試論克拉考爾理論對(duì)紀(jì)錄片的影響

羅彥江

摘 要：克拉考爾是德國著名的電影理論家，藝術(shù)史家。從事電影史和電影理論研究多年，他對(duì)多方電影史料收集、整理、篩選、消化、分析，著有《從卡里加里到希特勒》、《電影的本性》等電影理論書籍，對(duì)西方乃至世界的影視發(fā)展具有重大的意義，筆者將試論克拉考爾對(duì)紀(jì)錄片的影響。

關(guān)鍵詞：克拉考爾 紀(jì)錄片 真實(shí)

克拉考爾在《電影的本性》一書中建立了他的完整嚴(yán)密的理論體系，在其自序中主要闡述自己關(guān)于電影的本性的基本觀點(diǎn)，并提出這一論點(diǎn)存在的條件與基礎(chǔ)。第一，克拉考爾在自序的第二自然段提出論述本論題的前提基礎(chǔ)；其次提出研究對(duì)象建立在早期普通黑白影片；第三，強(qiáng)調(diào)影像邊界，這一邊界的基礎(chǔ)是影像本體構(gòu)成，而不是"那些不太重要的組成元素和變異形式。"應(yīng)當(dāng)說，克拉考爾是第一個(gè)注意到紀(jì)錄片邊界問題并明確提出自己關(guān)于電影的本性的理論家。

關(guān)于紀(jì)錄片的分類邁克爾·拉畢格在他那本名為《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊(cè)》的書中說：“自然風(fēng)光片、科技片、旅行紀(jì)錄片、工業(yè)片、教育片、甚至包括廣告宣傳片……這些名目下的影片根本不屬于紀(jì)錄片?！盵1]波德維爾則以一家食品雜貨店為例，影片可以拍攝成對(duì)這家商店的介紹（分類型）；或者也可以提出一個(gè)觀點(diǎn)，如這家商店的服務(wù)比別的商店好（說服性）；或者也可以將影片拍得富于藝術(shù)性，具有各種色彩和聲音的效果（抽象型）；或者也可以通過畫面的組織調(diào)動(dòng)起觀眾的某種情緒，喜好或反感（聯(lián)想型）。Alan Rosenthal也在自己的《紀(jì)錄片編導(dǎo)與制作》一書中說：“此書是以紀(jì)錄片制作者和其他非故事片，比如工業(yè)片、風(fēng)光片或教育片等制作者為對(duì)象編寫的。”[2]而齊格弗里德·克拉考爾說：“為求避免連篇累牘地談?wù)摲凑菬o法解除的分類問題，這里最好還是依次研究下列這三種可以說是總括了紀(jì)實(shí)影片的一切可能變種的樣式：（1）新聞片；（2）紀(jì)錄片，包括諸如旅行片、科學(xué)片、教學(xué)片等；（3）較晚出現(xiàn)的藝術(shù)作品紀(jì)錄片?！盵3]

分類的原則必須能夠包容盡可能多的類型，而不是排斥；這里不可避免地涉及到了紀(jì)錄片的內(nèi)涵和外延，因而也就涉及到了有關(guān)紀(jì)錄片真實(shí)性的討論。

對(duì)于波德維爾和湯普森來說，他們分類的立場(chǎng)是“非敘事”，非敘事的思想同樣也存在于克拉考爾，他認(rèn)為典型的紀(jì)錄片是“取消故事”的?？死紶栒J(rèn)為電影，就其本性來說是照相的一次外延，它跟周圍的世界有明顯的近親性。影片記錄和揭示物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候，才是名副其實(shí)的影片。“另一種非故事片是紀(jì)實(shí)影片，之所以這樣稱謂，是因?yàn)樗鼮榱嗽嫉乃夭亩懦馓摌?gòu)?！盵4]

他強(qiáng)調(diào)原始素材記錄的同時(shí)，也強(qiáng)調(diào)“揭示”，因此他所指的現(xiàn)實(shí)，并不是純客觀的現(xiàn)實(shí)，不是主體不存在的機(jī)械記錄，也不一定是純生活的題材內(nèi)容，而是要通過記錄讓人們更強(qiáng)烈的感受到對(duì)象的本質(zhì)。克拉考爾在強(qiáng)調(diào)記錄“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)”的同時(shí)，并沒有放棄對(duì)藝術(shù)家主體的認(rèn)可。電影的拍攝，既是照相機(jī)機(jī)械記錄的過程，也是藝術(shù)家對(duì)世界的關(guān)照，在記錄的過程中，如何呈現(xiàn)時(shí)間，空間，記錄什么內(nèi)容，怎樣安排，這都是一個(gè)揭示的過程；而從觀眾的角度，在人們把影像當(dāng)成現(xiàn)實(shí)去體驗(yàn)的過程中，也完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的想象，把營造的現(xiàn)實(shí)當(dāng)做現(xiàn)實(shí)本身去感受，獲得精神上的慰藉和啟迪。

我們知道，紀(jì)錄片取材于現(xiàn)實(shí)生活，但又不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的翻錄，而是創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行的有目的的選擇之后組成的一個(gè)藝術(shù)體。我們編創(chuàng)人員在組織素材時(shí)往往首先考慮的是生活片斷之間的邏輯關(guān)系，即讓觀眾明白作品“說”了什么，這也就是我們節(jié)目監(jiān)看組的老同志在節(jié)目監(jiān)看報(bào)告中常用的一個(gè)評(píng)價(jià)：“敘述清楚”。但到此它只完成了記錄事實(shí)的敘事層面，僅憑講清楚了，還不足以打動(dòng)觀眾，因?yàn)樗嚯x紀(jì)錄片賴以打動(dòng)觀眾深層面的要求——美學(xué)特征還是有一定差距的。

在紀(jì)錄片中創(chuàng)作者的態(tài)度也是不容忽視的?？死紶栒f：“一個(gè)重視高度真實(shí)性的紀(jì)錄片尋常也可能會(huì)不由自主地投身到他鏡頭前面的生活場(chǎng)景中去?！比魏我粋€(gè)創(chuàng)作者不可能把自己完全放在一個(gè)客觀記錄者的位置，不那么輕易被觀眾察覺。比如創(chuàng)作者紀(jì)錄片的視點(diǎn)，它可以像上帝一樣無所不見，也可以像墻壁上的蒼蠅一樣冷靜旁觀，攝影機(jī)作為眼睛可以誘發(fā)拍攝對(duì)象深層情感的表達(dá)，也可以以一種審視的眼光引起參與者對(duì)自身的反省思考，揭示出更為本質(zhì)的真實(shí)。如在紀(jì)錄片《夏日紀(jì)事》和《協(xié)和廣場(chǎng)》中攝影機(jī)以一種審視的眼光觀察人們面對(duì)鏡頭時(shí)的反映，這種外在的反映同時(shí)也是人物內(nèi)心的一種生動(dòng)表現(xiàn)、是一個(gè)袒露內(nèi)心情感的過程。攝影機(jī)介入時(shí)所提出的問題與人們的生活狀態(tài)相融合，并把人們的生活和精神狀態(tài)真實(shí)地捕捉下來。攝影機(jī)在這類影片中以一種審視的眼光探詢拍攝對(duì)象的精神世界，試圖發(fā)現(xiàn)人們表面以下更為本質(zhì)的那種精神世界的真實(shí)。《華氏911》中，采用自我反射式視點(diǎn)，導(dǎo)演從幕后走到臺(tái)前，成為電影中一個(gè)重要角色，其次是多視點(diǎn)敘事基礎(chǔ)上的間離效果，自我反射式電影以獨(dú)特方式滿足了觀眾了解現(xiàn)實(shí)的渴望。它的真實(shí)感由紀(jì)錄電影作者通過操縱性的手段制造和構(gòu)建，并將這個(gè)過程坦然地展現(xiàn)在觀眾面前。某些自我反射影片把電影變成了一種行動(dòng)，對(duì)正在進(jìn)行中的社會(huì)事件進(jìn)行干預(yù)，引發(fā)公眾參與討論，并由此影響事件的發(fā)展，由此衍生出一項(xiàng)電影的新功能稱之為“行動(dòng)力”。

雖早不是盧米埃爾的那個(gè)時(shí)代，也不再是黑白畫面為主導(dǎo)的影像世界，可克拉考爾的高呼聲仍在或強(qiáng)或弱的深情提醒著人們要時(shí)刻深化我們與“作為我們棲息所的這塊大地”的關(guān)系。然而，你在贊同他的許多觀點(diǎn)的同時(shí)，卻越來越經(jīng)常地發(fā)現(xiàn)一些不可調(diào)和的矛盾?？死紶査f的近親性是力求表現(xiàn)偶然的事物，力求反映非預(yù)見的、未完成的東西，反映未經(jīng)搬演的事物，表現(xiàn)生活的連續(xù)和含義模糊的事物。電影對(duì)于未經(jīng)扮演的事物有一種近親性。扮演能引起現(xiàn)實(shí)幻覺就是合理的。如果違反電影特性，任何扮演都是非電影化的。如果是歷史題材的紀(jì)錄片如《大國崛起》，歷史無法重現(xiàn)，為了生動(dòng)的反映當(dāng)時(shí)真實(shí)的情景，只能通過搬運(yùn)、動(dòng)畫等手段。他從這些近親性中引伸出自己對(duì)電影的要求—它在表現(xiàn)生活時(shí)是中性的、不偏不倚的、客觀的，這個(gè)與上段的觀點(diǎn)想沖突。他一會(huì)兒突然宣布在假定性布景中拍攝的關(guān)于夢(mèng)游者的影片《卡里加里博士》與電影的本性有著有機(jī)的聯(lián)系，因?yàn)樗亲鳛榛顒?dòng)圖畫來處理的，也就是說那是生動(dòng)的現(xiàn)實(shí)。一會(huì)兒愛森斯坦的影片的現(xiàn)實(shí)性突然遭到了懷疑，因?yàn)樗鼈儽憩F(xiàn)出過于明顯的傾向性和導(dǎo)演的思想目的性，盡管它們富于紀(jì)錄性和真實(shí)性?？死紶栠€是明確的指出超現(xiàn)實(shí)主義電影并未是真正電影化的電影。它們比起表現(xiàn)節(jié)奏的電影雖然更依靠現(xiàn)實(shí)生活材料，雖然電影手段本身“對(duì)外部現(xiàn)實(shí)有著一種天生的近親性，但他們使用攝像機(jī)卻是出于一種文學(xué)的而不是真正電影的興趣”，他認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義的畫面所擔(dān)負(fù)的職能本身便剝奪了這些畫面展示其固有潛力的機(jī)會(huì)，并不能讓觀眾深入進(jìn)去。這一點(diǎn)與巴贊的長鏡頭理論有些相似，除能反映客觀自然現(xiàn)實(shí)外更重要的是展現(xiàn)鏡頭影像本身所具有的曖昧性和多義性。

任何理論和觀點(diǎn)都要具有辯證的思維去看待，以動(dòng)態(tài)發(fā)展的眼光來看問題，任何人的理論都有正確的地方，也有其局限性，在學(xué)習(xí)紀(jì)錄片的過程中，博采眾長，吸取和借鑒克拉考爾理論正確的方面。

參考文獻(xiàn)

[1]邁克爾·拉畢格：《紀(jì)錄片創(chuàng)作完全手冊(cè)》，何蘇六等譯，北京，中國傳媒大學(xué)出版社2005年6月版.

[2]《紀(jì)錄片編導(dǎo)與制作》，張文俊譯，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社2006年12月版.

[3]齊格弗里德·克拉考爾：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，邵牧君譯，北京，中國電影出版社1981年10月版.