張陽(yáng)

摘要：湯顯祖在創(chuàng)作實(shí)踐中頻繁使用“夢(mèng)”的元素，并且還在創(chuàng)作理論上作了“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲”的八字總結(jié)?！皦?mèng)”在湯顯祖那里似乎形成了一種體系，一種文化，本文試通過(guò)對(duì)《牡丹亭》中“夢(mèng)”的分析探索湯顯祖“夢(mèng)”文化背后的深意。

關(guān)鍵詞：牡丹亭；夢(mèng)；心理學(xué)；美學(xué)

湯顯祖，字義仍，明代著名戲曲家、文學(xué)家，代表戲劇作品“臨川四夢(mèng)”——《紫釵記》《南柯記》《邯鄲記》《牡丹亭》四部劇中或多或少都有夢(mèng)境描寫(xiě)：《紫釵記》中霍小玉的預(yù)示之夢(mèng)；《南柯記》中淳于棼的“南柯一夢(mèng)”；《邯鄲記》中盧生的“黃粱一夢(mèng)”；《牡丹亭》中杜麗娘的纏綿情夢(mèng)。湯顯祖善于寫(xiě)“夢(mèng)”，“夢(mèng)”在其劇作中不再只是單純的夢(mèng)境，而是被賦予了特殊的內(nèi)涵。本文試通過(guò)對(duì)《牡丹亭》中“夢(mèng)”的分析，來(lái)探索湯顯祖“夢(mèng)”文化背后的深意。

一、《牡丹亭》之“夢(mèng)”的技巧分析

心理學(xué)家認(rèn)為夢(mèng)是一種無(wú)意識(shí)的不自覺(jué)的想象活動(dòng)。但在文學(xué)家筆下，“夢(mèng)”往往有著如詩(shī)般的審美意義和功能，許多文學(xué)作品中常常會(huì)借助夢(mèng)境描寫(xiě)來(lái)展示人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)人物的理想追求，揭示作品的內(nèi)涵主旨，反映生活的現(xiàn)實(shí)本質(zhì)。湯顯祖的戲劇中對(duì)“夢(mèng)”的使用頻率是很高的，《牡丹亭》作為其“四夢(mèng)”中的翹楚，不管是在故事情節(jié)的展開(kāi)還是在中心思想的提煉上，杜麗娘的“情夢(mèng)”都是關(guān)鍵點(diǎn)?！扼@夢(mèng)》在運(yùn)用“夢(mèng)境”的藝術(shù)手法上堪稱(chēng)經(jīng)典。若沒(méi)有這場(chǎng)“情夢(mèng)”就不會(huì)有之后麗娘尋夢(mèng)不成一夢(mèng)而亡，柳、杜二人也無(wú)相見(jiàn)可能，后文也都無(wú)法繼續(xù)，可見(jiàn)《驚夢(mèng)》一出在情節(jié)上有著紐帶功能，正是因?yàn)橛小皦?mèng)”，故事發(fā)展才有了諸多可能性。在深化主題方面“夢(mèng)”也至關(guān)重要。封建社會(huì)倫理道德扼殺了許多青年男女對(duì)自由和愛(ài)情的向往與追求。杜麗娘是個(gè)美麗多情的浪漫少女，熱愛(ài)生活和自由、渴望美好愛(ài)情，但她生活在當(dāng)時(shí)，所受到的壓抑和摧殘是相當(dāng)深重的，她深知自己個(gè)人的力量不能與根深蒂固的封建思想對(duì)抗，于是她將自己心中的渴望寄托于“夢(mèng)”這一虛幻空間之中，在幻夢(mèng)中掙脫了自己身上的枷鎖，獲得了替代性的滿足，完成了對(duì)理想的追求。夢(mèng)醒后的殘酷現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)中美好愛(ài)情的對(duì)比反差，以及最終麗娘因夢(mèng)而亡的事實(shí)，都是對(duì)封建禮教的控訴與不滿。

綜觀全劇，從《訓(xùn)女》到《鬧殤》，約三分之一的篇幅都在圍繞“夢(mèng)”展開(kāi)敘述。以“夢(mèng)”為線索，可將整出劇大致分為四個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)：驚夢(mèng)、尋夢(mèng)、空夢(mèng)與圓夢(mèng)，《驚夢(mèng)》是麗娘生命意識(shí)的覺(jué)醒，《尋夢(mèng)》便是麗娘在行動(dòng)上的反抗，《鬧殤》則是表現(xiàn)麗娘尋夢(mèng)不得，對(duì)美好落空之后的無(wú)奈與絕望?！队逆拧返健痘厣?，麗娘與柳生二人終成眷屬，乃是麗娘情夢(mèng)的圓滿達(dá)成。簡(jiǎn)單總結(jié)如下：

開(kāi)始——發(fā)展——高潮——尾聲

驚夢(mèng)——尋夢(mèng)——空夢(mèng)——圓夢(mèng)

覺(jué)醒——行動(dòng)——受阻——達(dá)成

全劇以夢(mèng)為軸串聯(lián)，情節(jié)變化與人物性格發(fā)展相輔相成，湯顯祖本人也曾說(shuō)：“一生四夢(mèng)，得意處唯在《牡丹》?！贝_實(shí)如此，相較于湯顯祖的其他戲劇而言，《牡丹亭》這部劇無(wú)論是在藝術(shù)手法還是主旨深化方面都將“夢(mèng)”這一元素運(yùn)用得十分巧妙和成熟。

二、《牡丹亭》之“夢(mèng)”的心理學(xué)解析

藝術(shù)創(chuàng)作本身并非生活實(shí)錄，故它所追求的不是生活真實(shí)，而是“藝術(shù)真實(shí)”。藝術(shù)真實(shí)是以假定性情境表現(xiàn)對(duì)生活的認(rèn)識(shí)和感悟。如中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表演中不用道具而只用動(dòng)作表示騎馬泛舟，用七八人代替千軍萬(wàn)馬等，都是對(duì)假定性情境的運(yùn)用。魯迅曾說(shuō)：藝術(shù)是“以假為真”、“假中見(jiàn)真”的，這是需要建立在故事情節(jié)符合事理邏輯或情感邏輯的基礎(chǔ)之上而言的，麗娘“死而復(fù)生”的離奇情節(jié)雖不符合事理邏輯，但其情感真摯故而也能讓讀者感動(dòng)和接受，使讀者從心理傾向上忽略其他而“以假為真”。雖然麗娘因夢(mèng)而死的情節(jié)具有傳奇性，然而杜麗娘的“春夢(mèng)”卻是建立在現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)上的具有真實(shí)性和合理性的夢(mèng)。

弗洛伊德曾說(shuō)：“每一個(gè)夢(mèng)的意義都是欲望的滿足?！丙惸镏畨?mèng)正是這樣。在《驚夢(mèng)》之前，《訓(xùn)女》、《閨塾》等出都在描寫(xiě)麗娘受壓抑的本性，其父杜寶為了使女兒成為知書(shū)達(dá)理的賢妻良母，請(qǐng)來(lái)迂腐學(xué)究陳最良向麗娘灌輸封建倫理道德，而對(duì)愛(ài)情有著美好向往與追求的麗娘，就必然與封建禮教產(chǎn)生對(duì)立。麗娘的“本我”渴求自由快樂(lè)，但從小的教養(yǎng)使她“自我”的反抗也顯得尤為含蓄，而這樣的力量并不能為自己掙脫禮教的牢籠，因此這種得不到滿足的“本我”愿望便只能在夢(mèng)中迂回實(shí)現(xiàn)了?！皦?mèng)是清醒生活的繼續(xù)。我們的夢(mèng)總是與我們最近意識(shí)中的觀念密不可分?！薄叭沼兴?，夜有所夢(mèng)”，游園時(shí)生機(jī)盎然的春景，“關(guān)雎”中熱烈愛(ài)情的刺激，麗娘內(nèi)心萌動(dòng)覺(jué)醒的生命意識(shí)，于是便有了麗娘與柳生在牡丹亭畔、芍藥欄前、湖山石邊行云雨之歡的大膽春夢(mèng)。由此可看出，湯顯祖筆下的麗娘之夢(mèng)并非憑空捏來(lái)，而是慘淡經(jīng)營(yíng)過(guò)的。此處雖然用了“夢(mèng)”這樣一個(gè)極具虛幻性的元素，但卻因?yàn)槠湔媸吕?，真感情而依然使人為之?dòng)容。

三、湯顯祖之“夢(mèng)”的深層內(nèi)涵

湯顯祖似乎與“夢(mèng)”有著不解之緣，他不僅在創(chuàng)作實(shí)踐中頻繁使用“夢(mèng)”的元素，在創(chuàng)作理論上也對(duì)其進(jìn)行了總結(jié)：“因情成夢(mèng)，因夢(mèng)成戲。”可以說(shuō)形成了一種“夢(mèng)”的理論、“夢(mèng)”的文化?！耙蚯槌蓧?mèng)”，“情”是“夢(mèng)”的產(chǎn)生前提，“夢(mèng)”是“情”的外化產(chǎn)物；“因夢(mèng)成戲”，“戲”是“夢(mèng)”的表現(xiàn)形式，“夢(mèng)”是“戲”的藝術(shù)手段。在這三者關(guān)系中，“夢(mèng)”作為橋梁連接著“情”與“戲”，不僅作為載體傳達(dá)了創(chuàng)作主體的主觀情感，也作為內(nèi)容充實(shí)了戲劇作品。

日本文藝心理學(xué)家廚川白村在《苦悶的象征》中說(shuō)：“文藝作品中的‘夢(mèng)，是作者深刻心境的象征，是作者苦悶、靈感的象征。”明代是中國(guó)封建專(zhuān)制統(tǒng)治達(dá)到高峰的階段，統(tǒng)治者極力推行“存天理、滅人欲”的理學(xué)思想，湯顯祖主張的“至情”論，正是對(duì)這一時(shí)期封建禮教壓抑和禁錮人性的否定和反叛。而這種自由意識(shí)和尚真的主張，甚至包括對(duì)情欲的肯定，在當(dāng)時(shí)社會(huì)是不可能被接受和承認(rèn)的。正如杜麗娘借“夢(mèng)”境完成了對(duì)理想的追求，湯顯祖也借用“夢(mèng)”這一形式來(lái)抒發(fā)了自己內(nèi)心的苦悶，某種意義上說(shuō)，湯顯祖是將自己在現(xiàn)實(shí)生活中無(wú)法得到滿足的情感，融入了筆下人物的夢(mèng)中，使自己的情和筆下人物的情都在“夢(mèng)”這一虛擬世界中得到了淋漓盡致的表現(xiàn)和深化。因此，“因情生夢(mèng)”既是指戲劇作品的主人公，也是對(duì)自己現(xiàn)狀的隱喻。

“夢(mèng)”屬于個(gè)人的心理活動(dòng)，是潛意識(shí)作用的結(jié)果，不需理智意識(shí)參與，因而人最原始最本質(zhì)最隱秘的情感就能在夢(mèng)中真實(shí)地顯現(xiàn)出來(lái)；此外，夢(mèng)還可以不拘泥于現(xiàn)實(shí)生活，不受時(shí)空的限制，一些離奇的情節(jié)和有悖常理的現(xiàn)象也可以被理解和接受，這樣就為藝術(shù)創(chuàng)作留下了很大的想象空間。因此，“夢(mèng)”作為一種創(chuàng)作技巧和藝術(shù)手段，不僅大大擴(kuò)展了作品內(nèi)容而且使人物的心理活動(dòng)成為了情節(jié)發(fā)展的助力。真假難辨，虛實(shí)不分的夢(mèng)境更是為戲劇作品覆上一種撲朔迷離的神秘面紗，藝術(shù)效果更加顯著?！耙驂?mèng)”而“生戲”說(shuō)的即是如此。

中國(guó)古代文人在文學(xué)創(chuàng)作中運(yùn)用“夢(mèng)”元素的歷史可謂相當(dāng)久遠(yuǎn)，夢(mèng)境描寫(xiě)在文學(xué)作品中并不稀奇，但湯顯祖筆下的“夢(mèng)”已經(jīng)不再單純作為情節(jié)構(gòu)成了，而是融藝術(shù)技巧與情感于一體的具有深層內(nèi)涵的“夢(mèng)”?！耙蚯槌蓧?mèng)，因夢(mèng)生戲”可以說(shuō)是其“夢(mèng)”文化的精髓所在，也是其作品經(jīng)久不衰的內(nèi)在原因之一。

參考文獻(xiàn)：

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