的音連接起來更為連貫。因此在沒有添加“綽、注、上、下”指法時，琴家根據(jù)演奏時音樂表現(xiàn)的需要加入上或下滑音的指法[1]李祥霆《古琴實用教程》，上海音樂出版社2013年6月，第三次印刷，第40頁。。由于這個指法的加入，單音形成由虛轉(zhuǎn)實的發(fā)音軌跡。除此之外，單音在長音保持時，為了避免發(fā)音干涉與呆滯，琴家會在持續(xù)音中加入“吟、猱”的韻聲指法，它們用來延長按彈音的“實音”時值，獲得左右搖擺或微分音的音響效果。吟指左手柔和的擺動取纖細(xì)的余音，猱指在搖擺中節(jié)奏更為方圓取剛勁的余音[2]顧梅羹《琴學(xué)備要》，上海音樂出版社2004年3月，第62、65頁。。若兩種指法持續(xù)時長，余音則由強變?nèi)踔敝料?，無聲之處形成大片的“留白”給聽眾以沉寂和遐想的空間。

從配置上還原古琴中單音“虛轉(zhuǎn)實再轉(zhuǎn)虛”的發(fā)音過程，虛聲（如綽注、逗、上、下，以及位于音腹或音尾的吟猱等[3]李明月《匯流：當(dāng)傳統(tǒng)直面現(xiàn)代》，《中國音樂學(xué)》2013第1期，第128頁。）可以通過對按彈音音頭的加入上下二度裝飾音獲得。

西方弦樂器在演奏單音持續(xù)時，為了避免發(fā)音的干涉也會加入揉弦，使弦樂音色更為暖熱，一般來說每秒不超過七次，揉弦幅度不超過1/4，但隨著各種非常規(guī)演奏法的挖掘，通過改變?nèi)嘞业乃俣?、力度、幅度，可以獲得極為豐富細(xì)膩的音色。在《琴曲》中模仿中國帶“韻”聲的單音，可以采用數(shù)個不同的演奏指法相互結(jié)合，來還原獨具中國韻味“單音”的發(fā)聲軌跡。如在作品中對按彈音音頭“虛聲”模仿，作曲家用在主音音頭前方加入短倚音“”來模擬虛滑的音色。對單個音音腹與尾的修飾則采用不同幅度的揉弦，如慢速的1/4揉弦“”來模仿無確定音高的“猱”、快速的1/4揉弦“”來模仿“吟”。在以上的組合指法中，同時采用精致的力度設(shè)計，來刻畫單音發(fā)聲過程中“頭、腹、尾”的音色變化。

（三）走手音音色

對帶有具體音高變化的“走手音”的音色構(gòu)思。作為按音的“續(xù)指”，左手按弦待右手出聲后，再向左右走動，改變旋律的音高。古琴中它通過上、下、進復(fù)、往來等左手指法演奏，數(shù)個按滑音串聯(lián)起的旋律形成實韻虛聲的音響效果。如左手大指按弦后，產(chǎn)生弦振動發(fā)音，在保持對弦壓力不變的前提下，移動手指利用彈弦后的余音發(fā)聲，音量明顯減弱。相比散音與按彈音堅實的音響效果，走手音更能構(gòu)成虛化的音響層面。如果走手音連續(xù)滑行多個音，演奏這些音的時長超出彈弦振動余音時長后，走手音聲響會自然衰弱，直至左手實際發(fā)音更多的被左手摩擦琴弦的聲音替代。左手音響構(gòu)成若有若無、若斷若續(xù)的音響層面?；缸T《新倫》中說“大聲不震嘩而流漫，細(xì)聲不淫滅而不聞?！绷牧臄?shù)字，點出了古琴音質(zhì)特點，這種含蓄的藝術(shù)特點[4]古琴含蓄之韻，與中國古人所崇尚的“中庸”之道相符合。而這種不偏不宜折中調(diào)和的處世態(tài)度，與周龍的“人物肖像”以及他音樂中折射的不怪誕不極端的風(fēng)格相符合。因此筆者認(rèn)為周龍選擇“她”作為自身創(chuàng)作的載體并不是偶成的。也使它區(qū)別去中國其他彈撥類樂器“外放”的性格。在《琴曲》中作曲家采用弦樂器上下滑指“”的演奏法與左手走指音進行對接。但是在這首作品中作曲家在配器上采用“放大”韻聲的手法，使滑音音響凸顯借以獲得旋律形態(tài)的清晰表達(dá)。

三、多聲音響對古琴音樂中“空間韻律”的還原

“古琴音樂產(chǎn)生自中國漢族音樂傳統(tǒng)的單音旋律思維，線狀的單旋律，在特定徽位下呈現(xiàn)出若隱若現(xiàn)的立體結(jié)構(gòu)暗示，它的“空間韻律”源于聽眾聽覺，非限于“平面層次”音響感受，而是具有深度感、距離感及空間感暗示的立體多維度的音響感受?！盵1]黃瑗慧《古琴音樂中的多層次單音結(jié)構(gòu)與聽覺上的空間感》，該論文被收錄于臺灣古琴研討會論文集 ，第67頁。而這種“空間層次”的形成是構(gòu)成旋律每個音在進行中，強調(diào)數(shù)種不同層次實虛音色效果之聯(lián)合與交錯應(yīng)用。周龍在《琴曲》中多聲音響配置時，非常細(xì)致地捕獲了古琴音樂“空間韻律”的特點，并通過橫向音色轉(zhuǎn)接、混響法、附加平行聲部等配器的手法進一步放大、拓展古琴中多維立體的空間狀態(tài)。

（一）散音橫向序進時的色彩轉(zhuǎn)換

古琴音樂在發(fā)展過程中，強調(diào)橫向銜接時音色的交替變化和與之產(chǎn)生的聲響在運動過程中濃淡、實虛、疾徐等的色彩差異，這種色彩上的微調(diào)構(gòu)成細(xì)膩的聽覺變化。近代著名琴家彭祉卿對“散音”指法的“色彩力度”差異有過詳細(xì)的評論：“指甲肉別之，輕而清者，挑摘是也；輕而濁者，抹打是也。重而清者，剔劈是也；重而濁者，勾托是也。外弦一二欲輕則用打摘，欲重則用勾剔；內(nèi)弦六七欲輕則用抹挑，欲重則用劈托；中弦三四五欲輕則用抹挑，欲重則用勾剔。抹挑勾剔以取正聲，打摘劈托以取應(yīng)聲，各從其下指之便也?！遍_指段，在四弦上演奏了力度較重的勾剔指法，獲“肉”、“甲”交替的音色。七弦的托與二弦的勾也屬于力度較重的“甲”、“肉”交替的音色。四五弦采用挑指力度較輕。下例為《琴曲》開指段的散音指法部分。

《漁歌》第一段開篇用“散音”指法奏出，三個音分別用了五種散音指法，即同音反復(fù)的G音由中指勾剔連作奏出；八度同音的D音由托、勾指法奏出；A、G“歷”指法即食指連挑兩弦獲兩聲，短小的片段中音色變化極為細(xì)膩。

例3a.《漁歌》開指段

周龍在《琴曲》中對重奏組多聲音響的配器構(gòu)思，體現(xiàn)出了他對以上“散音”指法在橫向序進中音色差別的考慮。

例3b.《琴曲》配器對應(yīng)部分

第一，主奏樂器的選用，大提琴演奏的G、D兩音是它第三弦和第二弦的空弦音，在演奏上不加入手指按弦，琴弦以全弦振動發(fā)聲，得音寬厚，余音豐富。這與古琴“散音“演奏中由右手撥弦得音、不加入左手指法、振幅寬廣、余音豐富等正好形成音色上第一個層面的對接。

第二，通過大提琴、第二小提琴通過激發(fā)方式的改變、激發(fā)力的強度變化、激發(fā)點的位置變化來獲得不同色彩層次上的細(xì)微差異。1.對“勾剔”連作的音色模仿，實現(xiàn)途徑是改變大提琴激發(fā)方式，大提琴用mp的力度采用指端撥奏，即在指肉參半的部分撥弦獲“肉聲”，隨后讓琴弦反彈在緊置于該弦邊的左手手指夾上獲“指甲聲”。演奏上的一撥一靠，不僅有效地模仿了肉、指連發(fā)的音色，而且在力度上也形成輕重的細(xì)微差異。2.對琴歌中D音“托、勾”指法模仿，即第一個“甲”聲采用指甲面輕觸弦(fingernail flick)的指法，但于前者由撥弦后弦回彈時指甲輕扣弦得音不同，后者直接起勢得音，在下指力度上，后者應(yīng)大于前者。有效地模仿了古琴中“托與剔”的音色差異。勾的“肉聲”通過改變觸弦位置來變化音色，即通過采用靠馬演奏撥奏來實現(xiàn)音色對比?！皻v”指法音色橫向轉(zhuǎn)接至第二小提琴，音區(qū)、音色的變化有效地拓展了旋律進行的立體空間，第二小提琴同樣模仿點狀的顆粒聲效，通過再次變換演奏方式來獲取不同的色彩對比，“歷”指法采用弓桿打弦的敲擊聲來演奏，并通過泛音與實音的虛實交替構(gòu)成音色對比。

第三，單音染色及其縱向空間的拓展，作曲家采用“混響法”[1]于京君《配器新說》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2009年第1期，第22頁，混響法：是制造立體感樂隊效果的一種手法，亦可稱之為/ 踏板式延音法。如果我們注意鋼琴演奏中延音踏板的效果，會發(fā)現(xiàn)當(dāng)踩下踏板時，每個音的發(fā)聲都包括著類似打擊樂的強烈急速的撞擊式音頭和與之同時產(chǎn)生的輕柔但卻持續(xù)相當(dāng)時間的延長音。這里所說的混響配器手法就是用常規(guī)樂器模仿和再現(xiàn)這一發(fā)音過程：由非延音類樂器奏出原型素材，亦即提供音頭, 而由延音類樂器分別將每一個音頭延長、持續(xù)，得到類似于鋼琴演奏時踩住延音踏板的效果。這種方法能產(chǎn)生一種空曠感和空間感, 讓聽眾覺得猶如置身于一個比音樂廳大得多的場所。來制造立體的空間效果。此曲弦樂組通過改變演奏方式來獲得音頭與延音的音色，即“音頭”采用不同色彩力度的撥奏獲點狀音響，“混響”的制造由弓奏持續(xù)線狀聲響所獲得。第二小節(jié)大提琴采用mf力度撥奏產(chǎn)生音頭，中提琴pp力度高八度采用靠琴馬、演奏弓震音延續(xù)D音的余響，通過點與線以及不同緯度的對比實現(xiàn)單音縱向音色的拓展。第三小節(jié)采用弓桿擊弦獲點狀音色，第一提琴卸下弱音器，采用p力度高八度泛音延續(xù)G音的余響。不同音色的混響加入，使整體音響的厚度增加，也產(chǎn)生一種空曠感和空間感。

《琴曲》在開篇的三小節(jié)，作曲家不僅抓住橫向散音音色的色彩差異，同時還通過同音點與線在不同緯度、不同音色的結(jié)合所形成的濃淡實虛的色彩對比拓展了多聲音響的空間韻律。

（二）對“按彈”音與“按滑”音的空間想象

按彈音由左手按弦取音和右手彈弦出音而得聲，發(fā)音軌跡除了虛實虛的變換外，撥奏的點與按音的線還形成“多維空間的對比”，即點狀的音頭被線狀余音替代并延長。

例4a.《漁歌》按彈音與按滑音指法

琴歌第三小節(jié)在二弦上的走手音，用三個指法完成這個過程，第一個指法為按彈音指法，成音的過程由虛轉(zhuǎn)實。將這個指法左右手分解，右手勾二弦彈出之后，左手名指按弦在十徽發(fā)音低一些的位置，向上疾速移置十徽，隨后上滑音至指定十徽后，名指繼續(xù)在二弦上走弦，即上九徽上七徽六分獲A、C兩音。C音持續(xù)上采用“緩猱”的指法修飾，取音慢而寬和，但隨著余音的逐漸消散形成若有若無的虛實效果。

例4b.《琴曲》配器對應(yīng)部分

第一，“按彈音”的仿聲，作曲家將這個音，音色縱向拓展以立體的空間效果加以還原。中提琴作為基礎(chǔ)聲部，演奏G音上在音頭的前方加入上倚音，借以模仿古曲譜上 “綽”指法虛滑向上的過程。而“按彈音”點狀音頭由大提琴撥奏獲得、大提琴采用指面輕觸弦撥奏來加強。第二小提琴采用拉奏演奏持續(xù)的同音，音響持續(xù)結(jié)實豐滿，類似于踏板音的效果，對點狀G音聲響延續(xù)。這個小節(jié)弦樂四個聲部對G音采用不同的演奏法使音色形成細(xì)膩的層次差異，構(gòu)成實虛交替的音色。第一小提琴延續(xù)上小節(jié)的G音泛音演奏持續(xù)音獲得柔和、纖細(xì)、透明的音響，它由上小節(jié)延續(xù)而來因此強拍重音點被削弱，它的加入對單音縱向音響有染色作用。

第二，對左手“上”指法的模仿，古琴中演奏上指法是在左手按弦右手撥響后，借用這個音的余響，左手在不離弦的基礎(chǔ)上繼續(xù)向右移動到指定音位。為了模仿這個平滑、柔和若隱若現(xiàn)的虛聲音響。作曲家采用在中提琴A、C兩音演奏中加入滑指，使音與音之間過度平滑。

第三，對左手“緩猱”指法的仿聲，經(jīng)過兩個走音，在“緩猱”中，整個余音逐漸轉(zhuǎn)弱直至消失，余留手指在琴面上摩擦所形成的“噪音音響”，使音響產(chǎn)生留白之美。作曲家對這個音響想象，首先是在力度設(shè)計上采用漸強與漸弱處理模仿走手音在音響上“頭、腹、尾”的發(fā)聲過程。其次古琴之韻在于吟猱，左手本位音上左右搖擺的幅度區(qū)別吟和猱，然而吟猱又根據(jù)輕重、疾徐、濃淡、方圓的不同有更為細(xì)化的指法劃分。作曲家采用以1/4音為單位慢揉弦，“基音音高產(chǎn)生周期性的細(xì)微偏離。不僅會帶來振幅和頻率上的變化，由于若干不同諧波的復(fù)合，使音色更為‘溫暖’”[1]楊立青《管弦樂隊配器教程》，上海音樂出版社2012年。借以模仿“緩猱”。小提琴聲部采用靠指板末端拉弦同度重疊對揉弦音進行著色和加強，同音形成實虛交織的音色變化。

作曲家對按彈音發(fā)音過程的處理方式，一是對按彈音的分層處理，模擬古琴中按彈音實虛相間、點線結(jié)合的縱向音效，周龍一般采用撥奏與弓奏的演奏法來模擬點與線的音響效果。二是按彈音后余音音響的模擬，為了保持音樂的連貫性，在音與音的連接中加入短滑音來潤飾。在古琴中走手音演奏中隨著運指的時長加大，聲響會自然消失。但是《琴曲》中并沒有刻意的模仿這個虛聲，反而采用放大韻聲的手法，即在“腹中或者腹尾”加入其它聲部強調(diào)，使琴歌虛聲中的旋律得以清晰地表述。

（三）對“雙音”、“復(fù)合指法”的空間想象

古琴指法中有特定的雙音指法，如：撮、反撮、如一、放合、潑刺等，它們均可以用來演奏純一、純八、純四、五以及大小三度等音程。它與西方音樂中同時發(fā)音的雙音區(qū)別在于，古琴雙音發(fā)聲方式是由兩弦的“一按一彈”，或者“雙按”、“雙散”，奏出同聲。因此古琴中的雙音由于觸弦的力度、音色的實虛等處理方式的不同產(chǎn)生了除音高差異以外的層次差異。

例5a.《漁歌》中雙音與復(fù)合指法

將上例“撮”指法分解，右手中指散勾四弦，名指挑七弦左手名指虛滑至本位聲音由虛轉(zhuǎn)實，一按一彈形成縱向的音響層次差異?！捌槿暋庇蓭讉€指法組合而成的音型，一般與“撮”連用，曲中這個指法亦是以“撮”的雙音為基礎(chǔ)，在四弦散音和名指十徽七弦音上構(gòu)成，第一個音是左手名指在前一個音所按之七弦十徽上不動，大指充分揚起，放松打下得音。這個擊弦取音的指法叫“掩”。隨后大指向內(nèi)撥弦獲名指十徽上的音，這個用甲抓弦的指法叫“掐起”。

例5b.《琴曲》配器的對應(yīng)部分

作曲家對古琴雙音指法的空間想象集中體現(xiàn)在兩方面，一是實虛相間的雙音音色；二是對“掐撮三聲”這個組合指法構(gòu)成的音型以及復(fù)合音色進行仿聲。音色貼合的具體實現(xiàn)手法：先選用大提琴和中提琴混合音色的方式重現(xiàn)這條主題，兩種樂器不同的音色將這條線性主題分解為兩個層次，借以模擬古琴不同弦的色彩差異。其次，對“一彈一按”實虛縱合音色的立體化想象，1.實音模仿的基礎(chǔ)音色即是大提琴八度撥奏的點狀音響，第二小提琴弓桿擊弦獲木制音色對其染色；2.余音延長由中提琴采用顫吟揉弦的指法；3.第一提琴在琴馬和系弦板處演奏獲得明亮音色為整個按彈音染色，整個多聲部不同的音色混合縱合化構(gòu)成實虛相間音響。三是模擬“搯撮三聲”一擊一撥聲音發(fā)聲一重音清的復(fù)合音色。中提琴奏掩指法時融入大提琴音色做加強，每個“掩、掐起”指法作曲家都插入了由強至弱的力度對比。在這個設(shè)計中，作曲家更強調(diào)強弱的輕重色彩對比，并沒有用過多的筆墨去模擬敲擊與撥奏的聲響。

結(jié) 語

弦樂四重奏《琴曲》作為周龍對以西方樂器譜寫中國聲音的早期作品，樂曲直接以琴歌《漁翁》為載體，音樂發(fā)展的五個主題均摘自該琴歌，這是一種直觀的聲音借鑒。然而作品中對古琴藝術(shù)的引用并被不局限于此，《琴曲》以弦樂為載體，然聲音的表達(dá)形式卻彰顯古琴韻味。古琴散、按、泛細(xì)膩的音色變換，實虛相見的空間層次為作曲家創(chuàng)作提供了可供參考的依據(jù)，他選擇弦樂器在音色與構(gòu)造最為貼近古琴音色的大提琴做載體，具體實現(xiàn)中西音色對接的手法如下：首先，通過組合使用弦樂器特殊演奏法來臨摹古琴按彈音中虛實虛的成音過程。其次，通過不同的觸弦方式以及改變觸弦點位置的撥奏來模擬不同的散音音色。再次，對單音縱向音色空間的探索方面，通過同緯度、不同緯度的點線結(jié)合來還原古琴單音“雙聲”中實虛相間音響色彩。《琴曲》作為最早臨摹古琴音色及其音色空間的作品無疑是成功的，這些“仿真”手法一直沿用至今。然而隨著作曲家創(chuàng)作技法的更新及審美需要，對古琴元素不再僅局限一種音調(diào)與音色借鑒，作曲家在創(chuàng)作中進一步放大“吟猱綽注”現(xiàn)代表現(xiàn)力及拓展挖掘“腔音”后的文化內(nèi)涵與意蘊。

（責(zé)任編輯 王 虎）

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1001-5736(2017)02-0101-9

[1]作者簡介：周杏（1985～）女，中央音樂學(xué)院博士，首都師范大學(xué)博士后。

中國博士后科學(xué)基金面上項目資助，項目編號：2017M610941,首都師范大學(xué)文化研究院招標(biāo)課題一般項目資助，項目編號：ICS-2016-B-07。