“尋找真實的多樣與可能”
——2016年湖北短篇小說印象(上）

葉 李

專題

“尋找真實的多樣與可能”
——2016年湖北短篇小說印象(上）

葉 李

在反本質主義的思潮早就成為我們這個時代的一種知識背景的前提下，力圖以對具體時間范疇之內(nèi)數(shù)十上百篇短篇小說的階段性閱讀來提煉出某種本質性特征而綜而論之、統(tǒng)而述之、概而言之無疑是危險的，一定批量的小說也不是“切糕”，批評的大刀一下，邊緣清晰整齊的切面就能將彼與此，整體與部分、局部與局部的關系料理得清清楚楚、明明白白、界限分明。更不用說找出那么一根最合適的紅線把四散的珍珠串成精致的珠串、找到那么一根最理想的枝條將星星點點的繁花編成供奉于文學殿堂里的完美花冠——這合適的紅線、理想的枝條所指涉的最恰當?shù)暮诵母拍?、最圓滿的歸納原則很可能只是“看上去很美”的“預設”，而未必是由現(xiàn)象提煉出本質的“后判”——尤其在這樣一個整體的文學寫作“中心”四散、“同一首歌”式的“主題”分裂的時代里。一體化、系統(tǒng)論、本質主義顯然不是今天我們能夠用來討論小說——無論長篇還是中短篇的方式，散點透視、擷英攬翠，回到個體寫作者獨特的藝術世界來獲得“非典型”的印象，而不執(zhí)著于“高濃縮”的總括或許更加可行。這實際上也符合今天短篇小說創(chuàng)作基本態(tài)勢：無共振、少共鳴，不見主潮洶涌，難覓“中心”影跡，寫作大致平穩(wěn)，細部總有微瀾。

“滿園春色關不住”已不是今天短篇小說創(chuàng)作的常態(tài)，且不說自五四以來至新時期以前，寫作者憑借那種作為歷史主體的高度承擔意識，“為人生”、“干預生活”而突進歷史與現(xiàn)實的深處所造就的短篇小說的光輝歷史已不可“昔日重來”，即便新時期以來，短篇小說因其短小、靈活、反映現(xiàn)實的敏銳性、靈活性與文體本身的彈性而被推上“載道”的前臺備受重視，以“輕騎兵”“報春鳥”的姿態(tài)在與時代命題高頻共振、密切互動的過程中高潮迭起、熱點頻現(xiàn)、持續(xù)“發(fā)熱”，一波又一波引發(fā)轟動效應的榮耀過往也已然是“往事不可追”。短篇小說似乎是經(jīng)歷了一個萬眾矚目的“黃金時代”以后，退出了風光無限的“焦點”位置——時有文章探討短篇小說衰落之原因恐怕提示了這樣的現(xiàn)實。整體上，短篇小說呈現(xiàn)的基本情形仿佛“從整體到分散”：“中心”失落，主潮退卻，時代之共名消隱，主題分裂、價值四散，當然，寫作者自覺依隨或不自覺地被裹挾進文學主潮而在具有共識性的文學選擇中獲得個體與歷史的同一性的寫作姿態(tài)也難再見。短篇失去引領時尚、制造轟動的影響力，甚至面對長篇的強勢體現(xiàn)出那種無奈的窘迫固然令人傷感，然而值得我們保持樂觀的期待的或許正在于短篇在逐漸喪失轟動效應的過程中，卸載掉以往過度承載的社會功能，擺脫對于書寫共名的依賴，而獲得打開新的審美空間的前所未有的契機。在對技術的焦慮與渴望經(jīng)過新時期以來寫作技巧的充分實驗逐漸內(nèi)化為穩(wěn)定的藝術經(jīng)驗以后，作家們努力“尋找回來的世界”——從容、獨立地調動屬于自己的知識、經(jīng)驗、觀念以及情感和想象，選擇自己最有表現(xiàn)欲望和最擅長表現(xiàn)的藝術對象，用成熟的技巧、穩(wěn)定的技術追求以真正藝術化的方式建構短篇小說的藝術世界。就湖北短篇小說創(chuàng)作來看，同樣如此。而2016年的短篇小說創(chuàng)作可以說是沿著這個基本態(tài)勢的“順水行舟”、“順流而下”，是在穩(wěn)健的承續(xù)性寫作和平靜的藝術積淀中的順勢推進，它并沒有迎來整體上激動人心的“爆發(fā)”時刻，也絕不追求“突圍表演”，飛流急下、湍流猛回都不是2016短篇小說提供的文學景觀——不過，靜水也有微瀾。

2016年湖北短篇小說創(chuàng)作并不分享所謂的共同主題或流行性的寫作觀念，而是表現(xiàn)為“去中心化”和無主題變奏式的書寫，作家們的短篇寫作很難為一個明確的中心概念或主題所統(tǒng)攝——寫作者本人也無意于此，他們更樂意依憑個人的藝術趣味和能力傾向唱出聲腔各異的樂曲，演繹無主題變奏，或者是在文學之樹上枝椏斜出，向著不同方向生長，拒絕被修剪成整齊的符合特定審美期待的觀賞盆栽。多元、雜糅才是2016短篇小說創(chuàng)作的實景。盡管無主題或去中心，但是，短篇小說乃至今天整體上的文學書寫確乎要面對共同的命運，也不可能回避這樣的命運——無邊的現(xiàn)實對于今天的文學創(chuàng)作而言是籠罩性的存在。在今天，現(xiàn)實與其說是“過?！钡模蝗缯f是膨脹的。人所共知，今天的中國以幾十年的時間迅速經(jīng)歷了西方數(shù)百年的發(fā)展歷程，猶如在百米短跑的時間內(nèi)完成了萬米馬拉松，時間上高度壓縮的發(fā)展，必然帶來現(xiàn)實的急劇膨脹，我們每天都在面對以幾何級數(shù)不斷膨脹的那個龐然大物——現(xiàn)實。它無法預測，總在以始料不及的速度突破我們知識、經(jīng)驗和理解力的邊界，對小說家而言亦然，從這個意義上講，現(xiàn)實實在是“無邊的”。“無邊的現(xiàn)實”及其在不斷變動中蘊含的不確定性當然對每一個希望在對現(xiàn)實的觀照、把捉、切進中實現(xiàn)偉大的自我完成和藝術創(chuàng)造的作家來說帶來前所未有的焦慮——是否要與時間賽跑，或者成為“追風箏的人”，但同時也激發(fā)了無法遏抑的雄心。如何回應這“無邊的現(xiàn)實”，用真正的藝術化的方式建立個人與現(xiàn)實之間的關聯(lián)，打通自我、他者與現(xiàn)實之間的通道，決定了一個令人激動的藝術世界震懾無數(shù)心靈或平庸之作誕生即被宣告死亡的命運。何況在湖北這樣一個現(xiàn)實主義有著悠久傳統(tǒng)和強勁后力的省份，很少有寫作者會拒絕現(xiàn)實對釋放和激活自己的藝術天性所產(chǎn)生的誘惑力，也罕有寫作者缺乏為身處其間的現(xiàn)實而召喚出的責任感。

謝有順在一篇給小說選集所作的序中說：“或者說，現(xiàn)實主義本身就是作家的根本處境，同時也是他的語言處境。一個作家，如果他的寫作沒有對現(xiàn)實境遇的卷入和挺進，就意味著他未曾完成對存在的領會。存在就是現(xiàn)實?！保ㄖx有順：《現(xiàn)實主義是作家的根本處境——<2001年中國最佳中短篇小說>序》）以湖北作家的短篇小說論之，現(xiàn)實主義不僅是作家的根本處境，也是作家的根本態(tài)度。當然現(xiàn)實主義不是“陳舊的概念”、“死去的寫作方式的代名詞”、失去活力的反映論，而是作家們力圖在短篇中挺進現(xiàn)實，遭遇現(xiàn)實，讓自我向現(xiàn)實開放，在不設防、不逃避、不陷虛無、不懼痛苦、清醒地領受一切的對現(xiàn)實的開放中，完成“對于存在的領會”，發(fā)現(xiàn)和理解現(xiàn)實的真相。無論是詩意化的書寫、民間立場，又或是純熟運用現(xiàn)代主義技巧的敘事，再或者傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義寫作手法的延續(xù)，面對無邊的現(xiàn)實開放的作家并不陷入那種“令我感到為難的，是掙扎的自由”的焦慮，他們正是以“開放的現(xiàn)實主義”去把握“無邊的現(xiàn)實”，比起恪守現(xiàn)實主義的技巧、成規(guī)，現(xiàn)實主義的態(tài)度更能顯示他們回應現(xiàn)實的真誠，要知道“現(xiàn)實主義的定義是從作品出發(fā)，而不是在作品產(chǎn)生之前確定的”（羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實主義》）。

一、異質性、反常態(tài)與現(xiàn)實感

具備現(xiàn)實主義態(tài)度的作家對現(xiàn)實的發(fā)現(xiàn)和理解往往從以小說的方式對現(xiàn)實說“不”開始。作家用小說的倫理和文學的邏輯來解構日?；纳钐幘忱锉黄毡榻邮艿?、又堅硬無比的“現(xiàn)實”的合理性，洞穿其中的“荒誕與虛無”，用文學揭示的那些令人“震驚”的時刻和事件，讓人洞悉，當我們面對所謂的現(xiàn)實的合理性妥協(xié)、臣服、盲從、以懶惰的方式放棄較真、逃避基于不安的質疑和詰問以后，我們將為獲得具有倫理意義、道德價值、符合理想原則的真正的“合理性”付出怎樣的代價。作家遵循寫作的藝術，“將這個世界視為潛在的小說來觀察”（納博科夫《文學講稿》），并在文本中重構現(xiàn)實世界，由此呈現(xiàn)的一種真相是現(xiàn)實絕非“云淡風輕”。2016年是方方取得新收獲的一年，長篇《軟埋》廣受好評，短篇《云淡風輕》獲選“2016年花地文學榜年度短篇小說”，我也偏愛將這兩部亮眼的作品聯(lián)系起來評論——不是因為推出的時間相近，而是基于創(chuàng)作上的可比性。我曾在一篇文章里提到，兩個作品雖體量不同，但都充滿張力，一樣以懸念和伏筆造成情節(jié)推動上的起伏和節(jié)奏感，作品好讀；一樣在標題的語義和文本內(nèi)容的本義上造成強烈反差，從而在反差中強化、凸顯小說文本的實際內(nèi)涵——“軟埋”不是溫柔安然，而是酷烈慘痛，《軟埋》里有著歷史與現(xiàn)實深刻關聯(lián)的堅硬內(nèi)核；云淡風輕的自然之景自是令人心情愉悅，自在放松，然而《云淡風輕》里的生活實相則透著濃黑的沉重。不過在敘述走向上，《云淡風輕》相對于《軟埋》可說是逆向而動。《軟埋》里，當沉重的歷史以一種猝不及防的方式進入?yún)乔嗔值娜粘Ｉ?，在離最終答案一步之遙時，人與人、人與事偶然地錯過，當事人對真相的主動放棄，對于遺忘的選擇，使得歷史和記憶的不可承受之重具有了轉化為拯救與逍遙式的云淡風輕的可能?！对频L輕》逆向而書，是把云淡風輕的日常生活撕開一個口子，往深處看去，望見深淵。住在高尚小區(qū)，過著云淡風輕的幸福生活的女教師慧明痛失愛子，她由清明的智慧、純厚的本性、澄明的心靈做出煥發(fā)人性光彩的選擇，以愛和寬容面對生命里的傷痛，卻并沒有得到普遍的認同、理解和尊重，反而陷入了被眾人懷疑其子生前即為劃車“罪犯”的困境。小說不在慧明失子處轉折，恰恰從困境里“爆發(fā)”——為慧明的善意所感化者重拾“舊惡”，換來了危機與困境的解除。小說于困境中寫出“難”，從“難”而開掘出“深”，由善惡選擇的困境和無奈洞察、揭示人性的幽暗，寫出日常里絕不云淡風輕反而令人驚心動魄的殘酷現(xiàn)實，于是以惡止惡的意外“翻轉”帶來故事的跌宕，更提出直逼世道人心的拷問。高尚小區(qū)的“高尚”在一念天堂、一念地獄的戲劇化翻轉中變成了空洞的能指。恕人而自渡，不求實利唯求心安的富有道德價值的行為選擇在高尚小區(qū)的公共生活與他人眼光中成了惡意揣測的“合理”依據(jù)時，人類生活的倫理正義所遭遇的合法性危機就深刻地凸顯出來。

在我看來，小說家有兩種應該展現(xiàn)的道德，一是寫出“生活應該有的樣子”——“這也是我們?yōu)槭裁匆ヌ摌嫛保ㄍ醢矐洝缎≌f課堂》），讓永恒的理想引領我們飛升、引領我們超越，引領我們以有限遠眺無限，讀者有理由期待在小說里看到高于現(xiàn)實的“現(xiàn)實”，比生活本身更值得去經(jīng)歷的生活；二是寫出當我們追求生活應該有的樣子時，我們會遭遇什么。寫出后者當然也需要虛構，需要經(jīng)驗、認識、判斷與想象的綜合，不過，比起展現(xiàn)前一種道德的小說的浪漫主義色彩，后者似乎更富于一種現(xiàn)實主義的追求，讓我們得以直面真實的處境，哪怕其中危機重重。不過，歸根結底，二者實際上都體現(xiàn)了小說相對于現(xiàn)實生活的異質性。

從整體上追求生活應該有的樣子，會成就傳奇，作家成為心靈的捕手，而在生活的細節(jié)或細部按照“應該如此”的原則去不拋棄、不放棄地執(zhí)著追求，讓在執(zhí)念驅使下的行動擴展到所有生活空間的話，那么傳奇最可能的終結方式就是淪為“異行”“怪談”，作家成為常態(tài)與常人中那些“異形”的捕手。馮慧的《行走的帽子》、韓永明《親愛的》莫不如此。曾經(jīng)有一頂帽子放在我的面前我沒有珍惜，我一再丟棄又失而復得，等到我想要珍惜時，它卻不見了蹤影。失去帽子的我后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此。如果要為找回這頂帽子付出代價的話——這代價是幾乎要了人的命。這是《行走的帽子》里趙小愚的經(jīng)歷，用通俗版簡述之就是一頂帽子引發(fā)的血案——一頂在日本想扔卻怎么也扔不掉的旅游團團帽，回國以后打算好好珍藏，不離不棄，不料因為家中失竊而轉眼失去。尋回一頂帽子有多難？小說的主人公報過警、踩過點、深入虎穴、以身犯險，甚至中刀流血。出國與回國，扔不掉與輕易失去，平平無奇的帽子與幾乎以命相搏的尋找，小說在反差中建構故事的敘述情境，或者說以反差結構故事，同時又在反差中體現(xiàn)意義。作者不是為了在小說里實現(xiàn)對現(xiàn)實的“陌生化”與“故事化”而有意編造“帽子奇遇記”，小說“陌生化”的真正價值在于提出了一種嚴肅的質詢，撕開合理的生活籠罩的美麗面紗，顯豁另一種值得探尋的可能性，從平凡無奇的帽子開始啟發(fā)一點透視生活真相的追問——我們對一頂帽子的價值確定不移，絕不容忍任何方式的替換，以不妥協(xié)的姿態(tài)執(zhí)著尋找，就會擊碎生活的常態(tài)，在個人的命運里卷起幾乎生命無法承受之重的風暴，那么當“帽子”被置換為“理想”“信念”“道德”“公理”“正義”“真實”“一句頂一萬句的那句話”等等天然與庸常世俗中的消極性力量、惰性的生存原則存在沖突的更值得守護也更值得珍視的價值與事物時，我們要付出怎樣的代價，會面臨怎樣荒謬而令人不堪重負的處境。那時的我們有能力戰(zhàn)勝風暴還是會被風暴吞噬，或者干脆丟掉這頂我們原打算不離不棄的“帽子”？一旦我們理解了這質詢的深刻，我們就會理解由這質詢生發(fā)的現(xiàn)實性。

為一頂帽子跟生活“歪擰”，生活就變成了冒險，執(zhí)著就化作了對個人本可悠然享受的現(xiàn)世安穩(wěn)的殺傷性武器，為一個自己認定的“理”，實際上也是應該被公認并持守的“理”去較真，“較真”的信念與行動難以避免地在被大眾確認為常態(tài)的社會里視為對合理的生活秩序的冒犯，被當作對于“正?！钡脑杰?，那么，脫軌的人被指認為“瘋子”就會是再合理不過且無法反抗的結局?！缎凶叩拿弊印穼懥艘粋€為一頂帽子犯傻的“愚人”（趙小愚），《親愛的，外面沒有別人》則以第一人稱寫了一個中國式的“瘋子”——不是面對強權、血案、資本神話對人的吞噬求一個“理”而發(fā)瘋，僅僅是認定“小區(qū)保安應該給業(yè)主開門，保安理應服務的對象是業(yè)主而不是自己的上級”并以行動討回這個“理”，“我”就在“發(fā)瘋”的路上或者說被變成“瘋子”的路上越奔越遠。“一個饅頭引發(fā)的血案”這種表述所蘊含的將差之千里、幾乎背反的事物形成因果關聯(lián)而并置的敘述邏輯很可以表明《行走的帽子》與《親愛的，外面沒有別人》的運思與結構，或者說作品把握現(xiàn)實、穿透現(xiàn)實的思維方式。真相的殘酷、現(xiàn)實邏輯對于人與“生活應該的樣子”的暴力正是經(jīng)由小說所建構的從“饅頭”到“血案”、也就是從找帽子到以命犯險、從講“理”到“發(fā)瘋”的邏輯發(fā)展而被揭示出來?！队H愛的，外面沒有別人》不是啟蒙語境下的《狂人日記》的翻版，雖然它也寫“瘋子”，但它不對數(shù)千年的歷史進行高度抽象、讓每個細節(jié)都成為豐富的象征，它只是切入日常生活的肌理，揭穿生活的實相，用情理之中的要求和意料之外的結果狠狠地撕裂生活表象，讓人看見其中巨大的黑洞，意識到真相就在我們周圍。它與《狂人日記》最相似的地方在于，對真相的開掘都是以對“從來如此就對嗎”“人人如此”的質疑為起點。對“生活應該有的樣子”，哪怕是局部上對于“應該的樣子”的追尋天然地蘊含著對于“從來如此”的懷疑與反抗，可是現(xiàn)實里的秩序、合理、“?！睂θ诵纬闪藦姶蟮囊?guī)訓力量，對于值得追求的“生活應該的樣子”具有壓倒性的暴力，一旦你懷疑并由懷疑而開始較真并行動，個體面臨的打擊將是毀滅性的，甚至你的至親也是這暴力的一部分，甚至你會要求自己臣服在這力量之前，為了所愛的人，為了在這個貌似合理的世界里活下去。在小說的最后，“我撒腿就跑”，我想他們都瘋了，“瘋子”眼中的瘋子還會在正常的世界和合理的生活秩序里繼續(xù)正常地生活，可“常人”眼中的“瘋子”該何去何從——保安到底也沒有給“我”開門，他甚至救過我的命，給我輸過血，可是從頭至尾他都沒認過這個理，更沒有給作為業(yè)主的我開門。就這個短篇而言，認真地寫一個“荒唐”的故事真正體現(xiàn)了作家的現(xiàn)實主義態(tài)度，以小說去窺見形而上層面的人的本質性的存在困境不是敘事驅動力的來源，滿蘊的現(xiàn)實關懷才是照亮文本的光。韓永明用最具有現(xiàn)實感的細節(jié)來推進“荒唐”的故事——他有意截取生活現(xiàn)實里的片段，不動聲色地將之變?yōu)槲谋镜拇u瓦，高企的房價、普遍化的心理疾病、彰顯著人之自私劣根的停車亂象、無處不在的特權，現(xiàn)實生活中天天都能經(jīng)歷與遭遇的細節(jié)、我們在這個大時代里生存的日常實景就精心地嵌在小說邏輯的發(fā)展鏈條上。

人跟人去講一個人對人應該持守的“理”都難逃“發(fā)瘋”的命運，人為狗去討說法、爭取一場體面的追悼會、確認一條狗的尊嚴，日常與荒誕將怎樣奇異地扭結在一起便不難想象。馬運洪的《如何表彰一條狗》用一種去除了苦澀的平靜的語調，撇掉了火氣的松弛的敘述，寫出了一個進城務工的農(nóng)民在充斥著冰冷的金錢邏輯和強權法則的城市里不斷遭遇的沖突和最終的失敗——被老板陷害經(jīng)歷勞教之后獲釋的王凱旋最終得到了折中主義的解決之道，一塊“重義之狗”的牌匾，還有——一萬塊錢，然而這也宣告了死磕到底的王凱旋或者說沒有真正了解和順服現(xiàn)代都市生存法則的王凱旋注定無法留在城市的命運。王凱旋抱著將軍的骨灰盒，說“城市不是我們待的地方，我們不同他們玩，我們回家自己玩”時，這其實就是他唯一的選擇，我們不可能想象他還有其它出路，比如被城市接納，在城里如魚得水。于是，我們看清了王凱旋的結局，他沒有真的凱旋，他只是真的失敗了。一個人跟現(xiàn)實較真，跟遠遠超過其自身承受能力的力量較量，一個進城的農(nóng)民以自身理解的合理性與同資本神話、權力話語媾和的城市的文化邏輯碰撞后失敗的故事被這樣松弛而平滑地講出來，從整體上就構成了對于現(xiàn)實的反諷，暗示了人與現(xiàn)實的緊張關系才是存在于我們周圍的真相——這個新世紀“出門遠行”的故事并不比遭遇到非理性的世界里暴力與荒誕的《十八歲出門遠行》更美好。

“如同親人相見在一個夜晚/我們隔墻交談——/直到青苔長到我們唇上/且淹沒了我們的名字”,艾米莉·狄金森的詩歌《為美而死》中截取的一段是朱朝敏《青苔長到我們唇上》的題記，也是作品名字的來源。詩歌隱去的部分明確了對于“真理和美”的指涉，這不曾在小說題記中顯露的文字，正是朱朝敏對于“藝術理想”的發(fā)力之處——她不止一次地在關于散文的創(chuàng)作談里談到對于“真”的追求，談到寫作者與生活的較真，希望在散文甚至在整個寫作中“在這里，我們看見了寫作者的血液恣意流淌及其漫漶出來的寬闊河流”。小說里“患者”將醫(yī)學上的潔癖即心理疾病與文學的潔癖彼此比附的探討里暗示了作家的文學立場：“文學上的潔癖呢，出于對現(xiàn)實的不滿，以文字的手法排泄心靈的憤懣，虛構一種附和心靈的桃源地或者說烏托邦，與現(xiàn)實形成強烈的對比。對比不是為了映襯，而是以‘虛’對‘實’進行解構，達到精神的壯大，正如青苔最后說到的‘死’，卻不是‘死’恰恰是‘重生’。無論是醫(yī)學還是文學，‘潔癖’還是必要的”。在我看來朱朝敏正是帶有文學潔癖的寫作者，雖然她不缺少心靈的溫度，但卻始終保持對“心靈雞湯”的警惕，以一種冷靜而清醒的姿態(tài)執(zhí)著地開掘生命的真相——“它的‘虛’與‘實’在心靈層面相遇、轉換、融合，布局出“生命”在殘酷現(xiàn)實中復雜卻又清晰可辨的路徑圖”。這種真相不僅是心靈的，也是現(xiàn)實的，不僅是個人的，也是關于時代的?！肚嗵﹂L到我們唇上》正是將心靈之困、精神之困與現(xiàn)實困境相連，寫出屬于生命的復雜真相，它本質上不是浪漫的抒情，而呈現(xiàn)出一點殘酷的詩意。眉妮即微博上的“青苔長到我們的唇上”可以說心靈生活在別處，在微博上跟網(wǎng)友交流時她對生活與生命有著超越現(xiàn)實的詩性體悟與形而上的洞穿并訴諸于文學化的表達，然而在現(xiàn)實中遭遇丈夫背叛的危機、早已和丈夫失去了心靈的契約時，卻未必能直面生活的真相，反而是女兒旁觀者清。眉妮的同事兼鄰居黃主任染上了不斷洗手的怪癖，嚴重的潔癖是這個“有心病”的病人情感宣泄的渠道，卻受到家庭與社會的雙重壓抑，無路可走。沒有辦法在外人看似怪誕的宣泄辦法中重新建立心理平衡的這個患者走上了絕路。網(wǎng)友“患者”的一句評論道破了真相：“說到底——我們都是有病的人。”小說在現(xiàn)實的沖突中寫出了心靈的形式，寫出了一個人真實的精神處境與現(xiàn)實的隔絕以及人與人的隔絕。在虛擬的空間中，我們討論著生命的本相、真理以及美，不斷接近，可是在現(xiàn)實中，我們互相隔絕，壁壘森嚴。在“實在”的生活里我們頂多只能充當別人生活的看客，彼此隔絕，“直到青苔長到我們唇上，且淹沒了我們的名字”。所以心靈與現(xiàn)實生活的隔絕，心靈與心靈、人與人的隔絕有理由被視為這個小說的“文化關鍵詞”。

這些短篇都是從日常生活出發(fā)，環(huán)環(huán)相扣的敘事邏輯演繹下去，得到的全是反常態(tài)的事件，又從“反常態(tài)”中透射出強勁的“現(xiàn)實感”——正是小說的異質性、敘述的反常態(tài)造就了最深的“現(xiàn)實感”?！皩懗霈F(xiàn)實感”不是因為現(xiàn)實讓人心安理得，恰恰由于作家對現(xiàn)實有著冷峻的審視，保持著強烈的警惕。作家的根本態(tài)度是在與現(xiàn)實的正面遭遇中寫出我們的根本處境，不過，不必復制現(xiàn)實，因為他們深知“意義包含在并不直接參照外部世界的形狀里”，于是以敘事的邏輯層層推進，直敘、突變、翻轉，文本中循邏輯展開的故事對現(xiàn)實構成了“反邏輯”的質疑，小說中合邏輯的一切事件及事件的關聯(lián)、發(fā)展實際上作為鏡像映現(xiàn)了現(xiàn)實生活邏輯中隱藏的悖謬、虛偽，在現(xiàn)實的所謂“合理性”上敲出裂隙，燭照現(xiàn)實表象的完整、合理、秩序化背后令人悚然心驚的破碎與荒誕，這恐怕才是值得深究的真實。從揭示與認識這樣的真實開始我們才可能獲得對現(xiàn)實說“不”而不是茫然與盲目接受的智慧、勇氣，才有正視和改變我們的處境的可能——現(xiàn)實主義是因此而永葆生命力，是因此而向現(xiàn)在與未來開放的。

二、尋找真相的“殊途”

2016年的短篇小說既有忠實于傳統(tǒng)現(xiàn)實主義寫法的“守本”，也不缺乏為“開放的現(xiàn)實主義”具體賦形的“開新”?，F(xiàn)實及現(xiàn)實主義是不少作家寫作的起點，也是從這個起點出發(fā)，他們走向了“開放的道路”——“擴大了現(xiàn)實的表現(xiàn)范圍，拓展了現(xiàn)實的想象空間，也豐富了表現(xiàn)現(xiàn)實的方法和手段”，同歸處是“仍舊落到現(xiàn)實的根上來了”（於可訓《話說荊楚三杰》）。雖有同歸，但作家們用各自的看法與寫法提示了寫作上的“殊途”對于抵達真相的價值——有的方法是“求同”，比如曉蘇，有的路徑是“尋異”，比如曹軍慶，大異其趣的抵達真相的“路徑”與方法使得關于真相的一種真相得以顯豁——絕對的唯一的充滿本質主義色彩的真相或許只是幻影，多義、雜糅、豐富可能才是真相的實相。

曉蘇2016年短篇小說創(chuàng)作可以說是他近幾年承續(xù)性寫作的一種精熟的呈現(xiàn)——民間敘事形態(tài)、可讀性的追求、有意思的小說、基于普遍人性的寫作立場，這些他文學觀念與寫作實踐中的關鍵詞或者說小說密碼依然在解讀他2016年的短篇小說上具有充分的有效性。這同時也說明這是一個非常成熟的小說家——在長時間的寫作積累、持續(xù)發(fā)力、經(jīng)歷了自覺的藝術探索與實踐之后，以穩(wěn)定的、連續(xù)性的寫作立場、文學觀念、美學追求、鮮明的藝術風格有力地支撐起個人的文學大廈?！端擅病贰兜赖履７秳⒋核贰冻龔`記》這一類作品基本是一種“求同”式的寫作，作家對于現(xiàn)實的勘探是在小說與個人、世界之間尋求最大公約數(shù)——不是秩序、道德、政治話語、經(jīng)濟理性，而是人性，作家站在普遍人性的立場去洞穿現(xiàn)實和一切表象，真相和真實不必自別處求得，人性的真實、復雜里有最大的真相和值得文學書寫的一切秘密，還有“只有在人性的最深處才能實現(xiàn)溝通”（曉蘇）?！叭藗兛傄M入自己一個人的世界，在進得最深的地方就會產(chǎn)生連帶感?；蛘哒f人們總要深深挖洞，只要一直挖下去就會在某處同別人連在一起?！保ù迳洗簶洹逗＿叺目ǚ蚩ā罚┰趯θ诵跃蜻M的最深處，作家寫出了人與人的連帶感，作家與讀者、與他人的連帶感，實現(xiàn)了一種“溝通式”寫作——正是在這個層面上，曉蘇對于人性的“深描”與那種將自我與他人與世界隔離的幽棲于個體世界的“密室里的寫作”劃開了界限，顯示了對于那種充滿宰制沖動的宏大敘事的“反動”。

“以前，我的寫作總是擺脫不了那種傳統(tǒng)的道德立場或者說倫理立場，但這些在我看來都不是純粹的寫作立場。文學是人學，作家純粹的寫作立場應該是人性立場。”（曉蘇、杜雪琴：《我們的隱私·代序》）事件可以不同、故事可以大異，人物形形色色——村干部、農(nóng)婦、鄉(xiāng)野郎中、道德模范，把饒有趣味的敘述兜個底，根底上全是人性，高低貴賤、粗野文秀的男男女女都一樣具有的普遍人性。理性、理智、尋求行動與結果之間因果關聯(lián)的心理傾向，“向上之民,欲離是有限相對之現(xiàn)世,以趣無限絕對之至上者”式的超越性理想、對于未知的探求沖動，凡此種種皆為人性，然而，曉蘇所持守的人性立場卻不以此為焦點，他的重心是人性的欲望——沒有什么神秘可言，實際上這樣的立場不僅在他創(chuàng)作談，也在他的小說論中表露無遺——“或者說，是什么因素使作家滋生了創(chuàng)作動機？我的回答是，作家的創(chuàng)作動機來自于人性的欲望。”人性的欲望最能窺見人性的幽深，見出人性的根底，又最能穿透現(xiàn)實迷霧，一矢中的，把握住人生與世界的真相。

人人無法擺脫的欲望、大膽地伸張欲望與理、與外部世界的律令、法則、與道德倫理、與政治、權力、組織、制度等等在顯在層面構成的或在隱含層面可能構成的沖突成為故事的內(nèi)在驅動力，也是結構故事的“樞紐”，人性欲望的強勁透射則控制了故事的基本走向，《松毛床》《道德模范劉春水》《除廯記》莫不如此，三個小說的結構本質上別無二致?！端擅病防锾厥饽甏?、特殊環(huán)境下政治倫理、傳統(tǒng)道德倫理與人性欲望的沖突，以及在沖突之下的各種選擇帶來了故事得以發(fā)展的可能。張愛玲說：“如果我最常用的字眼是荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅?！睂Α兜赖履７秳⒋核贰冻龔`記》包括《松毛床》而言，政治、倫理話語以及傳統(tǒng)道德倫理對女性身體的規(guī)訓、塑造同人性的本真欲望之間必然的壓抑與沖突、限制與掙脫就有“思想背景里的這惘惘的威脅”的意味——故事發(fā)生的具體情境千變?nèi)f化，舞臺的背景也許只是那一個而已。從這個意義上講，《松毛床》《道德模范劉春水》《除廯記》這樣的短篇可說是在理欲之辯的張力中展開的寫作，不過曉蘇不為啟蒙之理、政治之理、“存天理，滅人欲”的天理、歷史理性之理張目、作辯，他要為最能勘測人性的人欲“代言”。三個短篇，每個故事都是以“欲”作為了采取行動的第一推動力和生活選擇的價值皈依，更確切的說，正視欲望、釋欲、滿足欲望使小說中人物的行動和選擇全都落在了結結實實的人性和結結實實的人生之上。于是，我們看到，《松毛床》里一個女人與三個男人先后在松毛床上睡出來的故事構成了一個女人的生命史詩；比起當上道德模范，在媳婦死后，與岳母同居的劉春水最大的生活動力就來自于有個一起睡的女人；而《除廯記》呢，因渾身長廯被丈夫冷淡的谷珍在治好病后悄悄留在了謝去病家里。理沒能制欲，“欲”穿透革命之理、政治之理、傳統(tǒng)倫理秩序的迷障彰顯了生命斑斕的底色、人性的奇詭和迷人之處。當作家對那些基于個人生存底線與基本情感欲望需求的選擇流露出“同情”而摒除高高在上的粗暴的道德判斷時，“反道德”或“非道德”的故事里又流動著一種意味深長的“道德關懷”。曉蘇在作品中嚴肅又活潑，認真又藝術地寫“性”內(nèi)蘊著他正視并確認“人性欲望”之價值的基本態(tài)度。他又將這一點與他對民間審美形態(tài)、世俗性精神文化中積極因素的肯定性認知接通，以去精英化的敘事姿態(tài)寫出了民間生活形態(tài)的蕪雜、粗鄙中蘊含的一點生機和意趣——個人的“小歷史”與民間的“小春秋”由是旁逸斜出，溢出了與“理”（革命之理，政治之理等等）所代表的歷史規(guī)定性互相指涉的“大歷史”之外，顯示出被“宏大敘事”排斥或遮蔽的另一種活潑潑的真相，《松毛床》即是典型。

曉蘇的這三個短篇，其中的故事一旦脫離于小說文本基于虛構的合法性，而具備在現(xiàn)實中成立的合法性，還原到現(xiàn)實生活中上演，個人生活的那種悲劇性處境是不言而喻的，尤其《道德模范劉春水》，人以非常態(tài)甚至“畸形”的人倫關系滿足最基本的生命本能和最低的生存欲望時，一個為了“活著”而發(fā)生的故事里驚人的悲苦與難以超拔的困境顯現(xiàn)出來。但曉蘇小說的特別就在于，在懸置了道德裁判和倫理判斷后，基于對人性欲望的肯定、基于對民間生活形態(tài)和世俗文化精神中富有活力的部分的信心，作者成全了筆下人物，也讓他們互相成全而成就生活，比如劉春水出于身體之欲，其岳母基于生存之欲，二人互相成全，在生活的絕處逢生，找到“活路”與“活法”。作家的敘述里少見金剛怒目或泣血苦訴，流露出對于人的生命力量的樸素的溫情和為沉重的肉身掙扎的人生的豁達態(tài)度，達到“以輕寫重”的效果，使小說既是飽滿的，又是輕盈的，并提供了這樣的暗示——所有依據(jù)“理”對于人性的簡單判斷都是灰色的，豐富、曖昧、混沌中才有文學的用武之地。到了《松毛床》，一個女人在政治倫理、傳統(tǒng)倫理、鄉(xiāng)村人際生態(tài)的擠壓中為了成全自己對一個男人的戀慕與渴望，而委身于另兩個男人，度過余生的故事，簡直演繹出了歡樂頌的味道。老碗在六十歲生日之際，熱熱鬧鬧地跟鄉(xiāng)親們講述自己的風流韻事、性愛史——那種廣場化的敘事場景充滿了狂歡化的精神，而三個男人齊聚老碗的生日宴，一起重游舊地，鋪起那讓肉體在欲望的升騰中沸揚的松毛床，把狂歡推向了高潮?？駳g化在這里絕非放縱欲望的替代性表達，它有更積極嚴肅的意義——釋放了肉身、欲望所具有的建構性力量，即蒸騰出民間生活的生機與生命活力，也因這生機與活力暗含的“未被馴服”的姿態(tài)，構成對于宰制性的政治倫理的消解，彰顯出一點“解放”的價值。盡管敘述人的敘述里隱現(xiàn)著“惘惘的威脅的背景”，但老碗歡樂頌式的自述則過濾掉了基于這背景而存在于生命經(jīng)歷中的苦難與悲哀，化沉重為逍遙。

曉蘇雖不以小說作為敘事實驗的跑馬地，但他實在是一個非常講求技巧的作家，即使不看他的創(chuàng)作談，你也能從他的對于小說的研究性文章中看出他小說的秘密：《創(chuàng)作靈感與人性欲望》、《從故事到文學的轉化策略》《論當代小說的圈套結構》《論當代小說中的粗鄙語言》《文學世俗化的功與過》《小說與矛盾》《小說創(chuàng)作與藝術想象》基本繪就了曉蘇小說世界的元素表——透視欲望、書寫人性、民間立場、現(xiàn)實關懷、精神關照。當然，當立場、視角、敘事追求落實到從故事到文學、以文學的方式講好故事的過程中時，技巧與策略是令這一切以完美的構圖在文學底片上顯影的必需品。他用藝術想象補足故事的空白而成就文學的多義、混融與豐饒，又用想象為文學里的故事留白——能夠在解讀中不斷生成的可能性使故事不至于在只能內(nèi)循環(huán)的封閉語境中迅速耗盡意義，沒有“意思”。他不熱衷于建造敘事的迷宮，但樂于制造故事的圈套，把一個個故事講得“山重水復”“曲徑通幽”，把故事的圈套層層剝開，便露出人性欲望的底色，使故事有意思。另一方面，“欲”對理的“勝出”使小說對于那些作為理的具體展開形式的可能構成宏大敘事的存在，如“階級倫理、傳統(tǒng)道德、政治權力、基層的政治生態(tài)與文化生態(tài)”等等形成總體的反諷，由此將描寫人性欲望與深層的現(xiàn)實關懷同對現(xiàn)實的介入形成深刻勾連，成就故事的“有意義”。最終，“有意義”與“有意思”讓讀者在小說中得以領會曉蘇所追求的“可讀性”究竟是什么，理解一個作家在肯定文學世俗化的正面力量的同時從來沒有離棄過一個知識分子對于“人間世”的憂與思、痛與愛。

曉蘇的小說往往“看似奇崛卻平?！?，有意味的講法、巧妙的伏筆、故事里的圈套、敘事上的反轉將制造出的滑出生活常態(tài)的戲劇性揭秘似的推到讀者面前，可是那些“奇崛”的部分萬流歸宗，最后回到的全是可以在人與人之間通約“常理”“常性”，小說于是將“奇崛”與可通約的“平常”的參差轉化為一種特殊的勢能，實現(xiàn)意義的“增長”并獲得一種容納性的品格，“彈性”十足。而曹軍慶的小說則不然，他是以“悖反”置換了曉蘇的“求同”而刺破表象、揭示真相。古龍有本武俠小說叫《邊城浪子》，曹軍慶的寫作多多少少有點“邊城浪子”的意味，這不單指作家安置于都市與鄉(xiāng)村夾縫間的帶點“非主流性”的縣城敘事，還在于“浪子”關涉的其實一種拒絕被歸類、抵抗同質化、避免被納入到被某種命名完美歸納的寫作序列當中的不茍同、不茍且的姿態(tài)——跟浮浪、浪蕩無關，這本身就充滿了先鋒意味。先鋒精神與先鋒寫作的技巧成為他的“劍氣”與“劍器”，而非“劍道”，他貫注“劍氣”，將“劍器”有力地一擊，劈開現(xiàn)實，為求這樣一個“道”——“這世界是有真相的”，“所謂的敘事制高點所表達的是一種最高的敘事倫理，那就是真實性”，于是小說極具“力度”。不過，對真相或真實的追尋并非匍匐在把真實、真相看作封閉性的神話的觀念之下，并非醉心于理念世界的藝術化展示，又或者把真相玄化為外在于生活危機之上的形上之物，對真相的追尋根本上還是為對現(xiàn)實的關切、面對現(xiàn)實的焦慮、希望回應現(xiàn)實的使命感所驅動和牽引，因此無論作家在作品中嫻熟的運用先鋒的敘事技巧讓日常演繹出多少幕“變形記”，怎樣折疊、拼接，怎樣荒誕離奇，仍然與那種耽溺于自我表演的內(nèi)耗式的先鋒寫作分道揚鑣，我們絕不缺少從小說中獲得的時代感與現(xiàn)實感。

好像《舊報紙》、《有沒有一只著了火的鳥兒》，以所謂現(xiàn)實生活的合理性視之，兩篇作品從表面上看全都荒誕不經(jīng)，與卡夫卡的《變形記》將內(nèi)心世界客觀化不同，作家用“還魂”敘事將現(xiàn)實變形與荒誕化?？墒敲钐幘驮谠交恼Q越真實，越離奇越能在景深的調整中清晰地攝下我們身處其中的時代景觀，越是在恍惚的夢境里，在混亂的囈語中越能道破現(xiàn)實的秘密，“讓我們理解另一個世界就在這個世界之中”“因為人的世界就是這個世界所缺少的一切，是對這個世界表示異議的一切”（羅杰·加洛蒂《論無邊的現(xiàn)實主義》），讓我們深刻地辨認出這是屬于這個時代、屬于經(jīng)歷著這個時代的種種現(xiàn)實的人們的故事?！杜f報紙》是敘述者以“還魂”的方式展開敘述，這是由“還魂者”親自講述的故事。抓獲小偷，又因刑訊逼供導致犯人死亡而入獄并被案件牽連的背后勢力謀害的年輕警察可謂是“還魂者”。腦部遭受重擊，在清醒之后失去部分記憶的他幾乎是“死而復生”，保外就醫(yī)意味著重生，意味著死過之后“還魂”，但同時也失去了自我，失去了原有的身份，墮落為混跡于社會邊緣，靠在麻將館中出老千而謀生的混混，或者說“還魂”令曾經(jīng)的警察與現(xiàn)在賭博詐騙的罪犯調換了身份與人生。“還魂者”失魂又還魂的狀態(tài)，使他對從前的敘述充滿了不確定性，使他對現(xiàn)在的敘述又模糊了夢境與現(xiàn)實的界限，比如為了去除掉那個充滿誘惑力的出現(xiàn)在他周圍又神秘消失的貴婦在他心頭的影子，他在夢境中殺人，然而一張被稱為垃圾的“舊報紙”又確定了貴婦被殺的真實性。似真似幻的夢境、閃爍其詞的回憶、缺乏證據(jù)的現(xiàn)在中浮現(xiàn)出的驚人罪案與可怕的罪惡通過一張“舊報紙”拼出了完整的事件鏈條并被坐實。小說在“還魂者”恍恍惚惚充滿不確定性的敘述與報紙新聞的確定性中形成敘述的張力，也讓我們窺見作家以有限的篇幅盡力去拓開更深廣的意義空間的用心——“還魂”式的敘述不只是為了取得隱喻現(xiàn)實之荒誕的效果，不確定性的講述也不是為了消解“事件”的真實和解構新聞的可靠性，敘述中的裂隙、不確定中的可疑從某種意義上實則啟示了我們對于真實和真相的理解、探求還有向“細思極恐”的更深處掘進的可能。比如，小偷真的是“我”毆打致死的嗎？比如被保外就醫(yī)的“我”來到蒿橋墮落為老千是偶然的生活選擇還是一場有意的陰謀設計，我是不是在刻意的安排下淪為了“他們”的鷹犬、謀利的工具？甚至警察與小偷的姓名在開頭與結尾處的錯置也暗示著罪與罰、正義與邪惡、是與非仍然曖昧不明。那么，小說的意義就不止于讓讀者得到一個真相，更提示我們面對呈現(xiàn)出來的事實不斷追問和深掘：真相不是現(xiàn)成的答案，只在不止息的追索中，而這種追索是以現(xiàn)實主義為根本態(tài)度和立場的，對于作者而言，就是如此——殺人案、刑訊逼供與先鋒小說展示非理性的暴力無關，不確定性的敘述方式絕非有意暴露虛構的過程，袒露“元敘述”的本質，它們只是在共同成就作者對于現(xiàn)實的一種關注。

《有沒有一只著了火的鳥兒》是一篇實踐了作家“把故事講得豐富”的追求的小說，它整體上的多義性遠遠超過了一個還魂故事的敘事能量，只是于局部上在敘述人的講述里嵌進了“還魂”的敘述——戲劇名家虞金釵借吳小竹的肉身而還魂，“我”在夢境中用從父親那里學會的還魂術令討債而死的“中國好兄弟”董金良、牛忠義還魂。如果對后一段“還魂”的敘述進行單純的事件還原，太容易令人在現(xiàn)實生活的社會熱點中找到“客觀對應物”——農(nóng)民工討薪、無良老板黑心傷人卻逍遙法外、帶血的資本與金錢對生命與個體尊嚴的踐踏、器官的非法移植買賣等等，我們也不難從中解讀出這個時代的時代癥候。夢幻、還魂、靈魂互換、與鬼魂對話，作家善于用“越軌的筆致”、魔幻的敘述將如毒瘤一般深埋于現(xiàn)實里的荒誕性爆破，以極致化的方式使其在讀者眼前炸裂；“裝神弄鬼”的寫法不以炫耀敘事技巧為能事，實以追求意義的增殖為鵠，透射出作家對于每天上演著“魔幻現(xiàn)實主義”的社會現(xiàn)實的嚴厲審視、批判的態(tài)度以及面對現(xiàn)實的焦慮——焦慮不僅在于如何以不辜負文學使命的方式表達和處理龐雜的、令人目眩的、不斷沖擊我們固有認識經(jīng)驗與價值依據(jù)底線的現(xiàn)實，還在于面對這樣的現(xiàn)實，我們還能抱有怎樣的期待，我們應該重建怎樣的“信”去修復現(xiàn)實，有沒有一只著了火的鳥兒帶我們超越平庸、污濁、乏味、可疑、晦暗的現(xiàn)實，這是小說里“我”的追問、是作家之問，也是身處于這個時代的現(xiàn)實之中的每個人的追問。

于是，先鋒寫作與現(xiàn)實主義以開放的姿態(tài)形成了有效的溝通，彼此成就，求得那個公倍數(shù)——開放的現(xiàn)實主義。先鋒精神成為洞穿現(xiàn)實的強光——作家對現(xiàn)實的回應、對真相的尋找從對現(xiàn)實的質疑或懷疑開始，然后他就在懷疑現(xiàn)實的真實性，又確定世界是有真相的悖反中建構他的小說世界，可是具備合理性的發(fā)現(xiàn)與豐富的可能性恰恰存在于“悖反”的邏輯之中，正如小說家用虛構去抵達真實一樣。追尋的結果——每個故事揭示的具體真相不盡相同，但真相與表象、真實與現(xiàn)實相背離卻可以斷定是曹軍慶小說揭開的最大的真相，也是根本結論。穩(wěn)定的結論與穩(wěn)定的敘事模式又保持了高度的同一性，那些致力于發(fā)現(xiàn)真相的作品往往在現(xiàn)實與真相的倒錯關系中展開，或者我們也可以把這種倒錯關系與結構理解為作家把握現(xiàn)實與生活世界的方式與“巧妙的敘事切口”。如果不想提供“虛偽的作品”，就必須擊穿虛偽的現(xiàn)實，所有表象都天然地帶有迷惑性與欺騙性，“你不能膚淺地照相式地復制世界的表層，你應該一層一層地剝開，深入進去，深入到世界的背面去。我相信這里面有深刻的懷疑精神，你甚至可以懷疑你親眼看到的東西，你親眼看到的那些東西也不是真的?！保ú苘姂c《奶奶的故事和文學的可能》）正因為以懷疑為起點，以悖反為路徑，以倒錯為結構，現(xiàn)實的真實性被推上審判臺，復寫現(xiàn)實、傳統(tǒng)的寫實主義的“反映論”就很難在作家對于真相的追尋中取得有效性——用小說為現(xiàn)實“照鏡子”，只會落得以廉價的偽真實自我欺騙，真相則永遠在別處。先鋒的技巧才能引爆虛構的能量，以最富有想象力和最具效度的方式在小說中重新組織現(xiàn)實以顯豁世界背面的真相。

（未完，下篇見下期）

（注：本文為武漢大學人文社科青年學者發(fā)展計劃 “區(qū)域文學研究與民族文化的傳承構建”項目階段性成果）

葉李，女，湖北武漢人,副教授，文學博士?，F(xiàn)為武漢大學文學院中國現(xiàn)當代文學教研室教師、湖北現(xiàn)代人文資源調查與研究中心成員、中國湖北省文藝理論家協(xié)會會員、中國當代文學研究會會員、《長江叢刊》（文學評論版）副主編。