明代“大肚彌勒”形象研究

邢鵬

大肚彌勒的形象為中國所創(chuàng)，深受民間喜愛。本文通過考察大肚彌勒像在明代的形象及其變化、其在寺院中的供奉位置、與其他造像組合關系等內容，對其樣式、所代表的含義等進行了初步研究。

目前在漢地佛教寺院中通常所見的“大肚彌勒像”（圖一）一般是在天王殿中央，南向（圖二）。本文根據搜集到的材料對這類造像題材的產生、在佛寺中的供奉位置及其形象演化等問題進行探討。

一、大肚彌勒形象的來源

大肚彌勒的造像在佛教經典中并無記載。這類造像通常被認為是按五代后梁時期浙江奉化僧人契此（俗稱“布袋和尚”）的形象塑造的。相傳該僧身體肥胖，袒胸露腹，常攜一布袋四處化緣，行為古怪，引起世人普遍關注。他于奉化岳林寺一磐石上端坐并說偈“彌勒真彌勒，分身千百億，時時示時人，時人自不識”，說畢便圓寂了。故而世人以此認定僧契此為彌勒菩薩的化身，并按其形象塑造大肚彌勒像予以供奉[1]。

由于佛教認為彌勒菩薩現居于兜率天宮，未來將降至人間成佛。故而佛教徒對彌勒的信仰也隨之分為兩種：一種是“上生”信仰，即依據《彌勒上生經》發(fā)愿上升至兜率天內院親自聽彌勒菩薩說法；另一種是“下生”信仰，即依據《彌勒下生經》宣傳彌勒降世。而兩派的造像形象也不相同，早期是以交腳彌勒像為上生信仰的標志，而以倚坐彌勒像為下生信仰的代表。大肚彌勒佛像出現后曾一度以其是否帶冠（毗盧帽）為標志：戴冠者被稱為“天冠彌勒像”（圖三），代表“上生”信仰；無冠者則象征“下生”信仰（圖四）。

二、大肚彌勒像的形象與供奉形式

考察造像的形象、所在位置及其與周圍造像的組合關系（即供奉形式）、與周邊環(huán)境和建筑物的關系等都是佛教造像研究的重要內容。

由于僧契此是五代時期人物，故大肚彌勒形象的出現時間不應早于五代時期。筆者依據現有資料，將五代至清代的大肚彌勒像分為三個時期：五代至元代、明代及清代。

（一）明代以前的大肚彌勒像供奉形式

欲考察明代以前大肚彌勒像的供奉形式，石窟寺及摩崖造像無疑是現階段進行研究工作的最好選擇。

以杭州飛來峰的摩崖石刻為例，其中南宋的大肚彌勒像與十八羅漢相組合（圖五）。而到了元代，其成為被單獨供奉的造像（圖六），其旁并無脅侍像。

（二）明代大肚彌勒像供奉形式

目前所見的明代石窟、摩崖及部分土木建筑寺院中，大肚彌勒像多被單獨供奉、供奉位置并不確定——或單獨一室，或位于其他主要殿宇的主要佛像背面。

例如陜西延安清涼山石窟3號窟（圖七）。該窟是彌勒佛洞，建于明代。洞窟面闊6.7、高4.8、進深 9米?？邇扔忻鞔窨痰木扌褪|大肚彌勒像一尊，像高1.8米。該像為該窟內唯一的圓雕造像，且處于窟內中央位置。彌勒像袒胸露臍，面露笑容、闊鼻薄唇，兩耳垂肩，坐于九級仰蓮座上。從其所處洞窟中央、周圍并無其他造像的情況判斷，該像應是被單獨供奉的。

再如山西洪洞縣（原趙城縣）廣勝上寺彌陀殿（前殿），該殿于明嘉靖十一年（1532）重建，面寬五間，進深四間，單檐歇山頂。殿內中央供奉一鋪南向的西方三圣像（中為銅鑄阿彌陀佛坐像，兩側為泥塑觀音菩薩和大勢至菩薩站像），西方三圣像之后是屏壁墻（太師壁），屏壁墻后是一鋪北向的（即面朝前殿的北門，俗稱“倒座兒”）、以大肚彌勒像為首的群像組合（圖八），包括主尊大肚彌勒像、兩尊僧裝弟子像、兩尊頭梳兩個“朝天髻”的脅侍像。大肚彌勒像的頭光與身光均彩繪于屏壁墻北立面上。頭光上方繪有三世佛像，身光兩側繪有諸菩薩像。結合此尊像的風格與制作技法，并參考像下佛壇、背屏北立面上壁畫等因素，判定此像應為明代作品。因兩側脅侍像為頭梳朝天髻的道童形象，加之該殿重修于明嘉靖十一年的記載，結合嘉靖帝崇尚道教、抑制佛教的時代背景，以及嘉靖年間有佛寺依靠增建道觀得以保存的實例[2]，推測其可能是依靠在佛教造像旁邊補配道教造像、人為地創(chuàng)造出佛道造像組合形式，而借以保存佛寺與佛像。故將這一鋪造像的時代推定為明嘉靖十一年前后。

（三）清代大肚彌勒像

清代遺存的大肚彌勒像基本延續(xù)了元明以來的樣式。但在此基礎上又新出現了“五子鬧彌勒”的題材（圖九）[3]。

通過上述實例可知：自元代至清代，大肚彌勒像通常是被單獨供奉的，也有以其為首而組成小型造像群的。通過廣勝上寺的實例可知：在明代的土木結構佛寺中，大肚彌勒像的供奉位置并非固定于天王殿中、并且造像不一定為南向。這應是當時隨著大肚彌勒信仰的推廣，信眾希望寺院增加大肚彌勒像，而各殿宇內的神像設置都已自成體系、無法安插，為滿足信眾需求而只得在空閑的位置上進行安置的結果。因此，筆者認為大肚彌勒像與傳統(tǒng)土木結構佛教寺院神像供奉體系并不相關，即大肚彌勒像既不與“四天王像”形成固定的組合關系，也不與韋馱站像形成固定的組合關系。其應是被人們后移入天王殿中的。

三、漢地土木建筑佛寺與天王殿建筑

現漢地佛寺中通常將大肚彌勒佛像供奉于寺院的天王殿之中、面朝寺外。該建筑物內的神像設置通常是：在大肚彌勒佛像背后設置與之方向相反的韋馱站像、建筑的四角設置四天王像（見圖二）。有人甚至根據大肚彌勒佛像與韋馱站像的位置關系，演繹出大肚彌勒佛與韋馱之間的故事[4]。

（一）明清以來漢地土木建筑佛寺常見格局

明清以來漢地土木建筑的佛寺格局多為以“山門—天王殿—佛殿—藏經樓”為建筑群中軸線的殿堂規(guī)劃模式（圖十）。

這種規(guī)劃模式是借鑒了中國傳統(tǒng)禮制性建筑的院落布局模式而產生的（圖十一）。傳統(tǒng)禮制建筑中沿縱向中軸線從外至內分別設置外三座門、內三座門和建筑群中的主體建筑物。在漢地佛寺中，外三座門（外門）常被稱作“山門”，其中通常設置二力士像（俗稱“哼哈二將”）；內三座門之中門（正門）因室內設置“四天王像”，而被俗稱為“天王殿”；主體建筑物（佛殿）因室內設置釋迦牟尼佛像或三世佛像，而又被習稱為“大雄寶殿”。以皇家寺院采用這種模式為標志，其出現的時間下限為萬歷六年[5]。而考慮到佛教的宗派、寺院所處地域的位置與交通情況等因素，在全國范圍普遍采用這種模式的時間可能會略晚。

但根據考察經驗所知，明代漢地佛寺的布局并非只有“山門—天王殿—佛殿”這一種模式。明代佛寺布局存在多種情況，其中一些寺院的首殿并非天王殿，如河北石家莊毗盧寺，該寺的前殿為明代重建，又稱釋迦殿；又如山西繁峙縣公主寺，其首殿是明代所建的毗盧殿，又稱過殿；再如洪洞縣廣勝上寺的首殿是彌陀殿。這些寺院的布局中都沒有“天王殿”，也沒有四天王像的設置。由此看來，“山門—天王殿—佛殿”的寺院殿堂模式可能曾經是明代的多種寺院布局形式之一；只不過后因某種特別原因，這種模式逐漸成了漢地佛寺布局的主要模式，其他模式在主要地區(qū)都逐漸消失了。

筆者推測：其他模式或為更早時期漢地佛寺布局的遺存，或與漢地佛教不同教派有關，待另行考證。

（二） “天王殿”建筑物在寺院建筑群中的地位與作用

根據以往調查經驗，明清以來官式建筑群在建筑格局的規(guī)劃上是有一定規(guī)范要求和定式的。官式建筑群中以用于政務活動和祭祀活動的禮制性建筑群為主，以用于其他功能的建筑群為輔。前者包括皇宮（北京紫禁城）、官署（北京國子監(jiān)）、壇廟（北京的天、地、日、月四壇、太社稷壇、太廟、歷代帝王廟等）、陵寢（北京十三陵）及宗教性建筑群（寺觀）等。后者包括苑囿等。

一般化的禮制性建筑群格局：通常以“門”和圍墻為標志，分為內院和外院兩部分（見圖十一）。居于內院且處于整座建筑群中軸線上的建筑物是整座建筑群的核心，其功能是整個建筑群的核心功能。當一座單體建筑物無法滿足需要時，常在內院沿中軸線縱向設置多層殿宇以滿足需要，但這些單體建筑之間不再設置圍墻和門形建筑物。內院兩廂的建筑物為次要建筑物。內院的庭院較寬闊（供人們舉行禮儀活動）。外院兩廂的建筑物多為進行準備工作時所使用。外院的庭院相對較狹窄（供人們進行準備工作）。內院與外院之間以“正門”（內三座門）為界；外院與建筑群之外以“外門”（外三座門，又稱街門）為界[6]。正門的地位高于外門。

內三座門與外三座門都分別是由三座單體的、且與建筑群中軸線垂直的門形建筑物組成，故稱“三座門”?！叭T”以居中者為主，兩側為輔。在單體建筑物的樣式上，居中者要根據建筑群的等級高低來決定采用屋宇式或墻垣式，兩側者一般為墻垣式。居中者還要根據建筑群的等級不同而采用不同的屋頂形式，并且開設數量不等的門道（均設置門板），可分為“啟門三”或“啟門一”兩種。位于兩側者與居中者之間有一段或遠或近的距離，故又稱“角門”“便門”。由此可根據匾額或文獻資料將居中者稱為“‘XX（某某）門主體建筑”，而將兩側者稱為 “‘XX門（東或西）角門”、或“XX左門”（在東）、“XX右門”（在西）。另外，“外三座門”與“內三座門”常被人以進入建筑群的順序而習慣性地稱為“大門”（或“街門”）和“二門”。

據考察經驗，佛寺的山門即禮制性建筑群的“外三座門”[7]；天王殿即“內座三門”的主體部分，其功能是整個寺院的“正門”（入口），而并非主要的佛殿[8]。

（三）天王殿的產生

1.天王殿產生的過程

天王殿的得名是因其中供奉四尊天王像。而根據佛教觀點，世界中央有一座須彌山（圖十二），山腰處是“四天王天”，東、西、南、北四方分別居住著以四位天王為首領的護法神靈，“四天王天”之上是“忉利天”，居住著以帝釋天為首領的天人（佛教中的諸天）。忉利天位于須彌山頂，其中央為善見城（又稱“喜見城”），是帝釋天的居所，其中有“善法堂”——“在須彌山頂喜見城之西南角。忉利諸天常集堂中，論人、天之事。佛曾在此為亡母說法”[9]。而“四天王天”與“忉利天”是欲界六天中最低的兩層“地居天”，天人依山而??；第三重天“夜摩天”之上為“空居天”，神靈依云而住。在欲界六天之上還有色界十八天、無色界四天等“空間”（圖十三、圖十四）[10]。

根據這些佛教知識，筆者認為以“山門—天王殿—佛殿”形式而規(guī)劃的明清漢地佛教寺院建筑群，是象征“忉利天”的：人們進入寺院是為了禮佛和聽佛說法，而又無法利用“神通”達到虛空之中，只能依地而駐、行，以到達忉利天。為了到達忉利天，需要經過四天王天。但由于漢地禮制性建筑只有在院落的正面才有人供出入的門，故而在此設置四天王像，以象征四天王天。

由此推測“天王殿”的產生過程是：因寺院采用了“外三座門—內三座門—核心建筑”的建筑模式，并在“內三座門”的主體建筑物內設置四天王像而出現；后因信眾們不了解建筑文化、并出于對神像的尊敬而稱“門”為“殿”，并在該建筑物正面檐下懸掛“天王殿”匾額而最終形成的。

2.天王殿產生的時間與其象征意義

天王殿產生的時間不僅與四天王像進入“內三座門”的時間有關，而且與采用“山門—天王殿—佛殿”的布局模式有關。

四天王是佛教中的護法神，其造像守護的是佛教中的“超現實”空間：四天王像與佛像的組合，根據現有資料可追溯至遼代。在山西大同下華嚴寺的薄伽教藏殿中，四天王像分立于佛壇四角。到了明代，在嘉靖三十一年重修的山西趙城縣（今臨汾市洪洞縣）廣勝上寺“天中天”殿內，四天王像分立于殿宇的室內四角。這種變化說明“佛”的超現實空間（神的世界）范圍已經從佛壇擴大到了殿宇之內。當寺院采用了“外三座門—內三座門—核心建筑”的布局模式、并在內三座門之中門（天王殿）內設置四天王像之后。此時四天王像守護的超現實空間范圍就已經擴大到了整座寺院。

四、大肚彌勒像與天王殿

如前所述，大肚彌勒像是先進入漢地佛寺并“隨遇而安”，后被移入天王殿中的。

1.大肚彌勒像進入天王殿的時間

大肚彌勒像應是在寺院采用了“外三座門—內三座門—核心建筑”的布局模式、并且四天王像已經進入內三座門之中門之后才被移入內三座門之中門（天王殿）中的。這一點從其雖處于殿宇中央位置，但殿宇仍被稱為“天王殿”的現象可以得到反證[11]。

在天王殿內設置“大肚彌勒像”的時間大約不晚于明天啟年間。例如北京香山碧云寺[12]天王殿內正面中央供奉一尊明代銅鑄大肚彌勒像（見圖一）。根據造像的材質及其所呈現的特點、造像的形式與風格等鑒定因素，可以認定此像為明代中后期的作品。其時代與寺院修建的時間一致。需要特別說明的是，明代中后期這類寺院的天王殿中尚無“韋馱站像”，這從碧云寺天王殿內大肚彌勒像背后并無可供安置韋馱站像的空間即可判斷（圖十五）。

2.大肚彌勒像進入天王殿的原因

當漢地佛寺采用了“外三座門—內三座門—核心建筑”的布局模式后，隨著寺院中禮佛形式的發(fā)展、變化，韋馱站像成為佛寺中必不可少的一尊造像，而其又必須面朝主佛殿中的主佛像（將另文說明）。為了節(jié)省院落的空間，韋馱站像被移入天王殿的中央后部。為了避免信眾一進入天王殿就看到韋馱站像的背影而感覺不禮貌，人們結合僧契此圓寂時面朝向寺外的傳說，又將大肚彌勒像安置在天王殿內、韋馱站像之前。由此給進入佛寺之人的心理形成一進入佛寺就有大肚彌勒笑臉相迎的感覺，使人們感到被尊重，從而更加愿意進行布施。

這種現象隨“山門—天王殿—釋迦”的寺院殿堂布局模式推廣，最終被廣泛認可和接受。

五、造像組合中形象的演變

（一）造像組合中形象的演變

首都博物館另收藏有一尊明代銅鑄大肚彌勒像（圖十六），該像為傳世品，高20.5厘米。彌勒滿臉堆笑，身披袈裟，袒露胸腹，右手持念珠，左手按在一只老虎頭上，雕鑄精美，形象生動，在現存的彌勒造像中堪稱精品。尤其值得注意的是，它的左右各有一脅侍坐像，右脅侍頭纏巾，身著交領長袍，右手置頭右側，呈思維狀；左脅侍坐在老虎身上，頭梳兩個朝天髻，右手持經卷。此尊造像形象生動活潑，題材少見，對研究彌勒造像題材具有重要參考價值。

有觀點認為主尊右側以右手置頭右側者為思維彌勒，而主尊左側坐于虎背者是羯磨札拉居士[13]。

但筆者以為：此尊像是“大肚彌勒”在明代從單獨一身、經廣勝寺的大肚彌勒與梳“朝天髻”脅侍像組合而進一步世俗化，并向“五子鬧彌勒”形象發(fā)展過程中的重要一環(huán)。

因“朝天髻”這種發(fā)式常為古代兒童所用，故被后世不了解嘉靖朝抑制佛教歷史的人們誤將兩尊脅侍像認作是兒童，并增加了兒童的數量，從而出現了“五子鬧彌勒”的題材。這一題材在清代早期就應已經普遍流行，并被清皇室所接受而雕鑿于京西玉泉山上成為摩崖造像（見圖九）。

（二）演變后的形象含義與功用

明清時期，在漢地曾流行供奉“送子觀音”像（圖十七），其形象通常是觀音菩薩身旁有一兒童像。這種形式的觀音像在民間有著“送子”的含義和功用，信眾認為對其禮拜和祈求可以得子，以達到添丁進口、家族興旺的目的。而“五子鬧彌勒”這樣的題材在形象上與“送子觀音像”的形象方面都有一定的相似性，其在民間信仰中或許也有類似的功用，能夠佐證筆者這一觀點的恰是明代文學作品《西游記》。

我國四大名著之一著名小說《西游記》，是在明萬歷二十年（1592）由金陵書商世法堂唐氏刊刻出版的。筆者以為其書中所描寫的種種仙境及神佛組合關系等內容，都是以當時現實社會中常見題材為原型而創(chuàng)作的，不可能是作者的憑空想象。其中該書第六十五回、六十六回講述了唐僧師徒在小雷音寺被“黃眉大王”所捉，最終被“彌勒佛”解救的故事[14]。通過閱讀該故事文本內容可知：前來解救唐僧師徒的彌勒，在書中被稱為尊稱為“東來佛祖”、被俗稱為“笑和尚”；其所持的布袋形如“舊白布搭包兒”；彌勒佛講述了“黃眉大王”的來歷“他是我面前司磬的一個黃眉童兒。三月三日，我因赴元始會去，留他在宮看守，他把我這幾件寶貝拐來，假佛成精。那搭包兒是我的后天袋子，俗名喚做人種袋。那條狼牙棒是個敲磬的槌兒。”根據這段描述，我們有理由相信吳承恩平時所見的大肚彌勒像旁通常是有“童兒”像脅侍的，其應類似于廣勝寺大肚彌勒像造像群。由此才會使作者對彌勒像與“童兒”像的關系產生想象。再聯系到寺院殿堂內的陳設布局，在大肚彌勒像前通常設有供桌，其上陳設香燭、供品，還通常設一“缽形磬”[15]（又稱“坐磬”，圖十八），值殿僧人在信眾禮拜佛像時便會以小木棒槌敲擊銅磬。于是讀者也便不難理解《西游記》這段文字所述磬槌之所以會有如此大法力的緣故了。

《西游記》作為明代的文學作品，其內容中有許多涉及當時民間信仰或觀念、乃至風俗習慣的內容，也為我們進行相關研究提供了資料和線索。例如上述“人種袋”中“人種”的含義在書中也給出了明確解釋，如在第五十四回“法性西來逢女國，心猿定計脫煙花”中開篇便是“話說三藏師徒別了村舍人家，依路西進，不上三四十里，早到西梁國界?！晕幢M，卻至東關廂街口。那里人都是長裙短襖，粉面油頭，不分老少，盡是婦女，正在兩街上做買做賣。忽見他四眾來時，一齊都鼓掌呵呵，整容歡笑道：‘人種來了，人種來了！慌得那三藏勒馬難行，須臾間就塞滿街道，惟聞笑語”。由此可見“人種”即指男性，因而在此種“女國”環(huán)境下就有了“生育”和“送子”的含義。

綜合整個故事的描述，筆者以為《西游記》中這兩回文字是對在嘉靖年間皇帝崇道抑佛的社會背景下，寺院內佛、道神像一起供奉現象的文學反映。在這種時代背景下，《西游記》中關于大肚彌勒形象的描述也應即是當時人對其認識的反映：此時的大肚彌勒像不僅有“童兒”像脅侍，而且已經兼具了“送子”的職責。

六、尚待證實的供奉形式

首都博物館還收藏有一尊明萬歷青花布袋僧像（見圖四）。該像高20厘米，出土于北京房山區(qū)大韓繼村多寶佛塔內。此尊為瓷塑大肚彌勒，張口大笑，大耳垂肩，身體肥胖，袒胸露腹，坐于束腰蓮座上。左手置左膝執(zhí)布袋，右手置右膝執(zhí)念珠。其頭發(fā)、眉、胡須、肚臍上部等有“毛發(fā)”的部位均涂以青花料，并以青花表現眼睛、布袋口部和念珠[16]。因這尊造像為同類題材中僅見的出土品，故其研究價值較高。

由于大韓繼村多寶佛塔內出土的文物是20世紀60年代入藏首都博物館的，當時的入藏記錄十分簡要：“其來源記錄僅限于‘出土于房山縣周口公社大韓繼生產隊多寶佛塔內” [17]。經查，《北京考古集成》[18]、《北京考古發(fā)現與研究（1949—2009）》[19]、《圖說房山文物》[20]、《房山歷代寺觀》[21]等文獻資料中都沒有相關的考古資料記載。因而探討塔內出土文物的造型來源與形象演變、組合關系情況及其意義等，就成為首都博物館研究北京地區(qū)出土明代文物課題的重要內容。

塔內出土的造像類文物共4組：青花布袋僧像，銅釋迦、多寶二佛并坐像（圖十九），2尊“銅鎏金道官立像”（圖二十），銀鎏金壽星像及6尊銀鎏金道教人物像（圖二十一）[22]。

將銀鎏金壽星像與6尊銀鎏金道教人物像作為一組造像的原因，主要是因為6尊銀鎏金道教人物像通常被認為是“八仙”中的人物，而八仙中的人物與壽星組合的題材在首都博物館藏明代嘉靖年間的瓷器中是有繪制的（圖二十二）。

由于在題材、形象和身姿等方面，青花布袋僧像與2尊“銅鎏金道官立像”、銀鎏金壽星像和6尊銀鎏金道教人物像都相差較大，故筆者認為青花布袋僧像與這兩組塑像都沒有組合關系。但很可能與“釋迦、多寶二佛并坐像”形成一種獨特的組合關系：

一方面，釋迦、多寶二佛并坐像來源于佛教《法華經·見寶塔品第十一》[23]。據記載，當釋迦佛在耆阇崛山（意譯為“靈鷲山”，簡稱為“靈山”“鷲峰”等）中為大眾演說《法華經》時，從地下涌出多寶佛塔，塔中“有過去久已成佛并且早已‘滅度的多寶如來，因愿力緣故，為釋迦佛說《法華經》的真實性加以贊嘆證明”[24]，并分半座與釋迦佛共同說法。而埋藏這批造像的佛塔即名為“多寶佛塔”。可見“釋迦、多寶二佛并坐像”應是塔內所供奉造像的核心。

另一方面，“釋迦、多寶二佛并坐像”與彌勒像的組合是有歷史傳統(tǒng)的：不僅張元林先生曾在《敦煌北朝——隋時期洞窟中的二佛并坐圖像研究》中討論了“二佛并坐像與彌勒像的組合”問題，而且林偉先生在《佛教“法身”概念的另一種解讀方式——釋迦、多寶二佛并坐像的意義》[25]一文中也述及了關于“二佛并坐像”與“彌勒像”的組合：“通常在南北朝時期開鑿的石窟中，釋迦、多寶二佛并坐像的上方會雕刻一座交腳彌勒菩薩像。如果是釋迦、多寶二佛并坐的銅像，則在大背屏的上方或青銅像的背后同時雕刻彌勒菩薩形象，目的就是要營造一個三世佛的瑞象，以凸現釋迦、多寶二佛并坐的重要性”。

據此，筆者推測：大韓繼村多寶佛塔內的“釋迦、多寶二佛并坐像”與瓷塑青花布袋僧像的組合，仍是《法華經》思想的表現。只是到了明代，將當時流行“大肚彌勒”像替換了北朝至隋唐時期流行的“交腳彌勒像”。由于沒有明確的出土位置與出土時組合關系記錄，這一觀點還需要未來考古發(fā)現予以證實。

六、結論

綜上所述，本文述及以下三個觀點：

首先，大肚彌勒像的題材形式是由中國所創(chuàng)，它也象征著佛像走下神壇而走入民眾生活，是佛教造像在中國本土化、世俗化的重要標志之一。明代時“大肚彌勒”像發(fā)展出兩種不同形式，即常見的光頭、不戴冠像和“天冠大肚彌勒”像。光頭的大肚彌勒像因故與梳“朝天髻”的協侍道童像組合，產生了一種新的組合形式。這種新的組合形式進一步發(fā)展出“五子鬧彌勒”的題材?！拔遄郁[彌勒”的題材更加迎合了中國信眾渴望自己家族人丁興旺的愿望與訴求，也更加世俗化了。

其次，大肚彌勒像自元代至明代通常為單獨供奉。它在土木建筑寺院中的供奉位置也不固定。因此與四天王像、韋馱站像均不形成組合關系。大約在明代中后期的萬歷至天啟朝時，大肚彌勒像才被安置在“天王殿”內，并形成目前常見的神像設置、組合形式。

再次，在北京房山區(qū)大韓繼村多寶佛塔內的造像組合頗為獨特，可能是《法華經》思想在當時的表現。尚待考古發(fā)現進一步予以證實。

[1] （宋）釋贊寧撰、范祥雍點校：《宋高僧傳·卷第二十一·唐明州奉化縣契此傳十六》，中華書局，1987年8月版，第552-553頁。

[2] 如北京西直門外大慧寺。該寺位于今北京西直門外魏公村附近的大慧寺路11號。該寺為明正德八年（1513）司禮監(jiān)太監(jiān)張雄所建。嘉靖年間太監(jiān)麥某提督東廠，在寺左增建了一座佑圣觀，因明世宗崇道抑佛，太監(jiān)惟恐大慧寺被毀，又在寺后小山上建道觀真武祠，借道觀保存寺廟。

[3] 拙作《北京地區(qū)佛教造像五題》之《玉泉山藏傳佛教造像摩崖石刻》部分，首都博物館編《首都博物館論叢（2010年）》，北京燕山出版社，2010年版，第160-166頁。

[4] 趙勇：《從彌勒佛和韋馱的故事說起》，“去過寺廟的人如果留心的話，就會發(fā)現一進門首先看到的，便是彌勒佛迎客的笑臉，再往后看，是面色陰沉的韋馱。相傳在很久以前，他倆并不在一起，而是分別掌管不同的廟宇。彌勒佛熱情快樂，所以香客甚眾，但他丟三落四，不善理財，致使入不敷出。韋馱管賬是把好手，但成天陰著臉，太過嚴肅，搞得香客越來越少，以至于香火斷絕。佛祖查看香火時發(fā)現了這個問題，就將兩人放在同一廟里，由彌勒佛負責公關，韋馱掌管財務。在二人的分工合作下，廟里呈現出一派欣欣向榮的景象。故事當然純屬虛構，但留給我們的啟示是深刻的”?！肚笫恰?004年10期，第53頁。

[5] 胡桂梅：《萬壽寺明朝史事考略》，《北京文博》2005年2期，第80頁。作者在81-82頁中引用文獻說：“《江陵張文忠公全集》卷十二所輯張居正奉敕撰《敕建萬壽寺碑文》記萬壽寺的建筑為，‘中為大延壽殿五楹，旁列羅漢殿各九楹。前為鐘鼓樓、天王殿，后為藏經閣，高廣如殿。左右為韋馱、達摩殿各三楹，修檐交屬，方丈庖湢具列。又后為石山，山之上為觀音像，下為禪堂、文殊、普賢殿，山前為池三，后為亭池各一，最后為果園一傾，標以雜樹，琪□璇果旁啟，外環(huán)以護寺地四頃有奇”。

[6] 拙作《中國傳統(tǒng)禮制性建筑上的門——門的方向與使用制度研究》，《北京文博文叢》（季刊），2014年4期。

[7] 由于后世的佛教建筑多修建在山中，故寺廟之門又被人稱為“山門”。并且佛教徒根據其教義重新解釋了三門，“山門一般有三個門，象征‘三解脫門即空門、無相門、無作門。中間一座常建成殿堂式。叫山門殿或三門殿”。（田奇編著：《北京的佛教寺廟》，書目文獻出版社，1993年，第5頁）這三解脫門中“空門”位于正中，“無作門”在左（以寺院外為前方，寺院內為后方），“無相門”在右。是故稱某人出家為僧，又有“遁入空門”一說。

[8] 古建筑專家張馭寰先生在《佛教寺塔》一書中做了比較詳細的闡述，現轉引如下：“寺院規(guī)模有大小之分。大者，為寺院建設城，因此有寺院的城門?；蛘卟唤ㄕ匠菈Α⒔ㄒ蝗ν羾?，作為寺院的界限，這也有總的出入口，這就叫總門。但是當進入寺院時還有山門（三門）。按，山門是山寺的大門，平地寺不叫山門而應當叫三門。三門即是當中一座門，兩邊各建小門，名曰配門，這是一般佛教寺院的規(guī)定。在群眾中，老鄉(xiāng)之間流傳誤三門為山門，或謂山門為三門，因此從來分不清楚的。凡是三門，小型寺院做單門，只能出入，沒有其他房間，大寺院三門大門做三間，明間為人們出入，兩稍間做守門人休息而用。值班使用，兩邊再單獨做兩個配門。再大型的寺院將三門當中的大門做三間開敞式，三進都可以供通行人員入寺往來。或者平時關閉兩稍間，節(jié)日三門大開。大三門的式樣也以寺院的大小來區(qū)別，大寺者屋做廡殿式，中小型寺院的三門頂則做懸山式。這種屋亭寺三門還是很有氣魄的。配門的規(guī)制小，做單間連墻門式樣，一般都做防火檐，筒瓦歇山式頂，從不做挑檐。大寺的三門平日不開，因此往來行人，辦事都出入配門。配門則成為平日往來的門。二門，寺院中的二門，佛經叫‘不二門。在規(guī)模較大的寺院才有，三門之內有廊院或三門之內房屋殿閣很多，再開一道門，曰二門。這與古代禮制有密切關聯，二門者禮門也，這是對二門的規(guī)定。合院中有二門，這也是禮制，同時也是為了安全，還有內外之別，家人與仆人之區(qū)別，家人在二門內，仆人休息住二門之外。例如北京四合院住宅的垂花門，實質上就是二門的意義”。張馭寰：《佛教寺塔》，宗教文化出版社，2007年1月，第22-25頁。

[9] 陳兵編著：《新編佛教辭典》，中國世界語出版社，1994年11月版，第89頁“善法堂”條。

[10] 圖片分別采自史蘊編著：《圖解經典：圖解法華經》，山東美術出版社，2008年11月版，第87、151頁。

[11] 寺院中各殿宇均以處于殿內中央位置的主尊神像而命名，唯“天王殿”特殊。

[12] “碧云寺創(chuàng)建于元代，距今約600余年。相傳此地原為金章宗玩景樓舊址，本名碧云庵。明代武宗正德十一年（1516），以佞幸得寵的御馬監(jiān)太監(jiān)于經相中這塊風水寶地，利用稅收和從皇帝處所得的錢財擴建了碧云寺，并立冢域于寺后。……后來于經下獄瘐死，葬身碧云寺的打算也落空了。明熹宗天啟三年（1623），魏忠賢也看中了這塊寶地，再度擴建碧云寺，又在于經墓壙的基礎上加工擴建，作為自己死后的墓地。但五年后魏忠賢也獲罪，墓穴遂廢，他想埋葬在碧云寺的打算也變成了泡影。經過這兩次擴建，富有明代建筑特點的碧云寺業(yè)已成形了。到了清代綺麗壯觀的碧云寺吸引了清帝王和后妃們。乾隆十二年（1748）對碧云寺進行了大規(guī)模的修建，在保存原有寺院的基礎上，又在寺后墓壙所在地點新建了金剛寶座塔（現塔座下是孫中山先生的衣冠冢）。在寺右增建了羅漢堂，寺左新建了行宮院。由于對原有的建筑無較大的變動，因此該寺的殿堂和佛像基本上是明代遺物”。田奇編著：《北京的佛教寺廟》，書目文獻出版社，1993年11月版，93-94頁。

[13] 見首都博物館網站“精品典藏（佛造像）”之“大肚彌勒像”。

[14]（明）吳承恩：《西游記》，人民文學出版社，1955年版，第796-817頁。

[15]《新華字典》對“磬”的解釋之一：和尚敲的銅鐵鑄的缽狀物?！缎氯A字典》，商務印書館，1990年版，第377頁。

[16] 此像著錄于《北京文物精粹大系·陶瓷卷（下）》，北京出版社，2004年3月版，第142頁圖版129，及相關圖版說明文字。

[17] 張彩娟、閆娟：《首都博物館館藏出土文物整理三題》，《首都博物館論叢第25輯（2011年）》，北京燕山出版社，2011年版，第206頁。

[18] 蘇天鈞主編：《北京考古集成》（全15冊），北京出版社，2000年3月版。其中第7、8、9冊為明清時期內容。

[19] 宋大川主編：《北京考古發(fā)現與研究（1949—2009）》，科學出版社，2009年9月版。

[20] 劉亞洲主編、楊亦武編撰、楊偉攝影：《圖說房山文物》，北京燕山出版社，2005年1月版，第106頁“香光寺”條。

[21] 范文彥主編：《房山歷代寺觀》，中國人事出版社，2009年12月版，第166-173頁為介紹“護國香光寺”的內容。

[22] 《北京文物精粹大系·金銀器卷》，北京出版社，2004年4月版，第174頁：“圖202：銀鎏金人物組像”。

[23]《法華經》全稱《妙法蓮華經》，是初期大乘佛教的重要經典，以姚秦鳩摩羅什所譯為現最通行的譯本。

[24] 賴永海主編、王彬譯注：《法華經》之《前言》，中華書局，2010年5月版，第4頁。

[25] 林偉：《佛教“法身”概念的另一種解讀方式——釋迦、多寶二佛并坐像的意義》，《中山大學學報（社會科學版）》2012年2期，第141頁。