從儀式性到展示性
——羌族釋比法衣設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向1

文/ 張 犇 郭婷婷(南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院)

從儀式性到展示性
——羌族釋比法衣設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向1

文/ 張 犇 郭婷婷(南京航空航天大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院)

羌族“釋比”是指在羌族傳統(tǒng)社會(huì)中具有一定文化知識(shí)且不脫離生產(chǎn)勞動(dòng)的民間宗教人員，他們擔(dān)負(fù)與神靈、天地往來、親和、共處的社會(huì)職責(zé)，被奉為羌族的“精神領(lǐng)袖”和古羌文化的代言人，由此形成的釋比文化至今依然是具有比較濃郁的巫術(shù)特征，既涉及到羌民的凝聚教化、團(tuán)結(jié)有序等宏觀社會(huì)情感，還關(guān)涉到風(fēng)水選址、建房架梁、捉妖降鬼等具體生活需求，由此衍生出了相應(yīng)的儀式和對(duì)應(yīng)的法器、法衣，地域色調(diào)顯著。如今，隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的演變，釋比法衣的形式特征已從傳統(tǒng)時(shí)期對(duì)于儀式性的表現(xiàn)逐漸向展示性和表演性過渡，設(shè)計(jì)風(fēng)格開始發(fā)生轉(zhuǎn)向。

一、儀式功能——釋比法衣的固有特性

“完整的儀式與巫術(shù)——宗教活動(dòng)把神圣從世俗中分離出來”2[英]杰克?古迪著，李源譯：《神話、儀式與口述》[M]，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014:21，其中，“以舞通神”是原始巫術(shù)儀式中一個(gè)必不可少的環(huán)節(jié)，法衣則正是這項(xiàng)分離活動(dòng)的重要標(biāo)示物之一。在儀式中，“聽”與“看”是巫師營(yíng)造儀式氛圍的重要手段：“聽”主要包括巫師的說、唱、念、喊及法器發(fā)出的各種聲音；“看”不僅包括巫師的舞蹈、動(dòng)作，還包括法衣、帽冠、器具等的造型、色彩、紋飾等，其中，法衣作為“看”的重要內(nèi)容之一，設(shè)計(jì)特征顯著。

巫師應(yīng)用于儀式的法衣組合一般包括面具、法衣及相應(yīng)的紋飾，無論是面具，還是法衣或紋飾圖案、色彩配搭，都是巫師為體現(xiàn)其“宗教”內(nèi)涵的“設(shè)計(jì)”，具有約定俗成的規(guī)范和宗教含意，“其利用象征物與被象征物之間的某些類似或心理對(duì)應(yīng)，使被象征物的某一內(nèi)容得到含蓄而形象的表現(xiàn)”，3皇甫菊含：《中國(guó)古代“巫舞”服飾的象征性》[J]，《絲綢》，2004(1):46-47儀式功能也藉此而獲得體現(xiàn)。

圖1 身著傳統(tǒng)法衣的釋比

羌族釋比文化是介于原始宗教和人為宗教之間的民間宗教活動(dòng)，釋比的裝扮因此也體現(xiàn)出比較強(qiáng)烈的“巫”文化特征。需要說明的是，釋比的法衣組合中沒有面具，這與青藏高原東部其他地區(qū)如甘肅宕昌等地受西藏苯教影響在其宗教活動(dòng)中廣泛運(yùn)用面具的習(xí)俗有明顯不同。

由于沒有面具，在威懾力和神秘感的體現(xiàn)上，釋比必須更多地借助法衣的款型及色彩效果，來提升儀式的神圣性和神秘感，實(shí)現(xiàn)了其所期望的“儀式價(jià)值”，以將神圣從世俗中分離出來。

當(dāng)釋比戴上帽冠，穿上法衣，就標(biāo)致著祖師已被尊請(qǐng)來到現(xiàn)場(chǎng)，釋比也因此可獲得祖師的護(hù)佑，從氣質(zhì)、氛圍、氣場(chǎng)等方面得到升華，釋比即可化身為神靈進(jìn)行作法、打卦、呵斥或祈禱。在儀式活動(dòng)中，法衣既隔斷了釋比與周邊觀者的感官交流,使釋比進(jìn)入儀式性狀態(tài)，同時(shí)又會(huì)使觀者產(chǎn)生出釋比與法衣所象征神靈合體的幻覺，自覺地選擇相信和服從，特別是法衣設(shè)計(jì)中有意設(shè)置的配合儀式的色彩、飄帶、款幅等所展示出的飄逸、升騰、迷幻等效果，配合釋比的其他法器的音律，使儀式的神性力量被進(jìn)一步放大，將釋比與儀式活動(dòng)的其他參與者的靈魂送入神鬼世界，不斷激發(fā)起儀式的其他參與者和觀者在神圣物面前自然涌發(fā)出的敬畏感。

不可否認(rèn)的是，在釋比的儀式中，法器所發(fā)出的音律是將“世俗”轉(zhuǎn)向“神圣”儀式效果的更重要手段，但法衣所產(chǎn)生出的“看”的視覺沖擊感并不亞于“聽”的效果，且與之相得益彰。

因此，在釋比法衣的設(shè)計(jì)中，就出現(xiàn)有根據(jù)儀式要求的專門設(shè)計(jì)，如汶川地區(qū)傳統(tǒng)的釋比法衣樣式為“身著麻布衣衫，大領(lǐng)，博袖，外套對(duì)襟坎肩，上以黃、白、黑三色點(diǎn)綴，有三排扣；下穿齊腳白布裙，裹白綁腿?！?《羌族詞典》編委會(huì)編：《羌族詞典》[M]，四川出版集團(tuán)、巴蜀書社，2004: 367雖然這種傳統(tǒng)的釋比法衣在材料、樣式上與羌民傳統(tǒng)服裝的差異不大，但在色彩上表現(xiàn)出明顯的“神性”：首先，佩戴猴頭帽是其法衣組合中的最重要內(nèi)容。在釋比文化的傳說中，金絲猴曾對(duì)釋比的祖師爺阿爸木比拉有過關(guān)鍵性的幫助，因此這種以整張金絲猴皮制成的猴頭帽不僅具有深刻的象征意義，也是釋比“神性”和“儀式感”的最直接體現(xiàn)。汶川和理縣釋比猴頭帽的頂部均被設(shè)置為三尖樣式，如同一個(gè)“山”字，分別象征著天、地、黑白分明；在色彩上，傳統(tǒng)釋比的法衣以黃、白、黑為主，具有強(qiáng)烈的色彩象征性：在羌族傳統(tǒng)的色彩觀中，白色象征百事百順（羌族有尚白習(xí)俗，以白為吉，以白為善），黃色象征吉祥平安，青色象征清凈平安，紅綠色象征紅紅火火過一年等。可見，在釋比法衣中的白裙和白色綁腿就具有了明確的象征意義。

不僅如此，色彩的選擇還與傳統(tǒng)社會(huì)中釋比的類別劃分有關(guān)。在釋比文化中，至今還存在著“三壇說”和“黃、白、黑”說（理縣還有“紅、白、黑”之說）。

所謂“三壇說”，是指將釋比的類別分為上壇、中壇和下壇：上壇司神，中壇司人，下壇司鬼；“黃、白、黑”說是釋比分類的另一種方式，傳統(tǒng)的法衣特征為：白釋比戴猴頭帽，著白麻衣，著白裙，外套羊皮褂，穿云云鞋；黑釋比戴羊毛氈子獸牙帽，穿黑羊毛皮坎肩，有的還為野熊皮毛披衫，象征兇狠、勇猛；黃釋比主要存于茂縣地區(qū)，其帽冠為五片“介”字形牛皮，類似于道教五老冠，牛皮上所繪神靈也與道教神靈接近，但身份或法力有所差異，有的并不是羌族傳統(tǒng)的釋比之神，目的是對(duì)付白釋比、黑釋比所不能應(yīng)對(duì)的厲鬼兇魔惡邪之神。黃釋比除帽冠有明顯差異之外，豹皮坎肩也獨(dú)具特色，與汶川、理縣釋比的羊皮坎肩大相徑庭，有借助猛獸之力的用意。

無論是“三壇說”還是“黃、黑、白”說，其職能基本類似，共同點(diǎn)都是運(yùn)用法衣的搭配和色彩的組合實(shí)現(xiàn)其既定的“儀式性”，使釋比在特定的場(chǎng)合中獲得“神性”的場(chǎng)域效果，營(yíng)造出凌駕于普通民眾之上的神秘氣氛。

當(dāng)然，雖然釋比法衣的巫術(shù)儀式色彩濃郁，但在釋比伴同物的序列中，法衣的地位還是居于輔助地位的，甚至有著某種滯后性，因?yàn)樵趦x式的高潮段，觀者更多的還是通過“聽”與“看”的雙重氛圍獲得體驗(yàn)，因此，法衣對(duì)儀式的進(jìn)程不一定有確定的影響，顯示度更高的還是釋比的舞蹈、動(dòng)態(tài)、法器的節(jié)律和經(jīng)咒的誦念，法衣的功能展現(xiàn)是通過不斷地施加視覺效果，對(duì)儀式的參與者所出現(xiàn)的潛在的、模糊的原始恐懼感進(jìn)行具象化引導(dǎo)，最終促成儀式參與者形成宗教經(jīng)驗(yàn)（巫術(shù)體驗(yàn)）的集體潛意識(shí)?？梢?，對(duì)于法衣的造型、樣式、色彩、紋飾等方面刻意的“設(shè)計(jì)”，再經(jīng)過與釋比的法器如羊皮鼓、神杖、響盤等結(jié)合之后，釋比的儀式活動(dòng)才能獲得了充裕的“儀式價(jià)值”，法衣的儀式特性也才可以得到更好的展示。

圖2 汶川綿虒鄉(xiāng)羌鋒村王治升釋比

二、文化適應(yīng)——羌區(qū)社會(huì)語(yǔ)境的變遷

羌族釋比的文化適應(yīng)行為一直存在。筆者認(rèn)為，釋比文化內(nèi)涵發(fā)生根本性變化的分水嶺是2008年的“5.12”汶川大地震。釋比文化在震前的適應(yīng)速度平穩(wěn)而緩慢，雖然期間曾遭遇過上世紀(jì)五十年代破除封建迷信運(yùn)動(dòng)的的重創(chuàng)，但基本內(nèi)涵并沒有出現(xiàn)質(zhì)的改變；汶川地震之后，由于外來文化的海量涌入，極大地改變了羌民的世界觀、價(jià)值觀，釋比文化的內(nèi)涵也發(fā)生了明顯的變化。法衣作為直接參與這一演變進(jìn)程的載體，不僅在地域性特征上差異顯著，在樣式、裝飾等方面也逐漸顯露出非“儀式性”的“展示性”特征。這種現(xiàn)象的出現(xiàn)，雖與外來文化（主要是漢文化）的影響有關(guān)，但根本原因還是與釋比自身心態(tài)的轉(zhuǎn)變及市場(chǎng)的需求有密切關(guān)系。

按筆者管見，釋比文化的形成可追溯至明清時(shí)期（民族意義上的古羌在元以后基本已分崩離析），是聚居在岷江上游的古羌后裔在汲取大量的藏漢文化、尤其是漢族道教文化的基礎(chǔ)上，對(duì)殘存破碎的古羌文化所進(jìn)行的新一輪重組之后而形成。實(shí)際上，這種基于漢族道教文化和藏族苯教文化基礎(chǔ)之上的具有巫術(shù)性質(zhì)的民間宗教在西南多個(gè)少數(shù)民族均有存在，這也是當(dāng)時(shí)西南地區(qū)各少數(shù)民族民間宗教的普遍性特征。

上世紀(jì)五十年代在全國(guó)范圍內(nèi)開展的破除封建迷信運(yùn)動(dòng)，對(duì)傳統(tǒng)的釋比文化的沖擊極為強(qiáng)烈，不僅釋比的階級(jí)成分被劃為“個(gè)體自由迷信者”，其口述的經(jīng)典也被定為了封建迷信經(jīng)，造成了釋比文化近三十年的沉寂和衰落，迫使很多釋比完全轉(zhuǎn)型為農(nóng)民，大批的帽冠、法衣、法器、圖經(jīng)等被銷毀或遺棄，使釋比文化的傳承鏈發(fā)生斷裂。

直到1978年，四川大學(xué)的錢安靖教授對(duì)于羌族釋比活動(dòng)及其經(jīng)典進(jìn)行了比較深入的調(diào)查，重啟了對(duì)于羌族民間宗教的研究和宣傳。自此之后，釋比文化開始受到政府的重視和學(xué)界的關(guān)注，關(guān)于釋比文化的研究也呈現(xiàn)出繁榮景象。不過從釋比文化自身的發(fā)展來看，這段時(shí)期的變化并不劇烈，而且，由于之前頻繁的整治和清理，此時(shí)的釋比文化較之于民國(guó)時(shí)期，在法衣、法器、圖經(jīng)等方面反而處于明顯的頹勢(shì)。

對(duì)于釋比文化真正投入極大關(guān)注是出現(xiàn)在汶川地震之后，這是因?yàn)?，一方面非遺保護(hù)已經(jīng)成為國(guó)家層面的文化建設(shè)的重要內(nèi)容，另一方面對(duì)于傳統(tǒng)文化的保護(hù)和傳承也成為了當(dāng)下的國(guó)策。羌族文化具有顯著的民族性和地域性特征，一直以來都受到學(xué)界的關(guān)注，但在汶川地震中，羌族文化尤其是釋比文化遭到了毀滅性打擊，使對(duì)于釋比文化的發(fā)掘、宣傳成為了羌區(qū)地方政府的重要工作內(nèi)容和文化熱點(diǎn)，但由此也催生出釋比文化由傳統(tǒng)的為社會(huì)生活服務(wù)向展示、表演轉(zhuǎn)變，法衣設(shè)計(jì)風(fēng)格也隨之轉(zhuǎn)向。

這種轉(zhuǎn)向也正折射出當(dāng)前釋比文化的發(fā)展困境，因?yàn)樵诋?dāng)代語(yǔ)境之下，釋比文化和釋比個(gè)體已基本失去了在傳統(tǒng)社會(huì)時(shí)期的功能需求，原本擁有的至高的社會(huì)地位急劇衰落，特別是震后的外來文化的全方位進(jìn)入，羌族傳統(tǒng)文化的根基發(fā)生了動(dòng)搖，更迫使釋比文化不得不改變自身的適應(yīng)方式以圖延續(xù)，因此，除了在儀式內(nèi)涵、法事功能等方面不斷淺顯化和表演化之外，釋比對(duì)于法衣的設(shè)計(jì)，也越來越向適合展示性和表演性方向靠攏，在材料的選擇、紋樣的裝飾、色彩的搭配等方面體現(xiàn)得尤為明顯。

圖3 茂縣三位釋比的裝束

圖4 汶川龍溪鄉(xiāng)三位釋比的裝束

相比較而言，在茂汶理三地中，汶川釋比的法衣樣式與記載中的傳統(tǒng)釋比法衣樣式最為接近，如綿虒鄉(xiāng)羌鋒村的王治升釋比，依然是戴猴頭帽，著黑色或深藍(lán)色布衫，外套白色羊皮對(duì)襟坎肩，裝飾性不強(qiáng)，綁腿已極為少見，只在羌?xì)v年這種羌區(qū)極為隆重的節(jié)日中還可見到[圖2]，茂縣釋比的法衣樣式兼顧了釋比傳統(tǒng)文化與漢族道教文化的雙重特點(diǎn)，頭冠為類似于道教的五老冠，坎肩采用的是豹皮樣式，符合黃釋比的法衣特征，不過如今用于坎肩的豹皮均為仿制品，雖與材料的稀缺有關(guān)，也是文化適應(yīng)的一種體現(xiàn)，因?yàn)樵谝曈X效果方面，這種裝束的威武性和展示性更強(qiáng)。[圖3]

最能體現(xiàn)出適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境需要的法衣設(shè)計(jì)出現(xiàn)在理縣。理縣釋比法衣的色彩非常鮮艷，對(duì)比強(qiáng)烈，樣式飄逸，完全符合展示和表演的要求，是一種明顯的、有意識(shí)的適應(yīng)性改良，目的就是迎合當(dāng)前釋比文化宣傳的需要。在當(dāng)?shù)氐馁Y料記載和釋比口述中，理縣釋比傳統(tǒng)的法衣色彩是黑衣白裙或藍(lán)衣白裙，黑衣白裙象征著羌族傳統(tǒng)的黑白分明的世界觀，與汶川釋比傳統(tǒng)法衣比較類似；藍(lán)衣白裙則象征著藍(lán)天白云，諳合了羌族自稱為“云朵上的民族”的文化身份，這種比較傳統(tǒng)的法衣樣式在理縣增頭寨楊茂山釋比（已去世）處還可一見，不過已成為個(gè)案。

一言概之，對(duì)于傳統(tǒng)文化堅(jiān)守程度的高低和對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化語(yǔ)境適應(yīng)能力的不同，是造成茂汶理三地釋比法衣樣式和風(fēng)格上出現(xiàn)差異的主因。

三、展示表演——釋比法衣功能的轉(zhuǎn)向

基于此，當(dāng)下釋比法衣的設(shè)計(jì)風(fēng)格開始越來越多地向展示性和表演性轉(zhuǎn)向，傳統(tǒng)的文化標(biāo)識(shí)性和“神性”被大幅度削弱，更加強(qiáng)調(diào)“看”的特征，忽視“質(zhì)”的內(nèi)涵。

如汶川龍溪鄉(xiāng)余世榮、朱金龍、朱光亮三位釋比的法衣在紋樣上更加強(qiáng)調(diào)裝飾性，只在細(xì)微的紋飾或色彩上有所差異：均領(lǐng)口鑲邊，針腳細(xì)密，布局精致，以紅底水波紋配三葉草紋樣，輔以金黃色盤扣，紅黃綠三色搭配協(xié)調(diào)；領(lǐng)口部位由內(nèi)向外共五條紅底白條，采用滿鋪的表現(xiàn)手法，上以抽象紋樣和菊花、梅花、杜鵑花紋樣為主，分別飾以白邊、藍(lán)邊，其中以最外側(cè)白條為最寬，底色以銀線滿鋪，繡杜鵑花紋樣，輔以綠色枝葉，整體在主色調(diào)清雅淡定的前提下，形成一定對(duì)比，符合老年釋比的身份和氣質(zhì)；袖口亦鑲有五條寬邊，以最上部為最寬，以抽象或幾何紋樣如“回”字紋、植物紋樣如菊花紋等進(jìn)行裝飾；三角肚兜是羌族傳統(tǒng)服飾的重要組成，也是釋比法衣組合的重要內(nèi)容，還是紋飾的重點(diǎn)區(qū)域，一般為黑底，滿鋪，遍布花瓣紋樣，主體紋樣色彩利用深紅、大紅、粉紅組成，形成層次，再飾以綠邊，呈現(xiàn)出豐滿、密集、醒目的視覺效果，其他輔助紋樣利用大紅、粉紅、淡黃、白色組成花瓣?duì)?，配藍(lán)邊和綠邊，并在空白處以密集的粉紅色點(diǎn)進(jìn)行點(diǎn)綴，鮮艷顯目。[圖4]

汶川綿虒鎮(zhèn)羌鋒寨的王治升釋比的法衣裝飾非常簡(jiǎn)單，除保留猴頭帽之外，法衣無任何特點(diǎn)，與平常羌民無異，在某種程度上甚至不能稱之為法衣，即使是在羌?xì)v年這樣重大的活動(dòng)中，王治升釋比也只是頭戴猴頭帽，著無任何裝飾的藍(lán)色長(zhǎng)衫，外套麻布坎肩。除猴頭帽能體現(xiàn)其釋比的身份之外，其他裝束極為簡(jiǎn)樸甚至隨意，展示性特征非常薄弱。

圖5 茂縣黑虎寨的余有成釋比

圖6 理縣蒲溪鄉(xiāng)休溪羌寨的崔子成釋比

總體來看，汶川地區(qū)的釋比法衣的樣式比較接近傳統(tǒng)，即使在正式場(chǎng)合中也基本是這套裝束，是茂汶理三地釋比法衣展示性最為薄弱的區(qū)域，而且，汶川地區(qū)釋比法衣的裝飾以植物紋樣或幾何紋樣為主，基本無動(dòng)物紋樣。這種以植物紋樣為主的文化現(xiàn)象，更多的是一種生活態(tài)度的反映，儀式感并不強(qiáng)。

茂縣釋比法衣組合中最為顯著的特征是藏漢風(fēng)味并存，即藏族苯教特征與漢族道教特征的交互影響。前文已述，帽冠和豹皮坎肩是當(dāng)下茂縣釋比法衣最具展示性的部分，當(dāng)釋比戴上“五老冠”，套上豹皮坎肩，手握法器，釋比的威嚴(yán)感和儀式感展露無遺，形成了明顯強(qiáng)于汶川釋比法衣的展示效果。

以茂縣溝口鄉(xiāng)肖永慶釋比的法冠為例，該“法冠由七塊牛皮組成，用白色線繩縫在帶子上。其中五塊牛皮的形狀一樣，每塊牛皮的上部呈三角形，下部為梯形。三角形部分高約4.2厘米，底寬約8.3厘米，梯形部分高約14.6厘米，上底寬約8.3厘米，下底寬約5.8厘米。五張牛皮上各繪一位神的畫像,正中為原（元）始天尊，左側(cè)依次為太上老君和太陽(yáng)神，右側(cè)依次為真武祖師和女蝸。另外兩張牛皮呈四邊形，為紅底黑框，沒有繪畫，一張被縫在太上老君和太陽(yáng)神之間，一張被縫在真武祖師和女蝸之間（與有神靈的冠葉呈直角，更像插在兩片冠葉之間。筆者注）。在做儀式時(shí)，釋比將法冠戴在黑色包頭上。”1阮寶娣：《羌族釋比與釋比文化研究》[D]，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2007:75每片冠葉為黑底，上繪盤坐于蓮花寶座中的神靈，每位神靈頭部有光環(huán)，凸顯出神靈的神圣性和無邊的法力；神靈周邊再繪以紅色火焰狀圖案，以達(dá)到烘托的作用。無論是視覺效果和造型特征，都有意體現(xiàn)出宗教意味之下的展示性。尤其是在當(dāng)下，茂縣政府將當(dāng)?shù)卮逭尼尡燃姓?qǐng)入到茂縣中國(guó)羌城進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)表演，這種具有比較強(qiáng)烈的地域性色調(diào)的帽冠和豹皮坎肩就更加能體現(xiàn)出其展示性和表演性特征，再配以朝珠、野豬牙、羊皮鼓等法器，使茂縣釋比法衣在“儀式感”方面勝于汶川，在“神性”方面強(qiáng)于理縣。[圖5]

理縣釋比法衣的設(shè)計(jì)不僅完全打破了文獻(xiàn)中關(guān)于傳統(tǒng)釋比法衣樣式的記載，如摒棄了傳統(tǒng)的白麻長(zhǎng)衫、坎肩的樣式，而代之以寬衣博袖和強(qiáng)烈的色彩對(duì)比，在紋飾上也發(fā)展出一套獨(dú)特的程式化手法，地域風(fēng)格非常顯著。

理縣蒲溪鄉(xiāng)休溪羌寨釋比崔子成釋比的法衣領(lǐng)口為黑底綠沿，黑底外再壓一紅色條塊，黑底與紅底之間以綠線分割，形成鮮明對(duì)比；黑底上繡有白色如意紋樣（也類似于變形卷云紋或羊角紋），袖口裝飾與領(lǐng)口裝飾基本一致；上身穿純中黃色對(duì)襟長(zhǎng)衫，四組盤扣，紅黃相間；胸口繡黑底紅邊拼花圖案，紋樣仍為卷云紋、羊角紋或火紋的變形；腿裹黑色羊毛綁腿，再交叉串綁紅色布條，視覺效果非常明確；外罩齊腳綠綢百褶裙，與上衣的純中黃色形成了間色對(duì)比，對(duì)比極為強(qiáng)烈。休溪羌寨的另一位釋比王福山和理縣熊耳山周潤(rùn)清釋比的法衣樣式也具有同樣特點(diǎn)，風(fēng)格高調(diào)，對(duì)比強(qiáng)烈，鮮艷飄逸，展示性和表演性在茂汶理三地最為顯著。[圖6]

按照理縣蒲溪鄉(xiāng)休溪寨釋比王小勇的解釋，理縣地區(qū)出現(xiàn)如此風(fēng)格的釋比法衣，與敬神有直接的關(guān)系。理縣地區(qū)的釋比在敬神時(shí)，會(huì)扎制顏色鮮艷的神旗或其他物品（汶川地區(qū)的釋比扎旗顏色較為單調(diào)，多以白色為主），因而影響到了服飾的顏色。但筆者認(rèn)為，出現(xiàn)這種風(fēng)格的根本原因，還是為了迎合當(dāng)下文化市場(chǎng)的需要，如對(duì)比極為強(qiáng)烈的黃綠搭配，因適合展示和表演的需要，已成為當(dāng)今理縣釋比法衣的主要色調(diào)。

圖7 羌?xì)v年釋比表演

當(dāng)然，雖然理縣釋比法衣的展示性和表演性更強(qiáng)，也可認(rèn)為其功利性、世俗性更強(qiáng)，但其裝飾圖案依然秉承傳統(tǒng)紋飾。羌族一直秉持萬物有靈，多神崇拜的樸素世界觀，根據(jù)這種世界觀所創(chuàng)造出的紋飾在釋比法衣設(shè)計(jì)也獲得了表現(xiàn)，不僅有羊角紋、云紋，還增添了火紋，又新創(chuàng)了云紋、羊角紋的復(fù)合紋樣，其中尤以云紋所占比重最大，再次諳合了對(duì)于“云朵上的民族”文化身份的認(rèn)可。這種對(duì)于傳統(tǒng)紋飾圖案的繼承，在茂汶理三地釋比法衣的裝飾設(shè)計(jì)中均有不同程度地展現(xiàn)。

雖然向展示性和表演性的轉(zhuǎn)向在一定程度上延緩了釋比文化衰落的勢(shì)頭，但釋比文化的每況愈下卻顯而易見，如釋比本人、法衣、法器的神秘性已大幅度削弱，法衣設(shè)計(jì)的世俗化特征愈發(fā)明顯等。這雖然可被理解為是為了滿足當(dāng)下社會(huì)需求的一種自我適應(yīng)行為，但卻無法掩飾當(dāng)前釋比文化傳承與發(fā)展的困窘。

四、生存困境——釋比文化承傳的思考

盡管從傳統(tǒng)的注重儀式功能向展示、表演轉(zhuǎn)變是很多民族文化為適應(yīng)當(dāng)代社會(huì)所選擇的主要發(fā)展途徑，但羌族釋比法衣設(shè)計(jì)風(fēng)格的轉(zhuǎn)向卻依然折射出釋比文化社會(huì)功能轉(zhuǎn)變的事實(shí)。毋庸置疑，傳統(tǒng)釋比文化中的各類儀式同樣具有很強(qiáng)的展示和表演特征，但當(dāng)前釋比文化所體現(xiàn)出的“展示性”、“表演性”并不同于傳統(tǒng)的展示和表演，而是已從傳統(tǒng)的帶有目的指向性的巫術(shù)（宗教）活動(dòng)轉(zhuǎn)向純粹的舞臺(tái)表演，出現(xiàn)這種現(xiàn)象的根本原因還是因?yàn)樯鐣?huì)語(yǔ)境的根本性改變，使釋比文化失去了曾經(jīng)所賴以生存的社會(huì)土壤，只有一些法術(shù)或儀俗因保存有一定的原始文化特征和地域性文化特征，符合當(dāng)前對(duì)于傳統(tǒng)文化和非遺保護(hù)的要求而被重視。但即便如此，因?yàn)樯嫱寥赖南Ш蜕鐣?huì)職能的褪化，釋比文化仍然不得不進(jìn)入“表演時(shí)代”，但卻已成為釋比文化當(dāng)下自救的一種重要途徑。在這種社會(huì)背景之下，如何吸引關(guān)注、如何展示出與眾不同的特色，受到了當(dāng)前釋比們的極大關(guān)注，是秉承傳統(tǒng)，還是表現(xiàn)特色，抑或是視覺效果的展示，也被釋比和學(xué)界視為釋比文化再發(fā)展的重要課題。[圖7]

從傳承發(fā)展的途徑探討來說，理縣釋比選擇色彩艷麗、對(duì)比強(qiáng)烈的法衣，汶川釋比選擇豐富多樣的法衣紋飾，茂縣釋比選擇威嚴(yán)神秘、傳統(tǒng)風(fēng)味濃郁的法衣裝束也正是出于這種需要而進(jìn)行的適度改良，而在改良中所出現(xiàn)的文化內(nèi)涵的消褪雖令人唏噓，卻不得不成為當(dāng)下釋比文化生存自救行動(dòng)中必須面對(duì)的現(xiàn)實(shí)。

筆者曾在相關(guān)研究中提出過保護(hù)和傳承釋比文化的四點(diǎn)建議，即：營(yíng)造傳統(tǒng)社會(huì)的文化氛圍，使釋比文化繼續(xù)有用武之地；設(shè)定釋比行為的界限，摒棄迷信糟粕成分；提升釋比職業(yè)的待遇，吸納和培養(yǎng)傳承人；健全釋比文化管理制度，完善釋比文化的宗教結(jié)構(gòu)。雖然這四點(diǎn)建議的疏漏在所難免，不過若能確實(shí)營(yíng)造出一個(gè)適合釋比文化繼續(xù)生存與發(fā)展的合理空間，那對(duì)于這項(xiàng)古老文化的再續(xù)發(fā)展無疑是有極大裨益的，也許當(dāng)前在釋比法衣設(shè)計(jì)中所出現(xiàn)的專注于展示、表演，而流失了本真內(nèi)涵的現(xiàn)狀有可能會(huì)獲得改變，釋比文化也將有望改變當(dāng)前的“表演”身份而復(fù)歸其真實(shí)的文化地位。從純粹的文化保護(hù)層面而言，這種改變是有必要的。

（責(zé)任編輯 張同標(biāo)）

[1][英]杰克?古迪著，李源譯：《神話、儀式與口述》[M]，北京，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2014

[2]皇甫菊含：《中國(guó)古代“巫舞”服飾的象征性》[J]，《絲綢》，2004(1)

[3]《羌族詞典》編委會(huì)編：《羌族詞典》[M]，四川出版集團(tuán)、巴蜀書社，2004

[4]阮寶娣：《羌族釋比與釋比文化研究》[D]，中央民族大學(xué)博士學(xué)位論文，2007

[5]方李莉，李修建著：《藝術(shù)人類學(xué)》[M]，北京，生活?讀書?新知三聯(lián)書店，2003

From Ritual to Display——The Conversion of the Design of ShiBi' s Costume of Qiang Nationality

隨著社會(huì)文化語(yǔ)境的演變，羌族釋比法衣設(shè)計(jì)也從傳統(tǒng)時(shí)期注重儀式性向展示性、表演性轉(zhuǎn)向，強(qiáng)調(diào)“看”的行為而忽視“質(zhì)”的內(nèi)涵。這雖可被理解是為了適應(yīng)當(dāng)下社會(huì)發(fā)展的一種自我調(diào)整行為，但依然顯示出釋比文化發(fā)展所遭遇的困窘，亟需營(yíng)造一個(gè)合理的釋比文化發(fā)展空間以改變當(dāng)前在釋比法衣設(shè)計(jì)中所出現(xiàn)的專注于“展示性”、而流失“儀式性”內(nèi)涵的現(xiàn)狀，更換釋比文化當(dāng)前的“表演”身份而復(fù)歸其真實(shí)的文化地位。

The ShiBi’s costume of Qiang Nationality has diverted from the traditional period of which focus on the Ritual to the Display and Performance with the evolution of social and cultural ,it emphasize the "Looking" behavior and ignore the "Quality" connotation.This phenomenon shows that the ShiBi cultural is suffering in the dilemma in its development process although all of these can be understood as a kind of self-adjustment behavior in order to adapt to the current social development, but now there is an urgent need to build a culture development space to change the status quo and prompt ShiBi culture to revert to the real cultural status.

羌族；釋比；儀式性；展示性

Qiang Nationality; ShiBi; Ritual; Display

10.3969/J.ISSN.1674-4187.2017.03.006

張 犇，南京航空航天大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授、博士，研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)原理。

1本文系2013年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目《羌族釋比文化的造物風(fēng)格特征研究》（項(xiàng)目編號(hào)：13BG065）的階段性成果。