論中西繪畫的色彩觀

摘 要：色彩在繪畫各要素中最具吸引力，能迅速抓住觀眾的眼球，同時(shí)又是作者情感表達(dá)的最直觀方式。色彩是文化隱喻豐富的視覺(jué)因素，不同地域、國(guó)家和民族因?yàn)楦鞣N各樣的原因，形成的色彩觀也各不相同。文章將結(jié)合具體作品，探討中西繪畫不同的色彩觀及形成原因。

關(guān)鍵詞：中西繪畫；色彩觀；中西比較

一、中西繪畫色彩觀的差異性

中國(guó)繪畫在其自身獨(dú)特而深厚的文化積淀的基礎(chǔ)上，無(wú)論是從色彩的濃淡程度、用色方式，還是材料構(gòu)成等方面，都與西方繪畫截然不同。明顯的差別體現(xiàn)在以下幾方面：

中國(guó)繪畫的色彩講究類型化，而西方繪畫體現(xiàn)個(gè)體化。以隋唐時(shí)期的青綠山水為例，李思訓(xùn)的《江帆樓閣圖》和展子虔的《游春圖》一橫一立，表現(xiàn)題材相似，都是描繪春天游春的山景，細(xì)筆勾勒，賦色青綠，畫面上樹(shù)石交錯(cuò)，水波起伏，極具裝飾性。這兩幅圖雖是出自不同人手、不同朝代，且兩者描繪的景色也取自不同之處，但兩者的賦色具有一致性——即青綠山水的類型化。例如在石頭上多赭色打底，上半部填以石綠，再罩石青；土坡上赭色打底，僅在坡面上罩以石綠等。由此可以總結(jié)出這類作品程式固定，畫水一律采用大面積的留白或者淡墨勾勒出些許波紋，不用重色渲染。畫山石樹(shù)木布局濃密，用赭石打底，石綠和石青罩染，筆法細(xì)致，設(shè)色的程度遠(yuǎn)超畫面其余部分。這樣山水相映、濃淡有序、疏密有致，使畫面看上去開(kāi)合有度、氣韻連貫。由這類作品可以看出，中國(guó)繪畫設(shè)色不講究具體偏差，而講究氣韻風(fēng)度，用單一的設(shè)色系統(tǒng)表現(xiàn)不同的風(fēng)景，看上去千山雖似一面，細(xì)品卻發(fā)現(xiàn)氣韻有所不同。而同樣是風(fēng)景畫，西方則表現(xiàn)得非常“寫實(shí)”。寫實(shí)的意思并不是一定要具象，而是對(duì)所繪景色的獨(dú)特性作出強(qiáng)調(diào)。例如17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家麥德特·霍貝瑪?shù)淖髌罚∕eindert Hobbema）《堤壩上的大道》和亞伯特·科伊普（Aelbert Cuyp）的作品《河流風(fēng)景》。這兩幅油畫風(fēng)格一致，都是17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫黃金時(shí)期的產(chǎn)物，都描繪了鄉(xiāng)間小路的景色，樹(shù)木蔥郁，溪水潺潺，小土路上有行人和牛在漫步。兩者的畫面布局也十分相似，路在右邊蜿蜒延伸，左邊畫面水流潺潺，但觀眾能分辨出這兩幅作品出自不同人手，原因是它們的色調(diào)截然不同?；糌惉?shù)娘L(fēng)景畫顏色老舊，樹(shù)木蔥郁卻偏黃綠，天空晴朗卻偏灰藍(lán)，整幅作品沒(méi)有鮮艷明快的顏色，而是著重運(yùn)用灰色調(diào)，表現(xiàn)一種沉穩(wěn)的朦朧；而科伊普的風(fēng)景畫要明快得多，整體用黃色強(qiáng)調(diào)陰影變換，整個(gè)畫面都籠罩在明媚的陽(yáng)光下，遠(yuǎn)山更用淡粉增強(qiáng)畫面的輕快感。由此可見(jiàn)，兩幅風(fēng)格一致的作品，也會(huì)因?yàn)樯{(diào)的不同而差異巨大，這就是西方色彩觀里強(qiáng)調(diào)的個(gè)體化。

中國(guó)繪畫的色彩意象化，西方側(cè)重精確化。這個(gè)特點(diǎn)和上面的類型化與個(gè)體化密切相關(guān)，可以說(shuō)，正是由于中國(guó)繪畫的類型化，導(dǎo)致它容易產(chǎn)生意象；反之正是由于西方繪畫的個(gè)體化，導(dǎo)致它比較精確。意象的形成需要許多具有共性的特例，這些特例帶著同一種共性聚合在一起，久而久之就會(huì)形成一種固定單一的模式，這種模式代表了千千萬(wàn)萬(wàn)的個(gè)例，這就是意象的形成。中國(guó)繪畫的色彩是典型的意象型，人們?cè)陂L(zhǎng)久的實(shí)踐中，已經(jīng)選定了石綠石青作為表現(xiàn)山樹(shù)的固定顏色，選定了淡墨或留白作為水和天的表達(dá)。中國(guó)山水畫的畫家不是根據(jù)視覺(jué)效果描摹它們的外形，而是待意象成熟于心后，帶著意象觀察景物，最后鋪陳于紙上的也是綜合了意象和個(gè)人氣質(zhì)的物象，并不是單純地照搬自然。西方繪畫雖不能說(shuō)是照搬自然，但由于它本身強(qiáng)調(diào)色彩的個(gè)體差異，自然會(huì)側(cè)重于表現(xiàn)物象的精確度。精確度也并不是如照相寫實(shí)派那樣高度還原物象，達(dá)到比照片更真實(shí)的效果，而是相較于中國(guó)繪畫的用色來(lái)說(shuō)，西方繪畫更重本色。中國(guó)山水習(xí)慣用墨的深淺表現(xiàn)不同的枝干或水波，但現(xiàn)實(shí)中沒(méi)有一棵樹(shù)、一條河是墨色的，而西方繪畫都基本遵從著“如實(shí)表達(dá)”。在西方畫家看來(lái)，對(duì)美的表述無(wú)疑是真實(shí)地反映客觀事物的顏色，不同的畫派也只是就如何才能更加“真實(shí)”產(chǎn)生分歧，但在色彩運(yùn)用的精確性上是一致的。

中國(guó)繪畫的色彩強(qiáng)調(diào)裝飾性，而西方繪畫提倡自然化，這兩個(gè)特點(diǎn)又是由以上兩個(gè)特性衍生而來(lái)。所謂裝飾性，就是一種非自然的、較為平面的風(fēng)格。中國(guó)繪畫作品，山水畫有《江帆樓閣圖》《游春圖》，人物畫有唐代張萱的《搗練圖》。這些作品都是細(xì)筆勾勒，小筆填染，精細(xì)程度可與西方油畫或蛋彩媲美，但可以看出兩者在用色上的差別。以華托的《舟發(fā)西苔島》與張萱《搗練圖》相比，這兩幅作品都描繪了當(dāng)時(shí)都市女性的生活狀態(tài)?！稉v練圖》表現(xiàn)古代貴族女性搗練縫衣的過(guò)程，雖然是勞作場(chǎng)景，卻更像一種貴族婦女之間的生活情趣。它的設(shè)色富麗柔和，婦女的衣帛以粉色為主，點(diǎn)綴石青，這種石青不是頭青那種深沉的基調(diào)，程度緩和，勞動(dòng)中拉扯的布料也是淺淡的三綠。畫面中婦女的姿勢(shì)呈現(xiàn)一種互相抗衡的動(dòng)態(tài)，但由于這樣柔和的賦色，整體又趨于輕松靜雅的氣氛，這些同樣基調(diào)的顏色在《舟發(fā)西苔島》上都可以見(jiàn)到。華托這幅表現(xiàn)青年貴族男女在島上暢游后伴著夕陽(yáng)離開(kāi)世外桃源的作品屬洛可可時(shí)期的代表，這一時(shí)期的油畫呈現(xiàn)一種歡樂(lè)明快的柔和基調(diào)，用色也多以女性喜歡的淺藍(lán)、淺粉、淺黃為主。華托在這幅作品中加入了自己的主觀感情，如讓背景山色蒙上一層暖黃等，使這幅畫有一種靜默的哀傷感。兩幅作品的色彩基調(diào)一致，都是柔和明快的表現(xiàn)貴族女性的顏色，但可以看到《搗練圖》中明快的淺色多以大塊平涂出現(xiàn)，婦女衣裙薄如蟬翼，與相對(duì)厚重的搗練布料形成對(duì)比也只是改變顏料濃淡和暈染層數(shù)，并沒(méi)有體積感，裝飾性很強(qiáng)。而《舟發(fā)西苔島》沒(méi)有大面積涂色，在對(duì)女人衣褶的處理上色塊不一，變化多樣，比較有體積感，符合自然規(guī)律。

中國(guó)繪畫的色彩是平面性的，而西方繪畫是立體性的。平面和立體向來(lái)是區(qū)分中西繪畫不同的最明顯標(biāo)志，平面與立體的觀念不僅體現(xiàn)在色彩方面，還體現(xiàn)在造型、構(gòu)圖及繪畫思想上。中國(guó)風(fēng)景畫在初期有“人大于山，水不容泛”的傳統(tǒng)，人物畫又講究地位等級(jí)的差別，在這種觀念下中國(guó)畫不講求在二維的紙上表現(xiàn)三維物象，因此在中國(guó)人的色彩觀里也沒(méi)有明暗陰影的差別，中國(guó)畫不會(huì)為了塑造物象的立體效果而上色。中國(guó)畫的色彩更與畫面的其他要素密不可分，在寫意中顏色本身就是造型。如明代畫家徐渭《墨葡萄圖》，只用墨的濃淡程度來(lái)區(qū)分葡萄的造型和層次，大筆揮就，色彩與形體融為一體。西方繪畫自布魯內(nèi)萊斯基研究出了一套完整的透視理論起，就有了科學(xué)的焦點(diǎn)透視法，在西方畫家的觀念里，在平面中表現(xiàn)立體效果是表達(dá)事物美的基本方法。他們?cè)谏仙矫嫣貏e注重通過(guò)改變顏色來(lái)塑造立體效果，注重在光線下物體的投影和明暗。例如莫奈的《睡蓮》，為了表現(xiàn)荷葉上有湖水的反射，在底部增加了原本不屬于荷葉本身的粉色、紫色和亮黃，這些顏色都是周圍環(huán)境影響綠色睡蓮作用出的結(jié)果。

二、中西色彩觀差異的原因

那么，是什么導(dǎo)致中西方色彩觀差異如此大呢？除地理和政治因素以外，還要追溯兩者的發(fā)展歷史。

首先，不同的歷史造成兩者制作顏色的材料不同。中國(guó)畫顏料從天然礦物質(zhì)和植物中提取而來(lái)，在漫長(zhǎng)的封建社會(huì)歷史演變中沒(méi)有經(jīng)歷太大變化，色彩的豐富性也較為局限，因此縱觀中國(guó)畫史，作品的風(fēng)格沒(méi)有本質(zhì)變化，色彩始終以簡(jiǎn)淡為主。而西方由于科技的創(chuàng)新，對(duì)顏料材質(zhì)的研究較中國(guó)有較多變化。在文藝復(fù)興早期，畫家們多使用礦物粉末顏料蘸取雞蛋清調(diào)試，后來(lái)認(rèn)為這種顏料不易保存，顏色不夠鮮艷，又改用松節(jié)油等調(diào)試。到了印象派時(shí)期，容易攜帶的管狀顏料誕生，使畫家們能在室外寫生。而隨著顏料材質(zhì)的變化，顏色種類也越來(lái)越豐富，使西方繪畫比中國(guó)繪畫顏色更加多樣。

兩者色彩觀差異的根本原因，在于兩者自古以來(lái)遵循的美學(xué)理念有所不同。中國(guó)美學(xué)思想下的色彩觀不是單一的可視型色彩，而是融合了陰陽(yáng)五行的、代表了不同意義的色彩。例如中國(guó)畫中常見(jiàn)的青赤黃白黑五種顏色，就在五行里代表木火土金水，同時(shí)還表示五種味道，季節(jié)、方位、音律、情感和道德。因此畫中的顏色不能隨意使用，因?yàn)樗鼈兙哂邢笳饕饬x。色彩的功能也不再是視覺(jué)意義上的顏色了，而是與整體構(gòu)成密切相關(guān)的功能意義上的“韻”。留白也是為了氣韻考慮，中國(guó)畫講究氣韻開(kāi)合，要求龍脈一線，張弛有度，從色彩運(yùn)用上也要特別考慮這一點(diǎn)。所謂“隨類賦彩”是指舍棄一切表象顏色，糅合事物的本質(zhì)，通過(guò)色彩反應(yīng)心象。而反觀西方繪畫，從古希臘開(kāi)始就以理性至上。蘇格拉底提出過(guò)繪畫的真實(shí)性問(wèn)題，柏拉圖進(jìn)一步提出三種藝術(shù)理論，并說(shuō)“模仿是一種創(chuàng)造”，提倡美與真實(shí)都來(lái)自于對(duì)事物的模仿，亞里士多德進(jìn)一步解釋了藝術(shù)模仿于自然，闡明了要“按照人應(yīng)有的樣子來(lái)描寫”。從西方哲學(xué)家對(duì)世界本源的定義，至古希臘哲學(xué)家對(duì)美與藝術(shù)的定義，可以看出整個(gè)西方繪畫都是建立在理性的基礎(chǔ)上，具有一套完整的對(duì)真實(shí)世界要如何“科學(xué)模仿”的理論，因此西方繪畫在用色上也格外講求精確化和立體化。

三、結(jié)語(yǔ)

中國(guó)繪畫與西方繪畫色彩觀雖在過(guò)去漫長(zhǎng)的歷史中差異明顯，但在近現(xiàn)代由于世界的趨同性及新藝術(shù)觀念的誕生，兩者開(kāi)始相互滲透、相互融合，色彩觀也發(fā)生了很大變化。希望未來(lái)中西色彩觀在相互交融的狀態(tài)下依然能葆有自身文明的傳承，不斷汲取新的營(yíng)養(yǎng)，更加繁榮地發(fā)展下去。

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作者簡(jiǎn)介：

楊曉歌，南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院碩士研究生。