論蘇童小說(shuō)“雜色化”敘事特征

王文彤

摘要：蘇童在上世紀(jì)八十年代以先鋒小說(shuō)家的身份登上文壇，隨后的小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格不落窠臼，汲幾代文藝思潮之長(zhǎng)的同時(shí)，又固守一隅其獨(dú)辟的創(chuàng)作陣地，形成了獨(dú)樹(shù)一幟的蘇童式敘事風(fēng)格。本文則主要從敘事時(shí)間、情境和結(jié)構(gòu)等方面，分析蘇童“雜色化”的敘事特征。

關(guān)鍵詞：蘇童；雜色化；敘事特征

“雜色化”是西方文藝學(xué)概念，闡釋小說(shuō)中豐富多變的敘事藝術(shù)，曾有研究者以此概念來(lái)評(píng)論王蒙在上世紀(jì)80年代后期的敘事風(fēng)格。蘇童在八十年代末以先鋒小說(shuō)家的姿態(tài)登上文壇，其小說(shuō)中跳躍流動(dòng)的敘事時(shí)間、豐富多樣的敘事視角以及寬領(lǐng)域多層次的故事結(jié)構(gòu)等也體現(xiàn)了相似的藝術(shù)特色，敘事風(fēng)格夾雜著濃郁的“雜色化”氣息。

一、流動(dòng)跳躍的敘事時(shí)間

“與建筑、雕塑、繪畫(huà)等空間藝術(shù)相比，文學(xué)是一種在時(shí)間中展開(kāi)和完成的藝術(shù)。和音樂(lè)一樣，本質(zhì)上屬于一種時(shí)間藝術(shù)”。[1]敘事小說(shuō)必然涉及兩種時(shí)間，那就是故事時(shí)間和敘事時(shí)間，而作家對(duì)敘事時(shí)間的不同處理方式就是各自胎記式的敘事策略。蘇童在構(gòu)建小說(shuō)的敘事時(shí)間時(shí)，總會(huì)擯棄單調(diào)枯燥的鋪陳模式，趨于豐盈順敘結(jié)構(gòu)的單一性，讓作品流動(dòng)著靈動(dòng)輕盈的血液。

例如《她的名字》，小說(shuō)描述了一個(gè)叫福妹的女子，冥冥中不知為何嫌棄自己的名字，依次改名為段嫣、段菲菲、段瑞漪，而人物的命運(yùn)又同名字糾葛，每次改名后都面臨她命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，這種關(guān)聯(lián)也讓故事更富有意味.故事的進(jìn)程總是時(shí)緩時(shí)快，某些事情的敘事時(shí)間無(wú)限被拉長(zhǎng)，緊接著的事件又迅速被略過(guò)，這樣的故事就有了跳躍性和層次感，錯(cuò)綜復(fù)雜的故事層面也讓閱讀體驗(yàn)更加豐滿。

除了《她的名字》，還有很多小說(shuō)都表現(xiàn)了類似的敘事時(shí)間處理技巧?！短眯值堋分?，小說(shuō)最后描寫到了人物道林的爆發(fā)，道林在層層逼迫下失去理智，發(fā)出了震耳的吼聲：“來(lái)，吃，吃，把我吃了吧”，大喊著“來(lái)，割這里的肉，把我全吃了吧”，人物的悲憤、瘋狂、無(wú)奈、心酸，全部在幾聲嘶吼中得以釋放，這一刻，場(chǎng)景化的描述空間和實(shí)況性的敘事模式，將孩子挨餓的苦楚、成人無(wú)奈的憋屈在爆發(fā)的刺激中體現(xiàn)地淋漓盡致?？僧?dāng)這種余韻還未散去的時(shí)候，小說(shuō)進(jìn)入了結(jié)尾，道林媳婦以一句“你來(lái)遲了，我們已經(jīng)吃過(guò)了”結(jié)束了全文，重寫輕結(jié)、高開(kāi)走低的敘事時(shí)間安排是蘇童極具代表的寫作風(fēng)格。

可以說(shuō)，蘇童文本中疾徐明晦的敘事時(shí)間構(gòu)成了文本不同的敘事節(jié)奏，時(shí)間概念在蘇童小說(shuō)中是跳躍和流動(dòng)的。通過(guò)四種時(shí)距模式的變化，小說(shuō)中的客觀時(shí)間被撕裂、掙脫、分裂和破壞，作家也能在線性規(guī)整的寫作秩序中逃逸，讓讀者忽略對(duì)順序理性的追求和探討，更關(guān)注于作品中的事件發(fā)展、人物心理和文化內(nèi)涵，從而更好地看到作家隱匿于文本之后的生命關(guān)照和人性思考。

二、豐富多樣的敘事情境

在熱奈特批評(píng)“敘事視角”這個(gè)概念有失偏頗后，奧地利學(xué)者斯坦?jié)商岢隽诵碌臄⑹聦W(xué)理論：敘事情境，并劃分了三個(gè)最基本的類型：第一人稱敘事情境、作者敘事情境和人物敘事情境[2]。蘇童的作品敘事情境多變，敘事過(guò)程中，視點(diǎn)人物能毫無(wú)痕跡地輕松切換，第一人稱和第三人稱敘事情境之間也能不動(dòng)聲色地自然交替，這都使得蘇童的小說(shuō)不入俗套、不受傳統(tǒng)寫作模式拘謹(jǐn)，揮灑自如、無(wú)拘無(wú)束。

在初登文壇時(shí)，蘇童小說(shuō)多以第一人稱情境進(jìn)行敘事，比如小說(shuō)《祭奠紅馬》中，敘事情境就在第一人稱和第三人稱間來(lái)回調(diào)動(dòng)，以“我”的視角和實(shí)際主人公鎖的經(jīng)歷，共同構(gòu)建了怒山粗獷蒼茫的地理風(fēng)貌和多情原始的莽原人格，“我”、鎖、我爺爺、鎖的爺爺、姑奶奶嫻、紅馬的視角輪番出現(xiàn)，作家聲音也隱蔽混跡在敘述中，蘇童在同一文本里，設(shè)置了多重維度的敘事角度，混淆了故事的敘述層面，也就改變了傳統(tǒng)小說(shuō)的線性結(jié)構(gòu)模式，產(chǎn)生時(shí)間、空間上的錯(cuò)位，因此為讀者帶來(lái)了一種“間離”審美的效果；《井中男孩》雖然同樣采用了第一人稱的敘事角度，不過(guò)和《祭奠紅馬》中“我”這個(gè)旁觀者不同的是，“我”成為故事的一個(gè)角色，實(shí)實(shí)在在地參與到故事的進(jìn)程和發(fā)展中，敘述自我充分地顯示了自己作為敘述者的存在，效果自然與《祭奠紅馬》有別——主人公的視角更能充分展示了作者對(duì)生命、人性的細(xì)心揣摩，打磨出屬于生命中某些眾生化的面相，進(jìn)而能切中生命的肯綮。

而進(jìn)入創(chuàng)作的中后期后，蘇童小說(shuō)的敘事風(fēng)格也發(fā)生了改變，他的“‘新歷史小說(shuō)和現(xiàn)實(shí)題材系列作品多以第三人稱充當(dāng)敘述者，所述的已不再是‘我的或與‘我相關(guān)的故事，而是‘他的故事?！盵3]其中敘事者或是不受限制、居高臨下地把控人物命運(yùn)走向的上帝式全知全能敘事者（《西瓜船》、《上龍寺》），或是置身事外、冷眼旁觀的中立型作家敘事者（《米》、《紅粉》），又或是將聚焦點(diǎn)限制在某一個(gè)或者某一些人物身上，不再做全景式描繪，將命運(yùn)、人性等透視結(jié)果讓位于故事角色的心理意識(shí)活動(dòng)等，也就是所謂的人物限制型視角（《離婚指南》、《妻妾成群》）。在敘述過(guò)程中，和第一人稱敘事小說(shuō)所固有的熱忱殷切完全背離，這一類小說(shuō)的敘事色彩往往是冰冷、冷漠、質(zhì)疑和陰郁的，死亡主題貫穿其中，作品因此帶有強(qiáng)烈的“零度敘事”色彩。

《已婚男人》里，楊泊的情人任佳吃了安眠藥試圖自殺，當(dāng)他去探病時(shí)，卻覺(jué)得“任佳的容顏比平日更加?jì)善G美麗，服用安眠藥自殺無(wú)疑是一種游戲”；《紅粉》中，昔日風(fēng)流倜儻、步履輕健的富少爺老浦因?yàn)樨澪酃畋粨魯?，刑?chǎng)上的老浦“嘴里塞著一團(tuán)棉花”，穿著“灰色的毛料西裝”，槍聲響起，“老浦的腦袋被打出了腦漿”，送行的妓女們“狂叫起來(lái)，隨即爆發(fā)出一片凄厲的慟哭”；《妻妾成群》的頌蓮，偶然在井邊徘徊，卻被一只幻想中“蒼白濕漉漉的手”攫住心神而失性魔怔，她又在半夜里聽(tīng)到了梅珊被投井的聲響，當(dāng)時(shí)她靜默了兩分鐘，然后發(fā)出了那聲驚心動(dòng)魄的狂叫，頌蓮最后發(fā)了瘋，從此只會(huì)重復(fù)一句話：“我不跳井”。

可以說(shuō)在這些第三人稱敘事文本中，蘇童將人物盡可能地變成了一種敘事符號(hào)，卻不斷地渲染人物死亡時(shí)詭異奇特的場(chǎng)景和心理，留下了沒(méi)有溫度的死亡方式，如此帶給讀者的就是最不動(dòng)聲色、喪失憐憫和無(wú)從感動(dòng)的閱讀體驗(yàn)，這一點(diǎn)在《米》中表現(xiàn)地尤為顯著。蘇童的小說(shuō)中人物總體特征是陰冷憂郁冷漠頹喪的，始終處于焦慮和擔(dān)驚受怕中，惶惶不可終日，并最終走向自我的肉體或者精神毀滅，這是一個(gè)集體標(biāo)簽，也替代了傳統(tǒng)敘事中作者需要豐盈充實(shí)人物性格形象的任務(wù)，反而是死亡的場(chǎng)景和經(jīng)歷被重點(diǎn)放大和凸顯，也就帶來(lái)了奇特瑰麗的美學(xué)特征。一幕幕觸目驚心的生命消逝圖景之外，回響著的是蘇童冷峻無(wú)情的敘事語(yǔ)調(diào)和置身事外的寫作態(tài)度。通過(guò)這樣的零度敘事，讀者和文本之間就會(huì)產(chǎn)生最大的疏離效果。endprint

三、寬領(lǐng)域多層次的敘事結(jié)構(gòu)

法國(guó)敘事學(xué)家巴爾特在《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》中提到，在故事中發(fā)生的大大小小的時(shí)間，有一種等級(jí)次第的關(guān)系，從敘事學(xué)的角度來(lái)看，有的重要一些。有的則相反。他將重要事件稱為“核心”事件，即功能性事件，非功能性事件則命為“衛(wèi)星”事件?！峨x婚指南》里核心事件的脈絡(luò)就非常清晰：楊泊要離婚→朱蕓要兩萬(wàn)元才離婚→楊泊借錢→朱蕓自殺，情人逼婚→楊泊沒(méi)有離婚?？梢哉f(shuō)，每個(gè)核心事件都是故事的關(guān)鍵和轉(zhuǎn)折點(diǎn)，并且每次功能性事件的選擇結(jié)果必然會(huì)引發(fā)接踵而至的下一個(gè)事件。

與之相反的是，衛(wèi)星事件則不具備這樣的重要性，它可以被重新布局甚至被替代，但這并不意味著衛(wèi)星事件不重要，衛(wèi)星事件“補(bǔ)充、豐富、完成核心事件，使之豐滿和具體，它與核心事件的關(guān)系，猶如人體的血肉和骨骼的關(guān)系”。[4]比如說(shuō)在借錢情節(jié)中，楊泊找到了發(fā)小大頭，大頭很爽快，只不過(guò)需要滿足有一個(gè)條件，那就是楊泊要彎下腰，做一次山羊讓他跳過(guò)去。在大頭“異常親昵的語(yǔ)氣”中，楊泊的臉“先是發(fā)紅，然后又變得煞白”，他知道大頭在報(bào)幼時(shí)受欺凌之仇，于是他“用力撩開(kāi)大頭的手”，大罵著“金錢使人墮落，大頭，我操你媽，我操你的每一分錢”，走向了門口，好一個(gè)正義凌然、不為五斗米折腰的楊泊！可是剛走出門，剛生的豪情瞬間就被現(xiàn)實(shí)擊垮了，心生了“虛榮現(xiàn)在可有可無(wú)，至關(guān)重要的是兩萬(wàn)塊錢”的訴求，兩萬(wàn)塊錢的重壓逼得楊泊無(wú)路可走，所以他回頭了，彎腰了，乞討了；而當(dāng)大頭岔開(kāi)腿利索地飛躍他的頭頂時(shí)，楊泊“聽(tīng)見(jiàn)了什么東西斷裂的聲音”，他“露出了古怪的表情”，這一段描寫可謂意味深長(zhǎng)。

可以說(shuō)如果這個(gè)情節(jié)被替換為“楊泊借到了兩萬(wàn)塊”這句話，對(duì)整部小說(shuō)也沒(méi)什么影響，不過(guò)在這個(gè)“衛(wèi)星”事件中，楊泊的囁嚅懦弱、大頭的攜私復(fù)仇、金錢對(duì)人尊嚴(yán)的踐踏、生存者的悲哀苦楚都體現(xiàn)地一覽無(wú)余，在主線故事之外，小說(shuō)又輻射到社會(huì)的方方面面，豐富了故事的文化內(nèi)涵，讓人在閱讀主要情節(jié)之外受到更多心靈和人性層面的靈魂撞擊，從而切中要害、有的放矢。

蘇童的小說(shuō)主線脈絡(luò)都是清晰明顯的，而同時(shí)從故事中延伸出的衛(wèi)星事件又猶如繁樹(shù)上的枝丫，附著在核心事件的樹(shù)干上，茂盛廣闊地生長(zhǎng)，讓整棵大樹(shù)顯得郁郁蔥蔥、枝繁葉茂。其婆娑的枝葉俯首垂向蒼茫的中華大地，扎實(shí)的樹(shù)根牢牢地扎在華夏沃土之上，蘇童始終在向生養(yǎng)他的土地和人民汲取素材，又反過(guò)來(lái)慈烏反哺般回饋給這片熱土。小說(shuō)《米》講述了五龍擺脫饑餓和貧苦的一生，同時(shí)伴隨著沉重的城鄉(xiāng)沖突、人在物欲情欲中的沉淪、人性的痛苦和毀滅等重重糾葛，小說(shuō)一半是文學(xué)，一半是歷史；《為什么我們家沒(méi)有電燈》看似寫了一個(gè)尋常的通電的故事，其背后涉及到當(dāng)時(shí)時(shí)代背景下多重社會(huì)熱點(diǎn)和隱患，如普及電燈的進(jìn)步風(fēng)潮、釘子戶的艱辛與屈辱以及貧富差距所引發(fā)的越發(fā)深重的階層矛盾；而《西瓜船》里溫情脈脈的母性慈悲之下，涌動(dòng)的亦是日益尖銳可見(jiàn)的城鄉(xiāng)矛盾——城里人視鄉(xiāng)下人如草芥，鄉(xiāng)下人對(duì)此不甘又微弱地反抗，雖然最終這種城鄉(xiāng)對(duì)立消解于福三母親圣母般的寬恕下，然而現(xiàn)實(shí)生活果能如此？溫馨融洽的文字背后傳達(dá)的是蘇童不安的焦慮和思考。所以盡管蘇童的小說(shuō)一貫以瑰麗奇特的意象和典雅通俗的語(yǔ)言廣受推崇，但是我們也不可忽視蘇童深藏在華麗技巧之下的歷史思考和文化關(guān)懷。

注釋：

[1]羅剛：《敘事學(xué)導(dǎo)論》，云南人民出版社，1994年5月版，131頁(yè).

[2]F·K·斯坦?jié)桑骸稊⑹吕碚摗罚瑒虼髮W(xué)出版社，1979年，46-79頁(yè)，羅剛修正.

[3]張應(yīng)中：《論蘇童小說(shuō)的敘事模式》，《安徽師大學(xué)報(bào)》第23卷第3期，第335頁(yè).

[4]F·K·斯坦?jié)桑骸稊⑹吕碚摗罚瑒虼髮W(xué)出版社，1979：84，87.endprint