陰郁與黑暗中的人性光輝

喬治·魯奧是20世紀(jì)法國偉大的表現(xiàn)派畫家，也是位虔誠的基督徒?；诖值V的黑線及飽滿的色彩勾勒出的簡單造型，魯奧的作品擁有同彩色玻璃般驚艷的視覺效果。年輕時他做過彩色玻璃工匠的學(xué)徒，時常難以抑制對打造歐洲大教堂的巨匠們的仰慕之情。工匠們同魯奧分享了精湛的技藝及通過最純粹的手法來強(qiáng)而有力地傳達(dá)視覺信息的能力。他們感人的樸素與直率，令魯奧早期的妓女系列以及關(guān)于災(zāi)難與戰(zhàn)爭題材的作品讓人回想起中世紀(jì)大教堂里關(guān)于善與惡的畫像。后來，他的作品表達(dá)的情感變得更加溫和，色彩也變得更加明快。他在上世紀(jì)30年代創(chuàng)作的作品《老國王》和《受傷的小丑》抒發(fā)了一股對人性深處的長遠(yuǎn)的憐憫之情，讓許多藝術(shù)愛好者緬懷起倫勃朗晚期的作品。

魯奧終其一生保持著對繪畫及圖像工作的熱情探究，其創(chuàng)作中透露出丟勒，倫勃朗，以及法國靜物畫家夏爾丹對他的影響。在他的老師古斯塔夫莫羅的教導(dǎo)下，年少的他得以在盧浮宮的各個展廳觀摩并研究大師的作品。莫羅對魯奧藝術(shù)風(fēng)格的演變造成的影響是非常關(guān)鍵的，盡管年輕的魯奧并未在莫羅那習(xí)得太多的學(xué)院派的繪畫技巧，但莫羅鼓勵畫室里的學(xué)生發(fā)揮自己特長并堅(jiān)信自己的選擇，為學(xué)生的探索與發(fā)展創(chuàng)造了絕佳的條件，在他不拘一格的教導(dǎo)下，魯奧得以自由完成自己的探索。

莫羅死后，魯奧漸漸脫離學(xué)院環(huán)境，而這很大程度上促成了他之后作品同傳統(tǒng)的徹底決裂。這種決定性的風(fēng)格轉(zhuǎn)變遭到了他的朋友萊昂布羅伊的毫不留情的批判，布羅伊曾對魯奧的早期作品非常欣賞，如博士們圍繞著少年耶穌（圖1）。

博士們圍繞著少年耶穌，1894年。這幅曾獲得奇納瓦獎的作品是魯奧第一幅重要的創(chuàng)作。它較明確地揭示了畫家早期所受到包括莫羅，德拉克羅瓦，以及倫勃朗的風(fēng)格影響，這些畫家的名字往往在莫羅平日的談話里被學(xué)生所熟識。這是魯奧第一幅在法國時期也就是在1917年形成的繪畫風(fēng)格代表作，而當(dāng)時藝術(shù)的主流風(fēng)格還遠(yuǎn)未達(dá)到該畫的精致。

在魯奧的作品中，女性題材占據(jù)了很大一部分，尤其在1902到1914年間。這個主題的作品有些被叫做女人體，其他則是對妓女、歌舞女郎、雜技演員的描寫。魯奧從不對他的模特做世俗的評價，更不會嘲笑她們卑微低賤的處境。他不旨在揭露她們的現(xiàn)代性，或憑借大膽描繪淫穢主題的舉動刺激社會主流的道德觀。當(dāng)魯奧描繪一個妓女時，正如藝術(shù)評論家路易斯沃克賽爾曾說的一樣，他并非真正快樂，像勞特累克，被妓女喚起性欲后與其同諧魚水之歡，他反而會替她們難過，不禁流淚。

魯奧對馬戲團(tuán)及小丑存在著濃厚的興趣，在一封日期標(biāo)注1905年的信上，作者寫出了他個人的一次經(jīng)歷：“游牧民的馬車停在了路中間，疲倦的馬食用著地上稀疏的草，馬車上一角落里的小丑，手里修補(bǔ)著磨損的且不再五彩斑斕的戲服。帶給人們歡愉的五顏六色的戲服同這悲哀的人生有著一紙鐵打般的合同，至少遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看起來像……后來我清晰地意識到這個小丑其實(shí)就是我，他是我們所有人，幾乎所有人?！比邕@幾句所說，馬戲團(tuán)的主題并不旨在魯奧為自己構(gòu)建光影、色彩、變化等復(fù)雜影響的學(xué)說，畢竟德加、勞特累克、修拉等人都已有過這方面題材相關(guān)的成就。他描繪馬戲團(tuán)生活的意圖在于刻畫并揭露那些身著閃光的戲服，化著各式各樣妝容的人，在悲哀的環(huán)境中飽受著痛苦折磨，即使他們的出現(xiàn)往往引發(fā)觀眾哄堂大笑——順便提一下，正如小丑一般，我們都藏身于自己的面具底下。魯奧不經(jīng)常畫馬戲團(tuán)閃亮聚光燈下的人，大部分反而是離開舞臺后，只身變得孤獨(dú)的小丑，他們像某種符號一樣呈現(xiàn)給人關(guān)于生活中逃避不了的折磨與痛苦。

魯奧畫的一些樸實(shí)的法官及悲傷失望的流浪漢經(jīng)常被拿來跟19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義畫家杜米埃作比較，然而魯奧的意圖卻跟杜米埃有些不同。魯奧并未因出現(xiàn)不公或邊緣化的現(xiàn)象而批判社會，他直面那些不堪而又丑陋的情形，并坦言真相總是自然而然地從生活中流露。除了刻畫人性以外，魯奧也有著數(shù)不勝數(shù)的風(fēng)景及靜物作品，尤其集中在20世紀(jì)30到50年代。并且他的風(fēng)景畫也是經(jīng)過很明顯的擬人化處理的，里面的人物及建筑起到了非常重要的作用（圖2）。

有大樹的風(fēng)景，1915。以鐘塔為中心軸，豎直的構(gòu)圖，兩邊大樹將其簇?fù)?，在魯奧的風(fēng)景畫中，該畫以十分罕見的高價售出。樹干上的紅色快及下面的藍(lán)色讓人們很自然而然地聯(lián)想到野獸派畫家們的審美要求。

魯奧從不試圖在畫面上表現(xiàn)任何具象的場合，他更感興趣的是呈現(xiàn)自己所感知的自然，充滿濃郁悲情色彩的風(fēng)景。再晚些的時候，靜物畫也開始出現(xiàn)在魯奧的筆下，且往往不是那么刻意去畫的。有時是為準(zhǔn)備繪制一個掛毯圖案，有時作為禮物打算給妻子一個驚喜。這批靜物畫都旨在裝飾，同風(fēng)景畫一樣，畫面本身并沒有對任何自然中的具象物體的表現(xiàn)。

魯奧第一幅重要的創(chuàng)作是關(guān)于宗教題材的——博士們圍繞著少年耶穌，此后的二十年里，他的宗教畫顯著減少，1914年前后，它們又大批量出現(xiàn)，僅僅是宗教故事里的人物代替了原來畫布上世俗的人物，傳達(dá)的觀念跟價值仍同以往作品一樣。于是，受盡折磨的耶穌的苦難與小丑的悲劇達(dá)成共鳴，而無依無靠的流浪者的位置被神圣的家族取代。盡管布羅伊曾指責(zé)道“真正虔誠的信徒不應(yīng)創(chuàng)作如此驚悚的畫作”，畢竟魯奧深受宗教之情的刺激，對于他而言，那些簡單的坦率的人們，宗教信仰與生活的任何一部分都不可分割。這也解釋了他經(jīng)常說的“藝術(shù)并沒有那么神圣，只有純粹的藝術(shù)，才可充實(shí)人的一生”，及為什么他所有的作品透露著濃厚的謙遜并以陰郁的色調(diào)放棄夸張的表現(xiàn)的原因。對于我們而言，了解魯奧還是要從他黑暗色調(diào)的背后熠熠閃光的人性與情感開始。

作者簡介：陳北興（1990-），男，浙江樂清，杭州師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院研究生。研究方向：油畫研究與創(chuàng)作。