文/劉 暢

虛擬現(xiàn)實技術(shù)與電影理論的未來構(gòu)建

文/劉 暢

在電影的歷史發(fā)展進程中，每一種科學技術(shù)成果的出現(xiàn)，都會使電影形態(tài)發(fā)生或多或少的變化。電影的接受對象是觀眾，觀眾的注意力和興趣決定著市場，市場則決定著電影發(fā)展的主流方向，這也是由電影的商品性所致的必然循環(huán)。電影需順應(yīng)時代變革，滿足受眾需求?，F(xiàn)階段，虛擬現(xiàn)實技術(shù)的引進為電影注入了活力，但同時也帶來了新的問題和挑戰(zhàn)，理性看待虛擬技術(shù)，并積極從理論層面對其進行深入研究，才能有力推動這一技術(shù)在電影應(yīng)用領(lǐng)域取得新的突破。

虛擬現(xiàn)實技術(shù)的發(fā)展與演進

“虛擬現(xiàn)實”簡稱VR，從英文V irtual Reality一詞翻譯而來。早在1981年，弗諾·文奇在其新媒體作品《真名實姓》中便描述了VR及多媒體技術(shù)下所創(chuàng)造的感官體驗，視覺、味覺、嗅覺、聽覺、觸覺，無所不包，最終，數(shù)字技術(shù)的主宰者黑客演變?yōu)樾聲r代的巫師。與作品對技術(shù)的恐懼態(tài)度不同，樂觀的美國人在20世紀60年代就進行了5D電影的技術(shù)嘗試，即用模擬的3D畫面伴隨座椅的抖動、氣味的刺激，讓觀眾感受身臨其境的效果。

VR技術(shù)是在計算機圖形學、計算機仿真學、人機互動接口技術(shù)、多媒體技術(shù)以及精確傳感技術(shù)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的一套交叉技術(shù)系統(tǒng)，它在實踐領(lǐng)域有兩種不同的應(yīng)用：一種是由博迪（GrigoreC.Burdea）和西弗特（Philippe Cioffet）所提出并倡導的人機互動接口概念，即通過視覺、聽覺、嗅覺、味覺或觸覺等多種感覺通道的實時模擬和實時交互，實現(xiàn)主體體驗和機器動作之間的反饋；另一種則是傳統(tǒng)意義上的計算機虛擬設(shè)計或三維模擬景觀的構(gòu)建。前者主要的應(yīng)用領(lǐng)域是游戲開發(fā)，后者則集中體現(xiàn)在影視和多媒體的傳播技術(shù)中。例如，使用數(shù)字圖像生成技術(shù)制作虛擬演員或動畫角色，制作影視特效或進行虛擬場景建模，以還原和模擬虛幻想象中的畫面，實現(xiàn)歷史和現(xiàn)場的再現(xiàn)。這一技術(shù)在電影行業(yè)內(nèi)部的爆炸效果不容小覷，一方面它極大地降低了電影的制作成本，使電影能夠在很大程度上擺脫實景的制作拍攝，另一方面則可以極大地拓展藝術(shù)的想象力，使電影這種造夢的藝術(shù)更加接近自由的維度。以球幕電影為主要技術(shù)標志，觀眾已經(jīng)可以脫離立體眼鏡實現(xiàn)真正帶有沉浸感的觀影體驗。

VR技術(shù)給傳統(tǒng)電影理論帶來的影響

VR技術(shù)的不斷更新已成現(xiàn)實，其至少在三個方面給傳統(tǒng)電影理論帶來了空前的挑戰(zhàn)和機遇。

基于傳統(tǒng)攝影術(shù)的電影的本體論受到嚴重沖擊。電影可以不再是“物質(zhì)現(xiàn)實的復原”，攝影機也不再是必需的設(shè)備。沒有底片的影像，即擬像，開始取代攝影圖像成為電影中不可忽視的圖像學存在。以《星球大戰(zhàn)》《哈利波特》或《冰河世紀》系列為代表，由電腦生成的圖像，模擬傳統(tǒng)鏡頭的視點，完全可以制造出傳統(tǒng)攝影的視覺心理學感受，而且可以獲得更高質(zhì)量的圖像。由此，觀眾再也無法認同自己在銀幕上看到的是客觀存在，畫面不再是巴贊意義上“真實的窗口”，也無法穿過銀幕走進真實的世界。取而代之的是，觀眾通過銀幕，通抵一個更加自由的想象中的世界。換言之，這個世界是一個“內(nèi)心想象的世界”的外化。

對于這種制造超級虛構(gòu)感受的現(xiàn)象，傳統(tǒng)心理學并沒有進行過充分的闡釋，但現(xiàn)代電影心理學必須面對此問題，它需要解釋的是影像虛構(gòu)性的接受機制問題，也就是說，當視覺印象同經(jīng)驗真實沖突時，主體如何快速地接受這些虛擬的影像？在現(xiàn)代心理學看來，人類有一個感覺的基本尺度。這一尺度是依賴人類對外部世界刺激的反應(yīng)而逐漸建立起來的，即“經(jīng)驗真實的感知”。人類就是以這種感知作為校準真實性的尺度，衡量其他領(lǐng)域受到的刺激，以此做出真或假的認知判斷。這是一套非常復雜的動態(tài)認知心理圖式，它不僅受到大腦結(jié)構(gòu)的影響，同樣還受到大腦對外部刺激做出反應(yīng)的選擇性干擾。此外，外部社會因素、文化傳統(tǒng)、個人修養(yǎng)、視覺刺激的經(jīng)驗積累等都會影響這一過程。在心理學家雷奇的理論當中，此種認知心理被稱為認知定勢，在瑞士心理學家皮亞杰的理論中，則被稱為圖示。在后者的理論中，刺激-圖示-反應(yīng)構(gòu)成了一個認識論的連續(xù)過程。在這樣一個過程中，圖示的作用表現(xiàn)為不斷對外部刺激進行整合，使其能夠順應(yīng)圖示，從而被主體接受，這一過程也就是主體的同化作用。在虛擬現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用到電影制作領(lǐng)域的時候，觀眾并沒有感到過分驚奇，這與電影鏡頭語言初次與觀眾謀面的歷史時刻大相徑庭。究其原因，則與觀眾內(nèi)在的心理圖式不無關(guān)聯(lián)。相比20世紀初期發(fā)展出的二維化鏡頭語言，虛擬現(xiàn)實創(chuàng)造的經(jīng)驗更加遠離語言本身，而更加接近人對日?，F(xiàn)實的經(jīng)驗感知。換句話說，VR技術(shù)創(chuàng)造出的體驗不需要像電影鏡頭一樣通過既定的符號化語言被主體接受，而是可以直接進入主體已有的認知圖式當中。這對于電影宏大理論（Grand Theory）構(gòu)成了徹底的顛覆，由語言學、精神分析和意識形態(tài)理論引導的主體位置理論大廈可能轟然倒塌。實際上，這種已有的認知圖式早就廣泛存在于個人行為能力以及其他藝術(shù)之中。以文學為例，文學通過語言符號創(chuàng)造或者描繪了奇異的景觀，雖然這種景觀是通過一種強制化的能指造就的，但在創(chuàng)造想象圖示方面，文學藝術(shù)的確為今天的虛擬現(xiàn)實技術(shù)起到了奠基性的作用。在這里，我們并不是要忽略電影所擁有的敘事特征：虛擬現(xiàn)實技術(shù)只是一種技術(shù)層面的創(chuàng)造，作為完整的藝術(shù)承載體，電影還要敘述故事，故事屬于想象層面，而虛擬現(xiàn)實的技術(shù)只是創(chuàng)造想象的手段之一。當然虛擬現(xiàn)實技術(shù)也可以壓縮想象的空間，使得體驗直接取代想象。傳統(tǒng)藝術(shù)通過視覺刺激創(chuàng)造想象，其過程是一種審美化的修辭過程，對于虛擬現(xiàn)實技術(shù)而言，它更容易使主體沉浸在感知層面而無法向想象層面過渡。這就可能在通向藝術(shù)自由的同時，為藝術(shù)帶來新的危機，即體驗的豐腴與想象的缺失——這在電影美學領(lǐng)域至今沒有給予充分的理論觀照，預示了未來理論可能的增長點。

虛擬現(xiàn)實技術(shù)為后現(xiàn)代美學的理論拓展提供依據(jù)。目前而言，關(guān)于虛擬現(xiàn)實技術(shù)的美學探討是電影理論最核心的話題之一。從根本上說，VR的技術(shù)美學從屬于后現(xiàn)代美學序列。關(guān)于虛擬現(xiàn)實技術(shù)所呈現(xiàn)出的真實感與現(xiàn)實之間的關(guān)系，我們可以借助法國后現(xiàn)代理論家鮑德里亞的理論。鮑德里亞認為，隨著科學技術(shù)的發(fā)展，人類進入到了后現(xiàn)代社會，其典型特征就是超現(xiàn)實性。所謂超現(xiàn)實，是一種高級的符號化階段，過去我們通常認為符號是以現(xiàn)實為參照的，但在后現(xiàn)代社會，符號是真實的存在，它的強勢之處在于符號和符號之間相互映射而產(chǎn)生意義，清空了真實的主導位置。因此，在晚期資本主義社會，符號（包括）影像的生產(chǎn)，總是表現(xiàn)為對現(xiàn)實之物的模擬和仿造。基于這種觀念，鮑德里亞創(chuàng)造出了關(guān)于地形和地圖的比喻理論：在傳統(tǒng)觀念中，必須先有實際的地形，才能依據(jù)地形創(chuàng)造出便于我們認知和把握現(xiàn)實的地圖；而在超現(xiàn)實的社會中，這一古典的順序被打破了，我們依靠地圖而生活，真實的地形反而失去了實在的位置。數(shù)字地圖進入了我們的視野，我們對真實世界感受的確立，需要的是地圖而不是真實的地形勘探或相關(guān)的體驗。

在虛擬現(xiàn)實領(lǐng)域中，這種“倒置”表現(xiàn)得非常突出。CGI影像使藝術(shù)世界與客觀經(jīng)驗之間的距離變得更加接近。藝術(shù)家伯恩漢姆在智能系統(tǒng)的美學中敏銳地指出，“計算機最深刻的美學意義，在于它迫使我們懷疑古典的藝術(shù)觀和現(xiàn)實觀，計算機通過混淆認識者和認識對象而混淆內(nèi)外，否定了這種要求純粹客觀性的幻想，人們已經(jīng)認識到日常世界正日益顯示出與藝術(shù)條件的統(tǒng)一性?！?/p>

虛擬現(xiàn)實技術(shù)正是通過創(chuàng)造逼真的模擬物，最終把現(xiàn)實轉(zhuǎn)化為“體驗的能指”。虛擬現(xiàn)實最早借助了兩眼的視覺差制造了視覺的真實感，進而在眼耳鼻舌身意等各種感官體驗領(lǐng)域都獲得了突飛猛進的真實性感受。因此，從認識論的角度來說，虛擬現(xiàn)實模仿了人類思維，變成了人類心智的一種電子化延伸。在麥克盧漢看來，一切媒介都是人類感官和肢體的延伸，印刷品是眼睛的延伸，收音機是耳朵的延伸，起重機和車輪是手臂和腿的延伸，而電子媒介則是綜合感知系統(tǒng)，甚至大腦的延伸。在機械時代，我們完成了身體的空間延伸。今天，經(jīng)過一個世紀的電力技術(shù)發(fā)展，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)又得到了延伸，以至于能擁抱全球。就我們這顆行星而言，時間差異和空間差異已不復存在。我們正在迅速逼近人類延伸的最后一個階段——從技術(shù)上模擬意識的階段。在這個階段，創(chuàng)造性的認識過程將會在群體中和在總體上得到延伸，并進入人類社會的一切領(lǐng)域，正像我們的感覺器官和神經(jīng)系統(tǒng)憑借各種媒介而得以延伸一樣?！?/p>

麥克盧漢的描述，似乎先知般地給予VR技術(shù)以一種傳播學意義上的首肯，但問題也接踵而來。VR作為人類“綜合感知系統(tǒng)”的全面延伸，對包括電影哲學在內(nèi)的藝術(shù)哲學提出了嚴峻的挑戰(zhàn)。電影審美對銀幕真實存在的認識，影響到有關(guān)電影藝術(shù)審美問題的所有領(lǐng)域，在這些領(lǐng)域，觀眾的體驗正在經(jīng)歷著重要的轉(zhuǎn)向和變革。一系列的電影哲學問題將會得到重新審視。如電影的時空和畫面不再受制于物質(zhì)現(xiàn)實的展示，空間的虛擬概念正在改變著人們對電影藝術(shù)的接受觀念，觀眾不會也不必要對影像和客觀現(xiàn)實做出真正的區(qū)分。如果將這一問題拓展至普遍的視覺藝術(shù)領(lǐng)域，傳統(tǒng)美學所遭遇的致命威脅可見一斑：在傳統(tǒng)視覺藝術(shù)領(lǐng)域，“有距離的凝視”構(gòu)成了藝術(shù)審美的基本要件，也就是說，審美距離能夠幫助觀眾完成從視覺感知到想象的轉(zhuǎn)變。這一轉(zhuǎn)變深深地內(nèi)化于無意識心理之中，并在藝術(shù)史上已經(jīng)成為支撐整個藝術(shù)升華過程的內(nèi)在機理。而在如今VR影像的展示情境中，凝視變得無足輕重，取而代之的是沉浸性的審美體驗。一方面，沉浸性有可能以全新的方式幫助觀眾完成移情作用，另一方面，它又縮短甚至扼殺著審美體驗中的升華過程，使主體沉迷和流連于強烈的感官體驗之中，藝術(shù)有可能死于此種體驗的快感。

結(jié)合VR的電影理論或?qū)⒊蔀楝F(xiàn)代哲學理論突變不可跨越的節(jié)點。電影理論或許可以創(chuàng)造珍貴的歷史契機，在電影宏大理論之后，再次為普通哲學提供思想資源。這個理論的觸發(fā)點，即在于VR影像真正自由地實現(xiàn)了感知到意識的零距離構(gòu)型。法國哲學家德勒茲對電影有兩種基本哲學界說：一為“動作-影像”，它描述了有關(guān)外部世界和電影之關(guān)系的模型，電影成為世界之像的切片；二為“時間-影像”，它描述了有關(guān)精神世界與電影之關(guān)系的模型，電影成為大腦和軀體的延伸，成為一種現(xiàn)代性的思維裝置。因此，德勒茲睿智地通過傳統(tǒng)電影看到了電影的主體功能，即攝影機安置于主體的身體之中，即“軀體-攝影機”，空間與無限遙遠的客觀世界連接在一起，即電影的裝置功能。同時，人類的思維和時間等系列重要的哲學范疇，也被植入主體的身體，即“思維-攝影機”，它將極大地刷新笛卡爾以降的有關(guān)“思之主體與存在”的哲學關(guān)系。

即便在最具象的意義上說，由VR技術(shù)所引導的虛擬影像提供了一種更加全面的、多元化的感知方式，由此導致了全面更改和超越了此前依賴視覺信息傳播的漫長歷史。這種訴諸我思的信息傳播和意義表達，不需要經(jīng)過語言學的處理，以一種“即觸即所得、即感即所知”的方式，把信息完整地表現(xiàn)出來。這其中涵蓋了對于思維意識傳統(tǒng)的全面升級，在人類的意指實踐的歷史中還是第一次，這與以往通過語言符號或圖像的方式截然不同。因此，就這點而言，VR技術(shù)同時也有可能用作對抗人類遺忘和還原歷史經(jīng)驗的重要媒介。

結(jié)語

早在有關(guān)攝影的哲學理論中，思想家羅蘭·巴特就曾經(jīng)洞見了攝影創(chuàng)造的一種不同于線性語言的方式，并給予攝影至高的歷史性地位。在他看來，一種照片所凝結(jié)的情感和思緒勝過千言萬語，是繞過徒勞的語言而直接接近“在場性”的更高級方式。由虛擬現(xiàn)實技術(shù)所支撐的電影完整影像，就更是如此了。虛擬現(xiàn)實技術(shù)應(yīng)用于電影領(lǐng)域可能會帶來新的理論導向，那就是在很大程度上，VR會終結(jié)由“觀看”所引導的電影藝術(shù)的歷史，甚至思想和文化的歷史，并有可能在未來引起全新的人類認識論和思想史的轉(zhuǎn)向。

作者單位 北京聯(lián)合大學藝術(shù)學院

本文受北京聯(lián)合大學國內(nèi)訪問學者計劃“綜合類大學表演藝術(shù)人才培養(yǎng)與實踐”（項目編號：RC2014-07）支持。