趙亞紅

摘要：觀念與實(shí)驗(yàn)影像是一種前衛(wèi)的、先鋒的藝術(shù)表現(xiàn)形式。觀念與實(shí)驗(yàn)影像是藝術(shù)家們通過實(shí)驗(yàn)性的藝術(shù)表現(xiàn)手法和一些特殊的媒介，并通過一些超現(xiàn)實(shí)的思維方式和個(gè)人主觀意向表達(dá)創(chuàng)作者對(duì)藝術(shù)、文化以及人性的詮釋。在實(shí)驗(yàn)影像的觀念表達(dá)中，藝術(shù)家為了用主觀意識(shí)審視現(xiàn)實(shí)生活，需要使用多種的藝術(shù)表現(xiàn)形式來闡釋圖像的內(nèi)在信息語言。

關(guān)鍵詞：觀念；實(shí)驗(yàn)影像；表現(xiàn)形式

一、觀念與實(shí)驗(yàn)影像的外在表現(xiàn)形式

（一）挪用與拼貼

挪用藝術(shù)史上的經(jīng)典藝術(shù)作品是后現(xiàn)代攝影的特征，其中也包括擺拍方式，這類作品被成為“后現(xiàn)代的戲擬”。表面上，這種戲擬不僅是照辦名畫的形式與內(nèi)容，而是藝術(shù)家從古典原作中獲得創(chuàng)作靈感，通過夸張、篡改等手段解構(gòu)隱藏于原作中的觀念。在深層次的觀念上，這類作品都與原作在一定程度上具有相似性，在一定程度上都忠實(shí)于古典原作，但作品內(nèi)容卻與中國當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)狀況發(fā)生關(guān)聯(lián)[1]。

拼貼有兩種辦法，一種是運(yùn)用一張以上的底片，對(duì)同一張相紙進(jìn)行多次曝光，使相紙上呈現(xiàn)出來自不同底片的形象的意外組合。當(dāng)然，還可以在拍攝時(shí)就用多次曝光的辦法，在同一張底片上匯聚來自不同場(chǎng)景的圖像。另一種方法是將一次曝光的常見的相片進(jìn)行拼貼組合，這時(shí)它所關(guān)心的是相片和相片之間的關(guān)系，每張相片保留了自己完整的邊框。這兩種辦法中存在著過渡地帶，那就是將相紙沿著造型的輪廓進(jìn)行剪裁，然后將圖像進(jìn)行拼貼，最后仍然形成完整的畫面。貢布里希說：藝術(shù)再現(xiàn)的歷史就是對(duì)幾何圖形進(jìn)行修正的歷史，而裝飾的歷史則表明，人們僅僅把幾何圖形堪稱幾何圖形，并使它們以無數(shù)不同的排列方式相互組合、相互作用，以愉悅眼睛[2]。

（二）行為與擺拍

行為藝術(shù)照片是中國觀念攝影的溯源，自然屬于觀念攝影范疇。實(shí)際上，這類照片帶有一定主觀性成分，跨越了攝影記錄客觀世界的屬性，攝影在此起到了傳播行為藝術(shù)的最佳載體和展示形式。行為攝影主要指藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)拍攝照片的行為，或者說是用攝影來搞行為，即拍攝者的動(dòng)作和過程影響到攝影，不但是對(duì)于行為表演的記錄，主要探索拍攝者、被拍攝客體、照相機(jī)、拍攝行為與過程的關(guān)系。擺拍是觀念攝影家最常用的作手法，從而使拍攝觀念成為拍攝客體本身。觀念的擁有者并不一定是相機(jī)的操作者，正如邱志杰在他的《攝影之后的攝影》一書中說的那樣：在非技術(shù)原因的這個(gè)新的擺拍時(shí)代，這樣的攝影其實(shí)很接近成熟期的古典主義油畫，內(nèi)容、題材上的考慮大大壓過了形式上所能做的手腳。事實(shí)上，這類攝影家是要為作品畫草圖的。

（三）解構(gòu)與重建

解構(gòu)主義是對(duì)現(xiàn)代主義正統(tǒng)原則和標(biāo)準(zhǔn)批判地加以繼承，運(yùn)用現(xiàn)代主義的詞匯，卻顛倒、重構(gòu)各種既有詞匯之間的關(guān)系，從邏輯上否定傳統(tǒng)的基本設(shè)計(jì)原則（美學(xué)、力學(xué)、功能），由此產(chǎn)生新的意義。用分解的觀念，強(qiáng)調(diào)打碎，加疊，重組，重視個(gè)體，部件本身，反對(duì)總體統(tǒng)一而創(chuàng)造出支離破碎和不確定感。——有序的拆解到無序的重構(gòu)。大衛(wèi)·霍克尼的解構(gòu)與重建不同于普通照片裁成數(shù)張小照片拼合，他的作品給人以奇妙的拼貼快感，而身為畫家的霍克尼亦賦予解構(gòu)與重建作品以繪畫般的感覺[3]。在大衛(wèi)·霍克尼的解構(gòu)與重建攝影作品里，形體的重疊和拼合帶給人如同馬賽克拼貼游戲般的快感，如《椅子》1985年《母親》1982年。色彩在不同照片上的微妙差別，使小圖片具有繪畫筆觸一般的趣味性。但是真正重要的區(qū)別是多幅小圖片存在著多個(gè)焦點(diǎn)從而也帶來了不同鏡頭變形效果，霍克尼的重構(gòu)乍看之下是以“還原”為宗旨，重構(gòu)的結(jié)果卻創(chuàng)造出了支離破碎和不確定感。

（四）新媒體與裝置

新媒體藝術(shù)運(yùn)用“多媒體”的概念，把圖像、音樂、文字等中國媒體結(jié)合在一起，通過電視、幻燈、投影等媒介的形式講藝術(shù)思想傳達(dá)給公眾。另外，新媒體藝術(shù)作品不同于傳統(tǒng)藝術(shù)最重要的一點(diǎn)在于，它具有交互性。新媒體藝術(shù)作品內(nèi)容與傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，更為大眾化，通過電視、錄像、投影、音響及計(jì)算機(jī)營造的多為信息環(huán)境，是公眾在欣賞作品是沉浸其中。

裝置藝術(shù)有它自身很長的發(fā)展歷史，概括起來主要有幾點(diǎn)較明顯與其他門類的藝術(shù)：一是現(xiàn)成物的使用，二是對(duì)場(chǎng)地強(qiáng)調(diào)。也就是說其他藝術(shù)方式更經(jīng)常是觀眾圍繞著作品，或者面向作品，而在裝置中，觀眾往往能進(jìn)入作品之中，是作品圍繞人而不是人圍繞作品，攝影裝置作為一種裝置，當(dāng)然沿襲了裝置藝術(shù)的很多特點(diǎn)，但也有其一定的特殊性。

二、觀念與實(shí)驗(yàn)影像的內(nèi)在思想意識(shí)

（一）后現(xiàn)代思潮

二十世紀(jì)九十年代以后，隨著時(shí)代的發(fā)展，各種藝術(shù)思潮的影響，攝影進(jìn)入后現(xiàn)代階段。后現(xiàn)代攝影開始于二十世紀(jì)七十年代后期，實(shí)際上如果要追根溯源的話，其實(shí)我們可以在二十世紀(jì)五十年代后期就可以尋找到它的先兆。藝術(shù)的時(shí)段性變化，不管是迫于被動(dòng)還是主動(dòng)源于自身發(fā)展的需求，其本質(zhì)都是順應(yīng)社會(huì)發(fā)展的大趨勢(shì)，由此可見，后現(xiàn)代藝術(shù)的出現(xiàn)絕不是偶然的。觀念攝影屬于后現(xiàn)代藝術(shù)的一種，因此，它也具備了后現(xiàn)代藝術(shù)的許多特征[4]。并且，通過早期觀念攝影家們的不懈努力，以觀念作為核心的攝影潮流最終得以確立。攝影家們不再把自己的創(chuàng)作目標(biāo)定位在塑造現(xiàn)有的物質(zhì)形態(tài)上，而是開始越來越強(qiáng)調(diào)攝影在表達(dá)攝影家思想時(shí)所發(fā)揮的“視覺寓言”功能。同時(shí)，他們也不僅僅在反叛傳統(tǒng)概念以及突破傳統(tǒng)的體制上下功夫，而是更多的考慮作品所具有的社會(huì)學(xué)或者人類學(xué)意義。

（二）中國當(dāng)代藝術(shù)

中國當(dāng)代藝術(shù)家注重觀念突破并具體體現(xiàn)為前衛(wèi)性、批判性、實(shí)驗(yàn)性的中國藝術(shù)創(chuàng)作。馬良的作品《郵差》以郵差無法投遞信件表現(xiàn)城市的巨大變化，超現(xiàn)實(shí)的畫面中能看到些許執(zhí)拗的滑稽，又能品到些失落的悲傷。姚璐的作品《中國式景觀》，畫面以中國傳統(tǒng)的畫面形式盛載當(dāng)下建設(shè)的實(shí)況，遠(yuǎn)看仿佛是青山綠水、詩情畫意的水墨山水畫，仔細(xì)一看，華中的高山外層都是綠色的防塵布，里面遮蓋著的是巨大的垃圾堆，穿梭在青山綠水間的是頭戴安全帽的當(dāng)代民工。陸元敏的環(huán)境肖像作品《上海人》，以環(huán)境肖像的照片提示了一種正在城市中消失的表情。而王川的作品《燕京八景》，以歷史上的北京“八景”為線索去尋找它們今天的面目，同時(shí)也以獨(dú)特的方式對(duì)于數(shù)碼攝影的表現(xiàn)力提出了自己的看法。

不管是進(jìn)行藝術(shù)虛構(gòu)的馬良、姚璐，還是實(shí)施攝影記錄使命的陸元敏，或是介于藝術(shù)虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)記錄的中間地帶的王川，在他們的作品中，我們不難發(fā)現(xiàn)攝影師們的思想意識(shí)即觀念，往往是自己的主觀意識(shí)先行，通過設(shè)計(jì)、消化、整合被拍攝對(duì)象，將攝影創(chuàng)作者自身的人生價(jià)值觀體現(xiàn)出來。

三、結(jié)語

觀念攝影打破了關(guān)于攝影的傳統(tǒng)定義，使歷來的影像標(biāo)準(zhǔn)發(fā)生動(dòng)搖。它給攝影家以一個(gè)參照，證明攝影其實(shí)是一種極其自由的媒介，同時(shí)也預(yù)示了影像價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)多元化時(shí)代的到來。它在的一個(gè)意義深長之處是作品發(fā)表渠道的多樣化。同時(shí)，它也為今后觀念藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的保障，也為我們今后繼續(xù)學(xué)習(xí)觀念藝術(shù)的“新語言”及創(chuàng)造觀念影像提供新的研究領(lǐng)域。從多種表現(xiàn)形式中我們可以看出觀念攝影已經(jīng)進(jìn)入在當(dāng)代藝術(shù)中地位是不可取代的，是具有引導(dǎo)意義的。在觀念攝影中攝影僅僅只是創(chuàng)作的媒介和手段，作品的創(chuàng)作理念才是其最重要的。隨著攝影技術(shù)的進(jìn)步和藝術(shù)家觀念的不斷轉(zhuǎn)變，在今后觀念攝影的藝術(shù)語言表現(xiàn)形式將會(huì)呈現(xiàn)出更加多的種類和創(chuàng)作手段。

【參考文獻(xiàn)】

[1]王傳東，夏洪波.觀念攝影[M].濟(jì)南：山東美術(shù)出版社，2009.

[2]貢布里希.秩序感[M].長沙：湖南科學(xué)技術(shù)出版社，2006.

[3]姚璐解讀大衛(wèi)·霍克尼.攝影之友[J].2009（225）.

[4]王端廷.什么時(shí)候現(xiàn)代藝術(shù)[J].文學(xué)視界，2006（08）.