霍秋夢

（晉中學(xué)院音樂學(xué)院，山西 晉中 030600）

巴西文化的非洲化進(jìn)程
——以巴伊亞州狂歡節(jié)音樂為例

霍秋夢

（晉中學(xué)院音樂學(xué)院，山西 晉中 030600）

巴西文化正在成為一種新的流行趨勢。伴隨著桑巴、axé音樂和卡普埃拉格斗藝術(shù)在全球范圍內(nèi)的火熱，文化輸出已經(jīng)成為巴西不可忽視的一項產(chǎn)業(yè)。從19世紀(jì)末開始，利用桑巴雷鬼音樂和奧羅東鼓等藝術(shù)形式或團(tuán)體，巴西黑人對非洲文化在巴西的融入和傳播做出了不可忽視的貢獻(xiàn)。追溯歷史，幾乎所有的巴西流行文化元素都與非洲文化有著直接或間接的關(guān)系。

巴西文化；狂歡節(jié)；非洲文化

一、文化社團(tuán)與巴西黑人覺醒運動

1830年5月13日，巴西政府在全境舉行了廢奴百年紀(jì)念活動。然而，這次慶典活動遭到了多個巴西民主團(tuán)體和民間組織的抵制。在整個美洲地區(qū)黑人覺醒運動大潮的背景下，關(guān)于有色人種的歧視和被不平等對待的問題進(jìn)一步激化了。從1980年開始，一些具有軍事背景和政治影響力的團(tuán)體成為了黑人覺醒運動在巴西推行的主導(dǎo)力量，例如Movimento Negro Unificado（聯(lián)合黑人組織，MNU）和黑人狂歡節(jié)團(tuán)體——黑人鼓團(tuán)（blocos afro）。直到1988年，以上團(tuán)體開始逐漸發(fā)揮其在政治和文化上的影響力，并不懈地改善巴西的種族平等問題。在巴西非裔美洲文化的中心——巴伊亞州的薩爾瓦多市，因為這些團(tuán)體的抵制和游行，當(dāng)?shù)卣黄热∠思o(jì)念活動。

超過600個不同領(lǐng)域的團(tuán)體組成了巴西黑人覺醒運動的主體，包括大學(xué)研究機構(gòu)，州政府下屬機構(gòu)，宗教團(tuán)體，政治黨派以及一些文化組織。他們聯(lián)合的目的不僅是要解決境內(nèi)的種族問題，同時要為當(dāng)代黑人族群發(fā)聲并解決非裔在巴西歷史上的遺留問題。覺醒運動的主要動力是源于黑人及mulatto（白黑混血兒）對自己身份認(rèn)同的迫切需求，他們建議以“negro”（黑人）作為官方詞匯定義巴西黑人族群。實際上這種咬文嚼字并不是糾結(jié)單純的字面含義，在巴西這樣一個白人至上的國家里，這種改變是意義深遠(yuǎn)的。甚至有更加激進(jìn)的團(tuán)體，例如MNU試圖從經(jīng)濟(jì)、政治、文化等各個方面徹底改變巴西。當(dāng)然也不乏一些溫和派嘗僅試從文化方面著手，引起人們的關(guān)注，并竭力把話題引入巴西的非洲根源以及黑奴歷史的討論中。然而，此類運動中占主導(dǎo)的仍是以受過教育的黑人中產(chǎn)階級為主，實際上在巴西占大多數(shù)的低收入有色人種則完全沒有參與到這次運動中。這其中唯一的特例就是黑人鼓團(tuán)，一個以低收入工人階層為主的團(tuán)體，后期也實際上成為新一代有色人種表達(dá)政治訴求的大本營。表明其影響力的代表性事件就是1988年薩爾瓦多市取消百年廢奴慶典。

從20世紀(jì)70年代至80年代，黑人鼓團(tuán)吸納的都是巴伊亞地區(qū)中下階層的黑人和mulatto。雖然定性為文化社團(tuán)，黑人鼓團(tuán)在成立之初就不遺余力地參與到社會問題的議題中。比如知名黑人鼓團(tuán)奧羅東鼓（olodum）目前已成為年利潤超過百萬美元的商業(yè)團(tuán)體，他們會利用收入解決中低層有色人種的教育、住房以及工作問題，同時大力推廣非洲傳統(tǒng)藝術(shù)。促使黑人鼓團(tuán)真正與非裔族群產(chǎn)生共鳴的根本原因是其大量采用非洲音樂形式，例如músicaafro（非洲當(dāng)代音樂）、afro－primitivo（非洲原始音樂）及samba reggae（桑巴雷鬼音樂）。這些以非洲音樂為內(nèi)核的藝術(shù)形式，后期又融入了其他地區(qū)的音樂元素，包括巴西、北美和加勒比地區(qū)。從音樂的形式到歌詞，都是以描述巴西黑人的歷史和現(xiàn)狀為主。因此，音樂內(nèi)容本身也變?yōu)榉纯沟囊环N形式。正如奧羅東鼓現(xiàn)任會長若昂·豪爾赫所言：“類似奧羅東鼓這樣的社團(tuán)，正在通過音樂和舞蹈表達(dá)政治訴求?！痹谒囆g(shù)和政治相結(jié)合的過程中，巴西黑人文化也逐步獲得了國際的關(guān)注。音樂，作為主要的表達(dá)手段，已經(jīng)成為了當(dāng)代黑人覺醒運動最主要的宣傳手段。

二、黑人鼓團(tuán)和非裔巴伊亞州狂歡節(jié)

20世紀(jì)70年代黑人鼓團(tuán)開始興起。而根據(jù)巴西歷史學(xué)家安東尼奧·何塞里奧的敘述，巴西人對非洲文化的認(rèn)同始于80年代的巴伊亞州狂歡節(jié)。巴伊亞狂歡節(jié)有著濃厚的非洲文化氛圍，當(dāng)然這與其歷史上作為美洲最大的黑奴入境地有一定關(guān)聯(lián)。直到19世紀(jì)以前，巴伊亞都是巴西最重要的黑奴貿(mào)易港口，并承載了大批量的非洲約魯巴人（Yoruba）和豐人（Fon），他們的來源即當(dāng)今的尼日利亞和貝寧地區(qū)。

狂歡節(jié)大齋戒（pre-lenten）的誕生，幾乎與巴西黑奴貿(mào)易的結(jié)束是同步的。直到19世紀(jì)中期以前，巴西上流社會每年會選定豪華酒店舉行化妝舞會，而中低產(chǎn)階級則主要在街道游行狂歡。在巴伊亞地區(qū)，自從1888年奴隸制廢除以后，越來越多的黑人開始參加每年的游行慶祝，當(dāng)時的黑人狂歡節(jié)團(tuán)體主要為afoxés。Afoxés又被稱作街頭的candomblé（candomblé是以約魯巴宗教為基礎(chǔ)的新教派，后期在美洲又融合了天主教的元素）。Afoxés始于巴伊亞州的非裔開始在街頭用唱跳的形式慶祝自己的自由之身，而采用的音樂和舞蹈基本來自candomblé的宗教儀式。從1890年開始，這種帶有濃厚非洲元素的慶祝形式，逐漸滲入到巴伊亞州的狂歡節(jié)中。

19世紀(jì)末，afoxés的主題基本以稱頌非洲歷史和宗教為主，輔以阿塔巴克鼓（atabaque drums），阿哥哥鈴（agog? iron bells） 和沙克麗葫蘆（shekeré beaded gourds）等非洲樂器。這種公然宣揚非洲文化的方式震驚了上層社會，他們給當(dāng)?shù)鼐质阂箧?zhèn)壓此類游行。1905年，非洲團(tuán)體游行被官方認(rèn)定為非法集會。但盡管官方用盡了各種手段鎮(zhèn)壓，afoxés仍然是巴伊亞州狂歡節(jié)不可或缺的一部分。至20世紀(jì)60年代末，afoxés已經(jīng)更多地被當(dāng)作巴伊亞州的一種民俗文化，而非用作宣傳非洲文化的一種手段。這一時期，深受年輕人歡迎的是電子樂風(fēng)潮（trio elétrico，通常在游行卡車上演奏電子樂）和印第安黑人社團(tuán)（blocos de ìndio，黑人工人階級和mulattos身著印第安服飾表演桑巴）。相較于趨近溫和的afoxés，激進(jìn)的年輕人更多地參與到了這兩個團(tuán)體中。

從1960年開始，憑借不斷發(fā)展的媒體文化和音樂市場，巴西人也逐漸成為了世界潮流的一份子。尤其對于年輕一代非裔巴西人，美國的黑人民主權(quán)利斗爭運動及非洲和拉丁美洲的革命浪潮對他們的成長有著深遠(yuǎn)的意義。在文化層面上，通過美國靈魂音樂（詹姆斯·布朗和阿蕾莎·富蘭克林是他們的最愛），非裔年輕人建立起了與美國黑人的思想聯(lián)系。同時，非裔年輕人對于桑巴音樂的現(xiàn)狀十分失望，桑巴已經(jīng)成為白人統(tǒng)治階級用以逐利的一種工具。在里約的舞廳和俱樂部，美國靈魂樂已經(jīng)成為主流。即便巴西不斷批評這是美國的文化侵蝕手段，卻絲毫沒有影響年輕一代對其的膜拜。在巴伊亞州，雖然afoxés并沒有像桑巴音樂一樣被過度商業(yè)化推廣，但在年輕人里也已失去了原有的圖騰形象。同樣的，印第安黑人組織雖然是基于巴西草根而誕生的，但印第安特征也使其與非裔巴西人絕緣。因此，在70年代初，巴西黑人亟需一個文化平臺來表達(dá)對其的身份認(rèn)同。作為新的狂歡節(jié)社團(tuán)，黑人鼓團(tuán)適時出現(xiàn)了。

三、非洲文化與巴伊亞州狂歡節(jié)

20世紀(jì)70年代標(biāo)志著巴伊亞州狂歡節(jié)非洲化的開始。相較于回溯到久遠(yuǎn)的部落非洲時期和封禁多年的非洲民俗文化，巴伊亞的非洲化趨于發(fā)掘現(xiàn)存的非洲元素，重塑非裔巴西人的文化特征，并完整地展現(xiàn)非洲遺留文化在當(dāng)代巴西社會、文化和經(jīng)濟(jì)上的影響力。黑人鼓團(tuán)融合了大量的非裔和非洲移民文化形式，并冠以統(tǒng)一的主題以表現(xiàn)歷史的非洲和當(dāng)代的巴西。

1974年，第一個黑人鼓團(tuán)團(tuán)體Ilê Aiyê成立于薩爾瓦多市的克魯蘇工人社區(qū)，Ilê Aiyê是一個純黑人社團(tuán)，以不吝溢美之詞的方式贊美黑色皮膚的美好。它的名字取自約魯巴語，意為生活之家（house of life）。1975年，Ilê Aiyê開始了街頭巡演。歌曲Que Bloco é Esse（我們是什么樣的團(tuán)體）使他們?yōu)槭廊怂熘?，歌詞贊頌了黑色皮膚的美好，抨擊了巴西社會普遍存在的白人至上（branqueamento）的狀況。

Ilê Aiyê在年輕人中產(chǎn)生了極大的共鳴，并迅速成為了巴西黑人心中的新圖騰。更為甚者，Ilê Aiyê不僅著眼于巴西黑人身份的認(rèn)同，同時隱晦地提及了美國黑人同胞的現(xiàn)狀，并且反駁了長久以來宣傳的種族等級論。當(dāng)時巴伊亞州的官方大為震驚，一篇名為“a tarde”的文章刊登在了1975年2月12日的新聞版面：

宣揚“黑色世界”、“黑色力量”和“黑人權(quán)力”的狂歡節(jié)社團(tuán)Ilê Aiyê，上演了今年狂歡節(jié)最丑陋的一幕。除卻他們不合時宜的主題以及對北美黑人拙劣的模仿，Ilê Aiyê的所有成員（包含各種膚色）對白種人及其他人種的諷刺都是令人無法忍受的。

謝天謝地，我們國家并沒有種族問題。這確實是巴西人民值得驕傲的事情。很明顯這些別有用心的人群是希望挑起種族之間的仇視和戰(zhàn)爭，但這絕不會在巴西發(fā)生。

公開表態(tài)已經(jīng)無法達(dá)到他們的目的，Ilê Aiyê決定使用更為極端的手段。Ilê Aiyê決定把成員限制為黑色皮膚，這一舉措受到了白人社會的口誅筆伐，他們宣稱這一行為是種族歧視。為了應(yīng)對這一指責(zé)，Ilê Aiyê的領(lǐng)導(dǎo)人把下面的一段話印在了宣傳冊上：“一開始，也許會有人對我們的決定感到疑惑。但這并不是種族歧視，而是一種表現(xiàn)方式，為了更好的展現(xiàn)黑人藝術(shù)的美和價值?！保ㄗ髡叻g）

在狂歡節(jié)期間，表現(xiàn)黑人藝術(shù)會以多種方式呈現(xiàn)，包含舞蹈、音樂、詩歌、視覺藝術(shù)及服裝等建立在非洲主題上的藝術(shù)形式。每年Ilê Aiyê都會致敬一個非洲國家或少數(shù)民族群體，20世紀(jì)70年代后期的主題就包括馬里，津巴布韋，喀麥隆，盧旺達(dá)，多貢人和瓦圖西人。

音樂的傳播和創(chuàng)作形式在這一時期有了重大變化，混合了強烈的鼓點節(jié)奏和人聲的桑巴音樂在Ilê Aiyê的安排下，于狂歡節(jié)開始前六個月的每周日下午進(jìn)行公開排演。歌手和曲作者將會在這期間推出其作品，表演過程中，另一位歌手可以參與并學(xué)習(xí)歌曲（源自非洲傳統(tǒng)的對歌模式call and response）。同樣在打擊樂部分，也會采用現(xiàn)場編排的形式。這是當(dāng)時歌曲主要的學(xué)習(xí)和傳播方式，黑人鼓團(tuán)的音樂逐漸發(fā)展成了面對面的現(xiàn)場參與模式。

到了20世紀(jì)80年代初，一種名為黑人鼓團(tuán)桑巴的音樂開始流行。它的特點是使用慢板節(jié)拍，側(cè)重低音鼓部分，采用對歌式的人聲演唱，歌詞?；旌霞s魯巴語和葡萄牙語，主題多以非洲或非裔巴西為主。在音樂織體方面，這種桑巴回歸到非洲原始音樂（afro－primitivo）的模式下。音樂不使用任何和聲或旋律伴奏，因此聲音效果是完全區(qū)別于電子音樂（trios elétrico）這種當(dāng)時流行的音樂形式的。

20世紀(jì)70年代末至80年代初期，牙買加雷鬼音樂和泛非洲主義浪潮（所有黑人種族和非洲大陸的民族主義）傳入巴西，再一次改變了黑人鼓團(tuán)的發(fā)展方向。雷鬼專輯開始熱賣，雷鬼酒吧相繼開業(yè)，薩爾瓦多市的年輕人開始追逐鮑勃·馬利（Bob Marley）和拉斯特法立教（源自非洲，后期主要在牙買加發(fā)展）。在雷鬼風(fēng)潮的帶動下，黑人鼓團(tuán)又出現(xiàn)一個自詡為巴伊亞雷鬼的團(tuán)體Muzenza。吸納學(xué)習(xí)雷鬼音樂的同時，也受到了非裔牙買加文化的影響。Muzenza的總部被稱為牙買加，其所坐落的街區(qū)通常被叫做金斯頓街（牙買加首都）。這一時期，在慢板的桑巴音樂中，黑人鼓團(tuán)音樂家也會混入鮑勃·馬利的音樂來吸引年輕人的注意。

至1983年，共有16個bloco afro在巴伊亞州狂歡節(jié)進(jìn)行表演，其中一些團(tuán)體成員超過3000人。通常，團(tuán)體的名字都與非洲有著直接的聯(lián)系。例如“津巴布韋”，“黑人首領(lǐng)”，“黑檀樹”等。同一時段，afoxés也通過一系列變革和創(chuàng)新重新回到年輕人的視野。由此，黑人鼓團(tuán)與afoxés并稱為黑人文化運動的先驅(qū)，20世紀(jì)80年代中期的巴伊亞狂歡節(jié)完全被重塑非洲的呼聲所淹沒。盡管Ilê Aiyê是第一支真正意義上的黑人鼓團(tuán)，但奧羅東鼓（olodum）通過非凡的藝術(shù)創(chuàng)作賦予了非裔音樂國家級、甚至國際級的聲望。

1979年，Ilê Aiyê的前成員組建了奧羅東鼓（Olodum）樂團(tuán)，其名字來源于西非約魯巴宗教中的至尊神Olodumare。奧羅東鼓于1980年第一次參加狂歡節(jié)游行，當(dāng)時約有800名成員參與了表演。奧羅東鼓在1983年進(jìn)行了重組，1984至1986年，其狂歡節(jié)游行以南美洲非裔移民作為主題，展現(xiàn)來自坦桑比亞和莫桑比克的非洲族裔以及古巴非裔移民的生活現(xiàn)狀和文化特質(zhì)。在新的主題影響下，奧羅東鼓音樂展現(xiàn)了與同時期其他黑人移民音樂全然不同的風(fēng)格。奧羅東鼓的知名打擊樂團(tuán)Neguinho do Samba開始在桑巴節(jié)奏中加入其它美洲音樂元素，例如薩爾薩舞（salsa），梅倫格舞（merengue，海地和多米尼加的一種交際舞），雷鬼音樂（reggae）及candomblé。這種重新融合的音樂節(jié)奏在1986年的狂歡節(jié)上進(jìn)行了首演，并獲得了不錯的反響。

這種節(jié)奏的融合促發(fā)了另外兩種新的鼓點節(jié)奏（toques），即如今被稱作桑巴雷鬼（samba reggae）的音樂類型。兩個新鼓點都包含了雙面鼓演奏的主節(jié)奏型和四到五種截然不同的鼓點交織而成的低音鼓演奏的副節(jié)奏型。第一種鼓點相對緩慢，著重于雷鬼音樂的慵懶感。

雙面鼓通常以附點節(jié)奏和四分音符為主，此節(jié)奏型的大部分變化都基于對低音鼓1（surdo 1）的改變。

譜例1．第一種鼓點節(jié)奏

第二種鼓點是建立在衍生的附加節(jié)奏型上的，這種節(jié)奏型融入了加勒比黑人音樂中常見的元素。

譜例2．以附加節(jié)奏型為基礎(chǔ)的桑巴雷鬼鼓點

此外，奧羅東鼓的鼓手做了一些額外的創(chuàng)新和改革：把高音雙面鼓上的厚木片改為薄片狀，從而賦予雙面鼓更為尖銳和具有爆發(fā)力的音色。同時，一組古巴單面鼓（多用于古巴或波多黎各流行音樂中）用以修飾基本鼓點并給予其他鼓者準(zhǔn)備的時間。這一系列創(chuàng)新進(jìn)一步確立了奧羅東鼓在巴西黑人音樂中獨樹一幟的地位。在融合加勒比黑人音樂元素的基礎(chǔ)上，新的節(jié)奏模式仍然保留了其傳統(tǒng)的音樂內(nèi)核——即巴西巴伊亞州的黑人音樂；1986年古巴的奧羅東鼓狂歡節(jié)主題就完整地體現(xiàn)了其兼容并蓄的風(fēng)格特點。隨著桑巴雷鬼音樂在南美洲與日俱增的影響力，巴伊亞黑人音樂文化變成巴西甚至南美洲最重要的音樂符號之一。由此，從巴伊亞州走出的桑巴雷鬼成為20世紀(jì)80年代黑人覺醒運動的重要力量。

1987年，作為奧羅東鼓的衍生品，桑巴雷鬼音樂將其第一次的狂歡節(jié)主題定為“埃及法老”（Egypt of the pharaohs），旨在對具有歷史爭議的埃及法老種族問題（一部分埃及法老為黑人而非傳統(tǒng)的白人）作出新的詮釋。一些黑人民權(quán)運動組織認(rèn)為這個選題是有爭議性的，即便某些法老是黑人，但他們也隸屬于奴隸制度下的統(tǒng)治者，與當(dāng)時黑人覺醒運動的主旨是相悖的。但是，另一部分人認(rèn)為主題的重點應(yīng)著眼于黑人統(tǒng)治者所帶來的人種認(rèn)同感，而非奴隸制度下受迫害的下層黑人族群。隨著改革和抗議愈演愈烈，代表著黑人覺醒的桑巴雷鬼音樂獲得了更高的認(rèn)同度。1987年的狂歡節(jié)，奧羅東鼓推出了桑巴雷鬼節(jié)奏為主的熱門單曲——“埃及法老的神圣力量”（Farao Divinidade do Egito），作曲家是盧西亞諾·戈麥斯·多斯桑多斯（Luciano Gomes dos Santos）。這首歌表達(dá)了巴伊亞州的黑人應(yīng)該集結(jié)在佩洛里奧（Pelourinho，薩拉瓦多的歷史中心和奧羅東鼓之鄉(xiāng)），像當(dāng)初埃及黑人法老一樣為爭取自己的種族和民權(quán)而進(jìn)行奮斗。

佩洛里奧，一個微小的社區(qū)

從那里奧羅東鼓誕生

在兄弟姐妹的幫助下

在巴西像埃及文化一般覺醒我們的力量

不僅僅是編織的頭型

我們將看到圖特卡蒙的頭飾

那時，我們將被自由環(huán)繞

黑人社區(qū)會要求平等

所有的歧視煙消云散

米爾頓·莫拉指出，歌曲還表達(dá)了曾經(jīng)用發(fā)型宣揚民權(quán)這一固有的黑人意識（從20世紀(jì)70年代開始，發(fā)型也被當(dāng)作宣揚民權(quán)的一種方式，例如，Ilê Aiyê和20世紀(jì)70年代的民權(quán)運動）轉(zhuǎn)為更為廣泛的抗議方式這一歷史性變化。奧羅東鼓的“埃及法老的神圣力量”獲得了空前的反響和成功，并進(jìn)行了為期六個月公開巡演及時長四天的狂歡節(jié)表演，如此廣泛的影響力使得主流音樂市場不得不投以關(guān)注。奧羅東鼓也因此獲得了跨越洲際的唱片合約，大批從薩爾瓦多走出的音樂人也得以迅速走紅并錄制大量桑巴雷鬼音樂專輯。

“Banda Mel”就是這一時期商業(yè)成功的典范，1987年，這張包含“埃及法老的神圣力量”的專輯銷售超過30萬張。一年之后，另一個從巴伊亞州走出的樂團(tuán)“Reflexu’s”發(fā)布了一系列電音化的桑巴雷鬼音樂歌曲，據(jù)報道其專輯銷量超過了100萬張。很快，從20世紀(jì)60年代興起的巴西音樂流派電音三重奏（trio elétrico）也將桑巴雷鬼節(jié)奏加入到自己的創(chuàng)作中。直至1988年，奧羅東鼓，桑巴雷鬼音樂與黑人意識運動有機地結(jié)合起來，成為當(dāng)時在音樂屆和政治領(lǐng)域極具影響力的組合。毫無疑問這也促成了無數(shù)巴伊亞州人民抵制官方百年奴隸制度的慶典。

桑巴雷鬼音樂在商業(yè)上的成功，反向推動了奧羅東鼓的進(jìn)一步市場化。正當(dāng)其他黑人樂團(tuán)紛紛遭遇唱片公司解約，奧羅東鼓樂團(tuán)卻在音樂市場高歌猛進(jìn)。此時奧羅東鼓已經(jīng)推出六張大獲好評的唱片，同時展開與國際音樂流行巨星的合作，包括美國歌手保羅·西蒙的“圣徒的節(jié)奏”（Rhythm of the Saints）。同時奧羅東鼓建立了自己的倫敦分部，其知名組合雷鬼奧羅東鼓樂團(tuán)（Banda Reggae Olodum）在北美、歐洲和非洲展開了巡演。在奧羅東鼓之鄉(xiāng)薩爾瓦多市，其成功促進(jìn)了外來文化的交流和融合。戲劇、舞蹈、音樂以及外語課相繼進(jìn)入課堂，還推出了月刊用以推廣及展示奧羅東鼓相關(guān)活動。至此，奧羅東鼓和bloco afro已發(fā)展成為全國性的組織。在圣保羅，累西腓和里約熱內(nèi)盧的貧民社區(qū)，隨處可見黑人鼓團(tuán)的成員進(jìn)行表演和集會。類似的活動給常年在街頭混跡的年輕人提供了向上的渠道，不再從事非法活動和集會。經(jīng)過這些組織的不懈奮斗，人們對桑巴雷鬼音樂的政治和社會屬性有了根深蒂固的認(rèn)識。與此同時，脫離了文化社會屬性的桑巴雷鬼音樂，同樣可以憑借其藝術(shù)性享譽全球。巴西和巴伊亞州政府決定利用黑人鼓團(tuán)和桑巴雷鬼音樂的知名度，加大商業(yè)開發(fā)，以帶動當(dāng)?shù)氐奈幕a(chǎn)業(yè)。巴西流行音樂第一次在國際音樂市場獲得成功正是憑借奧羅東鼓與西方流行音樂的結(jié)合。在保羅西蒙1990年發(fā)布的專輯“圣徒的節(jié)奏”（The Rhythm of the Saints）中，收錄了大量富有拉丁美洲音樂元素的作品。主打歌“平淡無奇的孩子”（The Obvious Child）不僅在佩洛里奧進(jìn)行錄制，同時邀請奧羅東鼓樂團(tuán)伴奏并出鏡。略感遺憾的是，保羅西蒙的收錄僅僅是為了給專輯貼上異域風(fēng)情的標(biāo)簽，并沒有意圖將作品與社會政治話題相聯(lián)系。因此，非裔音樂人在種族平等問題上所做的斗爭也被忽視了。然而，五年之后，邁克爾·杰克遜再次將奧羅東鼓帶上了世界舞臺。1995年發(fā)行的專輯“歷史：過去、現(xiàn)在及未來”（History：Past，Present and Future，Book I）中的熱門單曲“他們并不在乎我們”（They don’t really care about us），分別選取佩洛里奧和里約一處貧民窟作為取景地，并再次搭配奧羅東鼓樂團(tuán)進(jìn)行伴奏。邁克爾·杰克遜一向以關(guān)注社會問題聞名，整張專輯涉及環(huán)保、社會平等、種族主義等多方面。“他們并不在乎我們”的歌詞在發(fā)布后也被多方面解讀，間接地帶動了境外媒體對巴西社會問題的關(guān)注。

四、結(jié)語

桑巴雷鬼音樂是一個融合多種風(fēng)格的音樂類型，包括桑巴、雷鬼、梅倫格舞以及其他非洲藝術(shù)形式；歌詞涵蓋了巴西黑人的抗?fàn)幨罚瑥暮谌朔ɡ?，到黑奴反抗期和非洲獨立歷史，并持續(xù)對非裔在巴西的種族現(xiàn)狀發(fā)聲。桑巴雷鬼音樂的成功，一方面汲取了巴西黑人諳熟的音樂風(fēng)格和舞蹈類型，另一方面他們宣揚的種族民族主義也觸及了他們心底對現(xiàn)狀的不滿并迎合了他們渴望改變的迫切需求?！斑@些樂團(tuán)（非裔巴西樂團(tuán)）既是在做音樂，同時音樂也是他們的政治手段?！碑?dāng)我們再次回顧若昂·豪爾赫（奧羅東鼓會長）的發(fā)言，不難理解，隨著黑人鼓團(tuán)在巴西的生根發(fā)芽，類似的音樂與政治相結(jié)合的訴求手段將成為一種趨勢，也必然會給巴西注入新的生機和活力。

[1]馬 莉.簡論黑人對巴西文化形成所作的貢獻(xiàn)[J].湖北大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版)，1989(02)：42-46.

[2]邵恒章.巴西黑人和巴西民族文化[J].拉丁美洲研究，1989(03)：47-48.

[3]鄭凱怡.黑人音樂舞蹈文化對桑巴舞的影響[J].中國市場，2016(45)：212-214.

[4]張寶宇.關(guān)于巴西民族文化形成和資本主義產(chǎn)生問題之管見[J].拉丁美洲研究，1992(03)：22-27.

[5]劉新民.廢奴后巴西和美國種族關(guān)系的比較[J].拉丁美洲研究，1989(01)：52-56.

[6]張寶宇.巴西500年歷史嬗變[J].拉丁美洲研究，2000(03)：1-8.

[7]吳 婧.巴西和非洲關(guān)系及對我國的啟示[J].拉丁美洲研究，2013(03)：17-21.

[8]張寶宇.試論巴西現(xiàn)代化進(jìn)程中的社會變化[J].拉丁美洲研究，2002(03)：7-14.

[9]Afolabi,Niyi.“Politics of Afro-Carnival Music.”Il? Aiy? in Brazil and the Reinvention of Africa(2016)：151-83.

[10]Alonso,M.Development of Yoruba Candomblé Communities in Salvador,Bahia 1835-1986.Place of Publication Not Identified：Palgrave Macmillan,2016.Print.

[11]Andrews,George Reid.Blacks&Whites in S?o Paulo,Brazil,1888-1988.Madison：U of Wisconsin,1991.Print.

[12]Bé；hague,Gerard.“Regional and National Trends in Afro-Brazilian Religious Musics：A Case of Cultural Pluralism.”Latin American Music Review 27.1(2006)：91-103.Web.

[13]Behague,Gerard.“Bossa&Bossas：Recent Changes in Brazilian Urban Popular Music.”Ethnomusicology 17.2(1973)：209.

[14]Behague,Gerard.“Rap,Reggae,Rock,or Samba：The Local and the Global in Brazilian Popular Music(1985-95).”Latin American Music Review/Revista De M?osica Latinoamericana 27.1(2006)：79-90.JSTOR.

[15]Butler,Kim D.“Africa in the Reinvention of Nineteenth Century Afro-Bahian Identity.”Slavery&Abolition 22.1(2001)：135-54.

[16]Cosentino,Donald,and Daniel J.Crowley.“African Myth and Black Reality in Bahian Carnaval.”African Arts 18.1(1984)：22.

[17]Crook,Larry N.“Black Consciousness,Samba Reggae,and the Re-Africanization of Bahian Carnival Music in Brazil.”The World of Music 35.2,THE POLITICS AND AESTHETICS OF“WORLD MUSIC“ (1993)：90-108.JSTOR.

[18]Dunn,Christopher.“Afro-Bahian Carnival：A Stage for Protest.”Afro-Hispanic Review 11.1/3,African-Brazilian Culture(1992)：11-20.JSTOR.

[19]Perrone,Charles A.“Axé,Ijexá?,Olodum：The Rise of Afro-and African Currents in Brazilian Popular Music.”Afro-Hispanic Review 11.1/3,African-Brazilian Culture(1992)：42-50.JSTOR.

The Africanization of Brazil Culture——Taking Bahia Carnival as an Example

HUO Qiu-Meng
（School of Music，Jinzhong University，Jinzhong Shanxi，030600）

Along with the increasing popularity of Samba，Axé and Capoeira，Brazilian culture began to receive strong recognition around the world and it became an indispensable part of overall industrial discourse of Brazil.If we look through the history of Afro-Brazilians in Salvador，Bahia dating from the Atlantic Slavery Trade，there is a growing Afro-Brazilian consciousness and a black desire terms for social and cultural integration activity（including Samba Reggae and Olodum）rather than be passively and falsely assimilated to white civilization，then Brazilian trending cultural contents are invariably developing and improving in the shadow of the heritage brought by African Diaspora.

Brazilian culture；carnival；African culture

G112

A

〔責(zé)任編輯 馮喜梅〕

1674-0882(2017)04-0089-06

2017-05-25

霍秋夢（1988－），女，河北石家莊人，碩士，助教，研究方向：手風(fēng)琴演奏，視唱練耳。