劉希言

摘 要：悲劇，作為一個古老的美學(xué)范疇貫穿于中國古代文化發(fā)展的始終。中國的原始神話與古代文學(xué)作品中不乏悲劇意識與悲劇精神的存在。雖然囿于民族性格、道德結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思維等原因中國的悲劇文化在歷史發(fā)展中發(fā)生了某種變異，但這種轉(zhuǎn)化與升華卻在某種程度上彰顯了民族性格與文化特色。

關(guān)鍵詞：悲劇意識；悲劇精神；原始神話；死亡焦慮；儒道文化

中圖分類號：G122 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）21-0083-02

一、前言

關(guān)于中國文學(xué)中有無悲劇的問題一直是學(xué)術(shù)界爭論不休的話題。西方自亞里士多德以來將悲劇看做是最高的藝術(shù)形式并對悲劇問題給予了高度重視。而中國古代文論中是沒有悲劇的概念的。一直到20世紀(jì)初，中國學(xué)者才開始引進(jìn)并進(jìn)一步闡發(fā)這一文體，也試圖用這一美學(xué)范疇來品評和解釋我國傳統(tǒng)文學(xué)作品的創(chuàng)作。

作為中國近代引入西方悲劇觀念的第一位學(xué)者，王國維先生卻同時從“吾國之文學(xué)缺乏厭世解脫之精神”的角度否定了中國悲劇的歷史存在。①持同樣觀點(diǎn)的還有朱光潛先生，他從“悲劇認(rèn)定死亡是不可避免”的標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，同樣嚴(yán)厲批評中國傳統(tǒng)戲劇的“大團(tuán)圓”模式，認(rèn)為這種大團(tuán)圓模式消磨了悲劇最重要的美學(xué)特征——在受難與反抗的斗爭中表現(xiàn)出“崇高”。②

但是明確“悲劇”的內(nèi)涵后我們可以發(fā)現(xiàn)，兩位先生的否定是在“悲劇作為一種文學(xué)體裁”的層面提出的，可將作為戲劇類型的悲劇拓展至審美領(lǐng)域后我們不難發(fā)現(xiàn)，關(guān)于悲劇意識與悲劇精神，在中國傳統(tǒng)文化中有大量真切的體現(xiàn)。

二、中國悲劇性文化的歷史存在

（一）原始神話與悲劇精神

“神話”作為人類集體無意識的積淀，自產(chǎn)生之日起便與悲劇意識同在。在人類早期生產(chǎn)力水平還比較低的時候，我們的祖先在面對干旱洪水、生禽猛獸以及自然變化等各種無法解釋也不可避免的悲慘現(xiàn)實(shí)時，自然而然地將這些現(xiàn)象的始作俑者歸因于某種凌駕于一切之上的神秘力量。這一樸素的世界觀也促成了人類最初文學(xué)藝術(shù)形式的誕生—神話的出現(xiàn)。作為中華民族文化的起源，中國古代神話一方面通過塑造創(chuàng)世萬能的“神”一形象，來表達(dá)人類對于自身渺小性的認(rèn)識和對偉大自然的崇拜與依托。另一方面也借助塑造各種神人參半或異于常人的“英雄”形象，來表現(xiàn)人類的本質(zhì)、彰顯出人類的力量。

與西方神話的悲劇性結(jié)局一樣，逐日的夸父、填海的精衛(wèi)、以身試百草的神農(nóng)，以及盜息壤治水的鯀，都不幸在表面上敗給了掌控萬物的自然。然而正如楊麗娟在其《世界神話與原始文化》中所說的那樣：“夸父是中國文化史上第一個仰望太空思考神思的人，是中國先民中第一個理想主義者。在象征意義上說，從‘逐肉到‘逐日的轉(zhuǎn)變是人生質(zhì)的轉(zhuǎn)變，夸父逐日的故事顯然蘊(yùn)含著遠(yuǎn)古先民對生命意義的重新思考?！雹叟了箍栒f，人是一顆脆弱的蘆葦，但其偉大之處全在于其思想本身。正是這些苦難與悲劇，使我們的先祖?zhèn)冊絹碓揭庾R到人與自然的分離，他們的自我意識日漸覺醒；也正是這種不屈從于命運(yùn)的擺布而做出的不懈反抗，換回了人類“生命意志的喜悅”——精神的永恒勝利④。由此可見，這種由悲劇意識喚醒的悲劇精神不但反映出先民們對世界人生的看法，更賦予了原始神話以無窮且永恒的魅力。

（二）死亡焦慮與悲劇意識

每一個人的生命都有走向終結(jié)的時刻，而對于這一必然命運(yùn)的反思，代表了人類自我意識的最初覺醒。我們的祖先在面對自然時所表現(xiàn)出的諸多無端的恐懼，表面上是源于對自身力量渺小的認(rèn)識，深層次上其實(shí)是對于生命之有限性的焦慮和死亡之必然性的恐懼。而文學(xué)，作為人類傳達(dá)思想感情的載體，自誕生之初便難以脫離死生之題。

日本學(xué)者中村元認(rèn)為：“中國哲學(xué)家對于人死后的命運(yùn)極不關(guān)心，他們認(rèn)為詢問死后問題對世界是沒有用的，因?yàn)樯踔吝B當(dāng)今的世界都無法很好的理解?！雹葸@一論斷顯然是依據(jù)孔子的那句“未知生，焉知死”而來的。這段話表面上給人以孔子本人對死亡一事諱莫如深的感覺。但實(shí)際上，孔子是站在將死亡看做是生之延續(xù)的角度來告誡人們珍惜時間的。作為一個偉大的思想家，孔子比常人有更多的死亡焦慮，他一面感慨時光易逝：“逝者如斯夫，不舍晝夜”。一面悔恨個體之生命有限“吾生有涯，而知無涯。”而這種關(guān)于死亡的悲劇意識在中國古代文學(xué)中自古有之。

早在三千多年前的屈原那里，就已經(jīng)發(fā)出了關(guān)于“日月忽其不淹兮，春與秋其代序。惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”的嗟嘆。而將這種無奈充盈至整個社會的，還要屬東漢魏晉時期：“人生寄一世，奄忽若飚塵”（《古詩十九首》；“對酒當(dāng)歌，人生幾何，譬如朝露，去日苦多”（曹操《短歌行》）；“曰月擲人去，有志不獲騁”（陶淵明《雜詩》之三）……處在動蕩不安的社會轉(zhuǎn)型期的詩人們，在對現(xiàn)實(shí)的自由觀照中傳達(dá)出一股“世紀(jì)末”情緒，也正是這種“感人傷世”的悲劇性情懷，標(biāo)志著“人之覺醒與文學(xué)之覺醒”時代的到來。在此后歷代文學(xué)作品中，也不乏這種“死亡焦慮”下的悲劇意識：無論是對“固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的洞察，還是為“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”的糾結(jié)，亦或是形成類似于“迢迢不斷如春水”的各式閑愁，這些從中衍生出的固定意象：朝露、落花、流水……不僅共同被賦予時光易逝、生命短暫的文化內(nèi)涵，也同樣傳達(dá)出一個共同的主題：對于生命之有限與欲求之無限的矛盾心理。

由此觀之，死亡意識作為人類存在的根本性認(rèn)識，注定了悲劇意識在中國傳統(tǒng)文化中的必然存在。

三、中國悲劇性文化的轉(zhuǎn)移與升華

盡管對于生的留戀與對死的恐懼是全人類與生具有的，但對于“悲劇性”問題的認(rèn)識與處理上，中西方卻走上了截然相反的道路。

西方從宇宙-人類-文化三個來源，對于悲劇的本質(zhì)及特征進(jìn)行了深入的思考，并逐漸形成一條系統(tǒng)化、理論化的文化脈絡(luò)。⑥而中國古代文論中不僅一次也未提到“悲劇”這個概念，而且于此相關(guān)的說法也極其罕見。有學(xué)者就將這種現(xiàn)象看做是中國悲劇意識的消解。但筆者認(rèn)為，與其說這一“文化缺失”的現(xiàn)象源于中國人對于“悲劇必然性”的釋懷，不如說是對于這種死亡恐懼的加深、轉(zhuǎn)移和升華。關(guān)于這種認(rèn)識，可以從中國古代文化兩大源流——儒道哲學(xué)中得到證實(shí)。

（一）不朽沖動與美人遲暮

“人在死亡意識覺醒之后的第一個超越意向應(yīng)該是不朽沖動”⑦。而儒家“立德、立功、立言”的入世情懷恰好為士大夫們指明了一條不朽之路。但由于這一愿望只有通過君王和朝廷才能實(shí)現(xiàn)，所以古代文人對統(tǒng)治集團(tuán)有極其強(qiáng)烈的依賴性。再加之具有局限性的君主專制體制將大批有真正的政治才能的知識分子長期排擠在外，由此就產(chǎn)生了“不朽沖動”與“美人遲暮”的矛盾。可以說，這一對矛盾不僅貫穿于中國封建文化的始終，而且最能代表中國古代文人的悲劇意識的源頭。從屈原“惟草木之零落兮，恐美人之遲暮”，到陳子昂《感遇》“歲華盡搖落，芳意竟何成?！痹俚疥懹巍稌鴳崱贰叭祥L城空自許，鏡中衰鬢已先斑?！边@些將懷才不遇與死亡焦慮合二為一的詩句，不僅表現(xiàn)出家國淪喪、政治失意、身世浮沉等情感破滅之悲，也同時傳達(dá)出對統(tǒng)治階級昏庸無能之“憤”，對自身“老驥伏櫪、志在千里”之“壯”。這一“悲憤”一“悲壯”，同樣帶給文學(xué)以極其強(qiáng)烈的美感。

然而，悲劇的美感不只在于展現(xiàn)命運(yùn)的不公，“身在江湖”卻“心懸魏闕”的士大夫們用“發(fā)憤著書”的行動證明了人生意義的永恒。“西伯拘而演《周易》；仲尼厄而作《春秋》；屈原放逐，乃賦《離騷》；左丘失明，厥有《國語》；孫子臏腳，《兵法》修列；不韋遷蜀，世傳《呂覽》；韓非囚秦，《說難》、《孤憤》；《詩》三百篇，大底圣賢發(fā)憤之所為作也.”⑧在個人的主觀意志與社會的客觀現(xiàn)實(shí)不可調(diào)和的矛盾下，傳統(tǒng)的知識分子以其不屈的進(jìn)取精神和偉大的人格力量，化悲憤為動力，這無疑是對死亡悲劇意識的升華。

（二）出世無為與回歸自然

莊子作為道家哲學(xué)的集大成者，在對于人生本質(zhì)的問題上，與尼采的悲觀論在某種程度上不謀而合，他認(rèn)為“人之生也，與憂懼生?！保ā度碎g世》）這種“憂”便是對于死亡的焦慮和恐懼。通常認(rèn)為，莊子的“齊生死、等萬物”的思想是對于死亡之必然的豁達(dá)與超越。但實(shí)際上，畏死才會談死，才會嘗試通過“超然于物”的方式獲得人生的“逍遙”。而對于如何超越死亡，道家提出的是一條與儒家截然相反的道路：出世無為與回歸自然。對于這一模式的踐行，或者意識到要“安常順命”：“萬物變化兮，固有休息……命不可說兮，孰知其極！”（賈誼《鵩鳥賦》）；或明白到要“避世隱退”：“久在樊籠里，復(fù)得返自然”（陶淵明《歸園田居·其一》）或者直接領(lǐng)悟到對于人生的苦難，應(yīng)“豁達(dá)”處之，例如蘇東坡在《前赤壁賦》中所表達(dá)的那樣。而由這種出世思想直接演化而來的，是一種極端的“虛無主義”思想。但無論是“虛無以自律”還是“虛無以享樂”，都是對認(rèn)識到人生悲劇性后的消極抵抗，所以這種“樂”的本質(zhì)實(shí)際上是對于“悲”的轉(zhuǎn)化，但絕不能將其視作樂天文化。

道家的出世思想，為中國文學(xué)提供了一雙達(dá)觀生死的慧眼。但這并不能說明，中國古代文人由此真正看輕了生死，真正由悲劇意識走向了樂觀主義精神。他們這樣做一方面是出于知識分子對于個人價值的評判和道德操守的自律，另一方面便是受“懷才不遇”境況的影響?？梢哉f，中國古代知識分子身上最具有悲劇性的一面，就是這種“身在江?！迸c“心存魏闕”之間的矛盾。失意的他們，表面上從道家的理論中獲取安慰，骨子里卻在期待“走向正途”。這種糾結(jié)在兩種異質(zhì)文化中的痛苦，不僅貫穿于中國古代文學(xué)的始終，也注入到中國人的傳統(tǒng)思想形態(tài)中，成為一個民族的性格標(biāo)識。

四、結(jié)語

由此觀之，中國從上古神話以及其他文學(xué)作品中保留下來的悲劇意識與悲劇精神，在漫長的文化發(fā)展歷程中，囿于民族性格、道德結(jié)構(gòu)、哲學(xué)思維等原因逐漸變異。但這種異化不是意識形態(tài)的消解，而是對“安生怕死”的加深、對“全生保命”的轉(zhuǎn)化、對“由死向生”的升華，由此形成了獨(dú)具特色的中國悲劇文化。

注釋：

①王國維.《紅樓夢》評論：王國維美論文選[M].長沙：湖南人民出版社，1987.

②朱光潛.悲劇心理學(xué)[M].北京：人民文學(xué)出版社，1383.

③楊麗娟.世界文化與原始文化[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2004.

④尼采.悲劇的誕生[M].北京：三聯(lián)出版社，1986.

⑤中村元.東方人的思維方法[M].北京：夏威夷大學(xué)出版社，1996.

⑥郭玉生.悲劇美學(xué)：歷史考察與當(dāng)代闡釋[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2006.

⑦陶東風(fēng).陶東風(fēng)古代文學(xué)與美學(xué)論著三種[M].北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2015.

⑧張少康：.中國文學(xué)理論批評史（上卷）[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005.