徐潔

摘 要：古代中國(guó)畫(huà)家在完成一幅畫(huà)后，通常要在畫(huà)面上題款、蓋章，這件作品才算最后完成。但當(dāng)今社會(huì)，由于西方繪畫(huà)精神的沖擊以及繪畫(huà)選擇上的多樣性。中國(guó)工筆畫(huà)中“以詩(shī)入畫(huà)”的現(xiàn)象正在逐漸減少，人們寄希望于通過(guò)其它方式來(lái)深化作品的意境。

關(guān)鍵詞：以詩(shī)入畫(huà)；意境；命名；詩(shī)情的造意

中圖分類(lèi)號(hào)：J212.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2017）21-0029-01

“詩(shī)書(shū)畫(huà)印”是指中國(guó)繪畫(huà)中詩(shī)文、書(shū)法、繪畫(huà)、印章四門(mén)藝術(shù)同時(shí)出現(xiàn)于一幅作品中所形成的特殊繪畫(huà)樣式的簡(jiǎn)稱。詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印，既是獨(dú)立的藝術(shù)品種，發(fā)揮著各自的藝術(shù)功能，又能把它們綜合起來(lái)，形成一件完整的藝術(shù)作品。

詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印的結(jié)合，是在中國(guó)畫(huà)的發(fā)展過(guò)程中形成的。最初，題款只是作為畫(huà)的注腳。如五代黃筌畫(huà)《珍禽圖》，畫(huà)面的左下角題有“付子居寶”一行字，說(shuō)明這畫(huà)是給他的兒子黃居寶習(xí)畫(huà)用的。魏晉時(shí)代的題款大多是繪畫(huà)內(nèi)容的概括，好像寫(xiě)文章必須有一個(gè)標(biāo)題一樣，如顧景秀的《蟬雀圖》。到了唐宋，畫(huà)家開(kāi)始追求畫(huà)中要有詩(shī)的意境，使有些畫(huà)題也具有詩(shī)意，如畫(huà)菊題《東籬佳趣》等。到了蘇東坡開(kāi)創(chuàng)題款的新樣式，這位集文章、詩(shī)詞、書(shū)法、繪畫(huà)于一身的藝術(shù)大師，喜在畫(huà)上題寫(xiě)長(zhǎng)跋，或詩(shī)或文，精妙絕倫，書(shū)法雄渾奔放，與繪畫(huà)相映成輝，使題款產(chǎn)生特有的美感，這就是題款美。此后，畫(huà)上題款相襲成風(fēng)，歷代畫(huà)家都十分注重題款的研究，積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。題款詩(shī)文，發(fā)展到明清進(jìn)入極勝時(shí)代，尤其是石濤及其后的“揚(yáng)州八怪”，他們的題跋，妙趣橫生，達(dá)到極高的藝術(shù)境界。詩(shī)文內(nèi)容與繪畫(huà)內(nèi)容有深刻的聯(lián)系，使欣賞者感受到強(qiáng)烈的藝術(shù)魅力，畫(huà)中所展現(xiàn)的詩(shī)境以及詩(shī)中所蘊(yùn)含的畫(huà)境，亦即其中所包容的令人產(chǎn)生無(wú)窮想象與聯(lián)想的意境。

當(dāng)代社會(huì)，相較于古代繪畫(huà)而言，文化上更為普及，獲取知識(shí)的渠道也更為多元化，對(duì)于繪畫(huà)上的選擇也更為多樣化。因而中國(guó)畫(huà)構(gòu)圖中題款印章的成分在減少、作用在降低，與數(shù)百年以來(lái)文人畫(huà)最昌盛時(shí)期所形成的繪畫(huà)樣式有了很大的不同。

究其原因，我認(rèn)為首先是當(dāng)代繪畫(huà)作品的畫(huà)幅尺寸變大。這與繪畫(huà)的展覽形式有關(guān)，過(guò)去繪畫(huà)多是在家室中觀賞，很少有公開(kāi)展出?，F(xiàn)在，各種美術(shù)館、展覽館內(nèi)空間高大，給大幅繪畫(huà)提供了展示的空間。同時(shí)，創(chuàng)作者為了視覺(jué)張力的擴(kuò)展和形式美感的需要，有意識(shí)地畫(huà)大畫(huà)。例如蘇百鈞完成于2009年、懸掛在人民大會(huì)堂金色大廳的《鳳凰花木圖》是他迄今為止畫(huà)過(guò)的最大型工筆花鳥(niǎo)畫(huà)作品，尺寸為310cm×550cm。其次是當(dāng)代繪畫(huà)作品中滿構(gòu)圖的創(chuàng)作方式使畫(huà)面上的空白部分變得很少，題款印章失去了必要的立足之地，一般常見(jiàn)的多是題窮款或蓋方名章，長(zhǎng)篇大論的款識(shí)已相當(dāng)少見(jiàn)了。

雖然現(xiàn)當(dāng)代繪畫(huà)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印四位一體的格式有所減少，但是并不代表作品的意境有所欠缺，當(dāng)代畫(huà)家通過(guò)其他的方式同樣深化了作品的內(nèi)涵意蘊(yùn)。首先，有一部分作品通過(guò)命名來(lái)深化意境，給人思考想象的空間。例如蘇百鈞為人民大會(huì)堂常委會(huì)議室創(chuàng)作作品的過(guò)程中，經(jīng)過(guò)深思熟慮，他將其命名為《和平頌》。唐秀玲的作品《走過(guò)四季》其作品命名也頗有深意，作品畫(huà)了以前無(wú)人關(guān)注的丁香。丁香花在花的種族中屬于尋常百姓，它不像牡丹那樣雍容華貴、它也沒(méi)有梅花幸運(yùn)，天賜冰雪為伍，因其傲骨而千古傳頌，它雖然綻放生命輝煌時(shí)密密匝匝，濃香四溢，但不被畫(huà)家垂青，只是自生自在，自度春秋。但唐秀玲發(fā)現(xiàn)了丁香美，畫(huà)出了丁香魂，我認(rèn)為畫(huà)家是以丁香自喻，從小我中透視和展現(xiàn)大千世界。當(dāng)人們匆匆走過(guò)漫長(zhǎng)的崎嶇山路，疲憊的身心需要一片可供小憩的綠茵，一處遠(yuǎn)離喧囂的家園，《走過(guò)四季》描繪的正是這么一方所在。

其次，當(dāng)代中國(guó)工筆花鳥(niǎo)畫(huà)依然重視饒于詩(shī)情的造意卻主要不靠題詩(shī)，也不完全依賴花姿鳥(niǎo)態(tài)對(duì)觀者感觀的喚起。畫(huà)家十分注重利用晨光、暮靄、月色、露氣、風(fēng)雨，在這種背景下的花鳥(niǎo)情態(tài)在清晰與模糊的對(duì)比中表現(xiàn)出含蓄精微的感受，同時(shí)產(chǎn)生令人應(yīng)目會(huì)心的感情。

例如雷苗的作品《盛宴》系列，雖然此系列作品沒(méi)有將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印相結(jié)合，但是卻通過(guò)畫(huà)面整體朦朧的色調(diào)，安插著不同姿態(tài)花朵的高低錯(cuò)落的瓶子，使整個(gè)畫(huà)面給人一種溫柔婉約的詩(shī)意之感。古代詩(shī)詞中，數(shù)宋詞婉約纏綿之意，但是雷苗的作品雖不著一詞，但是通過(guò)色調(diào)、主體姿態(tài)仍舊給畫(huà)面帶來(lái)一種柔美“婉約”之感，使畫(huà)面透露出一種“春色滿園關(guān)不住”的意味。

作為一位畫(huà)家，不管你運(yùn)用的藝術(shù)手法是傳統(tǒng)的還是現(xiàn)代的，是再現(xiàn)得還是表現(xiàn)的，是具象的還是抽象的，是寫(xiě)實(shí)的還是寫(xiě)意的，也不管你是畫(huà)上有題還是無(wú)題，所題者是詩(shī)還是文，最重要且最根本的是畫(huà)上有沒(méi)有建構(gòu)起一個(gè)動(dòng)人心魄的、天人合一的詩(shī)畫(huà)境界。

對(duì)于一位中國(guó)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，運(yùn)用了傳統(tǒng)手法，其所創(chuàng)之“境”新，當(dāng)稱之為新；運(yùn)用了現(xiàn)代手法，其所創(chuàng)之“意”舊，亦應(yīng)目之為舊。至于畫(huà)面上的題詩(shī)，也絕非有題就好，題得多就好。標(biāo)準(zhǔn)不在有題無(wú)題，亦不在少提多提，而是有兩方面的標(biāo)準(zhǔn)：其一，畫(huà)面需要。根據(jù)構(gòu)圖之虛實(shí)，需多者則多，需少者則少，需有者則有，需無(wú)者則無(wú)。其二，造境之需。詩(shī)題畫(huà)上使詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三者完美地融為一體，不僅增強(qiáng)了視覺(jué)美感，更深化了畫(huà)面的意境蘊(yùn)涵，此即所謂錦上添花是也。如果所題詩(shī)句不美，書(shū)法不精或破壞了作品構(gòu)圖的完整性，此時(shí)有題不如無(wú)題，多題不如少題，題詩(shī)絕不是為題而題。

當(dāng)然，如能將詩(shī)、書(shū)、畫(huà)盡收筆下，任我驅(qū)遣，那一定會(huì)進(jìn)入中國(guó)畫(huà)創(chuàng)作的更高境界。